㈠ 有意味的形式 ——淺析《喜宴》
片 名：《喜宴》
年 代：1993年
出 品：台灣中央電影公司
編 劇：馮光遠 李 安
攝 影：林良忠
主 演：趙文暄 金素梅 郎 雄 歸亞蕾 邁克爾·加斯頓
獲 獎：1993年柏林電影節最佳影片金熊獎；第三十屆台灣電影金馬獎最佳劇情片獎、最佳導演獎、最佳男配角獎（郎雄）、最佳女配角獎（歸亞蕾）、最佳原著劇本獎
一、 情節的邏輯力量
影片簡潔明了的開端讓我們深切地感受到了一個家庭的「不幸」：頗有社會名望的高家在完成它的神聖使命時遇到了致命的危機。這個「神聖使命」是這個家庭的獨生子高偉同必須要為家族增添一個子嗣；致命的危機即高偉同是一個同性戀，他空有「兒子」之名而不能行其職。確實，對於一個傳統的中國家庭來說，沒有子嗣是一個不能接受的事情，小到財產繼承、大到家族的綿延都建立在這個家庭擁有男性下一代這個基礎之上。高家的這個任務理所當然地要交給獨生子高偉同來完成，而作為一個同性戀，高偉同難當此任。
所以，偉同的性取向這個純粹私生活的問題便成了這個家庭的共同敵人，同性戀的中國式孝子高偉同備受煎熬。這個情景成了他與自己的父親緊張關系系的基礎。在李安含蓄精練的影像中，高家的危機有如泰山壓頂般的沉重。
這個故事的背景是20世紀90年代的台灣和美國。這是一個新舊交融的舞台，隨著台灣經濟的發展，城市中的一些人已經至少在物質層面上完成了現代化，中外交流成了司空見慣的事情，他們的生活形態與傳統社會有了很大的區別。可是這種器物層面上的變化並沒有馬上改變人們的精神世界，傳統的價值尺度還在很大的程度上左右著人們的生活，雖然這些規范已經註定要發生一些無論多麼深情的輓歌都呼喚不回的變化。
這樣的背景下，同性戀並不是李安要探討的主題，它只是引起家庭成員的矛盾的一個先在的原因，《喜宴》的重心在於兒子的同性戀威脅到高家的香火時，父母與兒子的反應以及其間隱藏著的中國文化和由這種文化所塑造的人性的特徵。
要審視這種文化和人性的深層內容，一個危及到家庭「神聖使命」的情景無疑是再好不過的舞台。
家庭是一個非常具有中國文化特點的符碼，對於中國人來說，無論是高堂大院，抑或棚壁繩床，它們都是一生都逃脫不了的「家」，從豐衣足食、生兒育女、四世同堂、光宗耀祖這些世俗生活到祭拜神靈、告慰祖先這些超驗的精神世界的想像都以家為中心。這個建立在自然血緣基礎上的宗法制社會單位既是一個親情融入、相濡以沬的空間，也是一個冷酷無情的倫理裁判所，而父子關系則是這個空間的關鍵所在。
要了解中國，不一定非得唐詩宋詞、四大名著、經史子集，只需隨便走進一個普通的中國家庭，看看大廳里正襟危坐、不苟言笑的「父親」以及這種威嚴背後家庭成員之間朝夕相伴榮辱與共的關系，你就觸摸到了中國文化的本質。高師長是這樣一個標準的父親，而這個家庭的兒子高偉同卻不是一個「符合」標準的兒子。久居美國的他是一個同性戀的中國孝子，由於長期生活在西方相對開放的社會中，高偉同已經能夠很理性健康地看待自己的性取向，他既不把它看成是一種不能示人的恥辱，也不將其作為前衛性解放的工具，這是自己不得不面對的自然本性，他對自己的母親說：「是你把我生成了這個樣子！」但是高偉同又是一個中國孝子，「不孝有三，無後為大」一直深藏在他的心靈深處，他認同自己作為高家的獨生子應盡的職責，雖然這個職責與他在現代生活方式中所建立起來的個性解放、尊重性取向的自然性這些原則相違背。他是一個掙扎在歷史文化轉型時期的人物。在這對父子關系中，傳統的價值觀、新的生活內容以及它們的對立都能找到很好的寄寓所。
由此，通過高家的危機，李安把家庭這個富有中國文化特點的符碼放在了時代變遷的背景之上，在家庭成員之間的對抗與和解的具體情形中展現了現代化和中西文化交流背景下傳統價值觀的蛻變過程，這樣，高家父子的關系就有了某種歷史的意味。在現代化和中西文化交融的背景中，作者在一個中國傳統家庭中找到這個危機是頗有意味的，高家對這個問題的處理不僅是高家自己的事情，而是中國文化在新的歷史條件下必然遇到的沖突，這正是《喜宴》的價值所在，它決定了《喜宴》這個故事的格局。
作為情節劇，《喜宴》沒有停留在對這種緊張關系的狀態展示上，而是循著性格的軌跡，綿密細致地描繪出了故事中的所有人物圍繞高家的危機所採取的行動。隨著事態的發展，這些行動為平時的生活中見不到的心靈內容打開了一扇窗戶。這就是李安所說的「過程」，也就是故事的發展感，它是情節劇最重要的一個特點。情節劇的故事總是有一個與生活既有關聯又抽象於生活的對立沖突的人物關系，每個人都以外部的動作來彰顯自己的意志，各個人物的意志形成對立的動作，故事的內容就是在這些沖突中人物性格及其關系的變化，這種變化發展是以規定情景中人物的慾望為動力的。這里，所謂「慾望」並不是生物性的情慾，而是融會了動物本能與社會因素的人的性格在具體事件上的展示，用黑格爾的話就是「情致」，「存在於人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性內容」。
李安「我喜歡戲劇性的東西，因為它是檢驗人性的最好方法，法」就是在這個意義上說的。
在《喜宴》中，以兩次轉折為界限把故事分成了三個段落。第一次轉折是19分鍾左右的時候：在父母不斷催婚的情況下，偉同的同性戀愛人賽門給偉同出了一個主意——讓他與威威假結婚。這是故事結構中的重要事件，威威是從上海來的畫家，現在是偉同的房客，沒有綠卡，沒有工作，偉同與之假結婚既可以暫時騙過偉同的父母，又能幫助困境中的威威。這個事件有情景的合理性，同時，它還能成為一個「功能」，使事態發生變化，這樣，這個欺騙性的行動便成為了故事「過程」的關鍵點。
在這個轉折之前的內容是故事的開端部分，我們知道了高家的向危機這個基本情景，在這個情景中，高父的慾望很明確：要老大不小的兒子趕緊找個人結婚，為高家盡快生出一個下一代；高偉同既不能違背自己同性戀這個天生的性取向特點，也不想在傳宗接代這個問題上對父母有所忤逆，所以他的慾望就體現為搪塞拖延：在母親一再催促下，填寫自己要找的對象的條件竟是「身高1米78；有兩個博士學位；會五國外語；還要會唱歌劇」。即使如此苛刻的條件在抱孫心切的父母那裡也不算難題，他們給自己的兒子物色到了完全符合條件的一位姑娘，並且出錢讓這位叫毛妹的姑娘來美國與偉同相見。這樣的反復「較量」讓高偉同總是處在心理的重壓之下。
高偉同的「搪塞」是一個很准確的心理動作。作為處於新舊交替時期的人物的典型，他既受到了個件自由的現代觀念的影響，又不能擺脫傳統價值觀的某些原則，面對這一難題時的猶豫和機巧就變成了對問題的拖延搪塞，他想用一種中庸的、調和的方法來處理倫理原則在新的時代面前遇到的挑戰。這一點不只是在兒子的性格上體現出來，在故事的過程中我們將看到在另一個重要人物高父身上也同樣體現得非常明顯，從而使這種行為方式具有了很強的代表性，甚至有了某種「原型」的意味。
就「過程」而言，從假結婚這個動作開始，故事的人物關系發生了重大變化，不再是父母與兒子在什麼時候結婚這一問題上的施壓和搪塞，而是一個假象中的天倫之樂和一個暗藏著的陰謀之間的對峙。在故事的這個段落，李安充分展示了中國傳統家庭的生活圖景：夫唱婦隨，父慈子孝，特別是起到穿針引線作用的老陳所引出的中國的世俗人情、社會心理：「兒媳婦」威威手裡端著剛做好的飯菜從廚房走出來，正碰見高師長帶著偉同在客廳里看自己寫的一幅字，威威不失時機地贊賞公公的王體行書「不論用筆或者是結構都有一種經過精心推敲卻又渾然天成的美，而且氣韻跟這一首自居易的詩渾然呵成一體」，「真是神閑氣足，長壽之徵啊」。父親聽了之後的笑逐顏開並不只是威威恭維了自己，而是威威所表現出的「上得廳堂，下得廚房」的形象符合了一個兒媳婦的身份；在接下來偉同的父母送「兒媳婦」見面禮時，威威穿上偉同母親年青時的旗袍款款而立，時光彷彿倒流，偉同一家人沉浸在悠遠古老的幸福感受中。在這個全景中，柔和的暖光輕輕地鋪在以中國紅為主體色調的場景上，把畫面暈染出一派每個中國人都十分熟悉的溫馨氣氛。但是，在暗藏著的陰謀的反襯之下，這些中國人熟悉並嚮往的幸福在溫暖之中平添了幾分滑稽。特別是婚禮這一段戲，李安盡情展示了被傳統價值觀所扭曲的中國人的性的表達方式，這種被全社會默認的儀式化的行為加在兩個假結婚的對象身上很准確地顯出了它的嬉鬧性質，更能讓人們反思這種文化對性的態度。雖然對這些中國人日常生活中的世情百態的概念性認識已不是什麼新鮮的內容，但是，通過令人信服的人物性格及其關系的變化，《喜宴》把它合理地鑲嵌在了情節邏輯之中，使它們得到了強有力的個性化表現，有了概念沒有的情感力量。這是只有在情節的進展之中才能達到的審美效果。
這種在反諷性視角中展現的「假象中的天倫之樂和暗藏著的陰謀之間的對峙」因為第二個「功能性事件」的出現而發生了變化。
在不斷的巧合之中，事情開始變得不可收拾，因為洞房之夜的沖動，威威懷孕了，而這是賽門所不能接受的事情，因為它意味著偉同對自己的不忠。在他們三人不顧一切的爭吵中，威威決定要退出這個欺騙，這就是故事「過程」的第二個關鍵點。從這里開始，高家的危機第一次真正暴露在所有人面前，成為每個人物性格的試金石。高父這時候表現出了極富戲劇性的變化。在故事的開端，我們看到父親是一個威嚴、堅定的形象，他有令人羨慕的社會地位，在家庭中有絕對的權威，說一不二，妻子和兒子都很尊敬他。但是當遇到能否抱上孫子這一個關鍵問題時，高父的不可動搖的原則產生了松動。為高家得到一個下一代，他令人意想不到地容忍了兒子的同性戀這個不可更改的事實，結果偉同、威威、賽門為了高家的「孫子」臨時組成了一個「兩男一女」的奇怪家庭，既保持住了與賽門的「愛情」又巧妙地完成了高家的神聖使命。這件事情的處理充分體現了高家父子的靈活和騰挪功夫，在中庸、變通、「和而不同」這些傳統處世原則的支撐下，他們舉重若輕地應對著時代變遷帶來的沖擊。《喜宴》情節處理的獨特之處在於，故事既不是以進化論和現代性視角來詬病傳統，也沒有站在保守主義立場上來拒絕歷史的發展，通過一個中國家庭在完成它的神聖使命時遇到的危機，以一種全新的中庸視角展示了傳統價值觀在現代生活方式和中西文化交融的背景下的掙扎和變異。作為這種掙扎和變異的基礎的人物性格和心理充分體現出了中國人的特點，這種特點是幾千年的傳統文化所造就的品格，不管表面的生活內容發生了多大變化，它依然會在深層結構上影響著中國人的生活。
《喜宴》》的這種「過程」讓我們看到了情節劇不會讓故事停留在一種關系狀態面前不動，它要讓人物在一個沖突的情景中不斷作出選擇。這種選擇造成的人物性格和心理的變化在情感和理性上都能令人信服地展示對生活的認識，能揭示出隱藏在心底的人性內容。這就是情節劇中情節的邏輯力量，它是藝術「認識」生活的重要方式。
二、故事的「有意味形式」
「有意味的形式」是貝爾就視覺藝術提出的一個概念，「一切視覺藝術的共同性質乃在於它們都是一種有意味的形式，它們以某種特殊方式將線條、色彩組成某種形式或形式間的關系，以激起我們的審美情感」，它解釋了外在直觀形象在形式上的美感。
對於敘事電影而言，不只是視聽形象有形式感，故事本身也有「直觀形象」和形式感。
故事作為時間流變中人類經驗的模仿者，它的重要美學任務之一就是要給人類經驗和情感建立起一個可以直觀體驗的形式。這個形式就是在故事的時空流程中，情節在觀眾心裡所形成的一個內心視象，我們可以簡單地把它叫作「情節意象」。人們經常在描述故事結構時所說的「糖葫蘆串」結構、「線性」結構、「雙橋」結構等等，都是對作品情節在自己內心所形成的直觀形象的說明，所以，我們可以把這種「情節意象」的形式美叫作故事的有意味的形式。
情節劇特別強調這種」情節意象」的形式感。
生活中的經驗是雜亂的和多向度的。情節劇以能反映某種社會或人性真實的對立關系來選擇概括生活內容，這種對立關系就是故事的基本情景，它的最後攤牌就是高潮，故事就是從基本情景到結局的一個合情合理的過程。情節劇中的情節強調以高潮為中心來結構事件，從基本情景到高潮是一種層層遞進、逐次上升的變化關系，因為觀眾會對虛構故事中人物遭遇有移情感受，這種感受在各敘事段落之間的邏輯關系逐次遞進的背景下會呈現為一種事態的推進和緊張感。情節劇就這樣通過一系列的藝術方法將事件組織成了一個有統一方向和目的的有機體系。亞里斯多德說故事要有「有機統一性」、事情須有頭有尾、有發現與轉折，就強調了情節的這一個功能，就是要給雜亂的經驗以一個明確可感的美的形式，也就是經驗的有意味的形式。
在《喜宴》中，以高師長與兒子高偉同的關系變化為主線，我們可以把「情節意象」分分解成界限分明而又互相聯系的若干組成部分，這就是常說的敘事段落：催婚／搪塞、「送禮」／相親、謊言／欣喜、婚禮／失控、破綻／隱忍、暴露／陰謀、得逞／雙贏。
在這些段落中，第一段是這個故事的基本情景，是故事出發的基地，一個總的原因。它告訴我們《喜宴》的故事的基本情景是高家因為高偉同的同性戀身份而導致的潛在危機。故事的基本情景表現在觀眾面前的時候，觀眾就會有一個期待：高家父子最終怎樣面對這個致命的危機？故事可以有各種具體的內容，但最後必須落實到讓高家父子正面面對這一困境這個結局上，這是故事的高潮。
在第一段中，偉同用故意抬高的條件來搪塞父母，沒想到父母滿足了偉同的條件，在台北最高級的一家擇偶俱樂部找到了這樣一位姑娘，所以他們能給偉同送一個大禮，出錢讓這位姑娘來美國與他相見，這使得偉同必須要有一個符合自己願望的行為來應對。所以，「催婚／搪塞」成了下一段的原因，第二個段落「送禮」／相親是第一段的結果。
因為心生嫉妒的威威當面揭穿，相親在第一時間就失敗了，偉同又面臨著怎樣回答父母的催問的問題，萬般無奈中，接受了賽門「假結婚」的建議，這又成為第三段的原因。事情在向著觀眾心中的結局流淌。
當然，跌宕總是有的，在天倫之樂中，偉同安然說要去公證結婚，他的願望是草草舉行婚禮後父母就可以完成美國之行回到台灣。如果事情真是如他所願，高家就不會真正面對故事開端所提出的問題，這是事態相對於故事應有的結局的反向運動。因為它不是把事態推向觀眾心理的期待方向，所以有一種推進感的減弱，但是，在一個意外的他鄉遇故知中，老陳秉著丟人也不能丟到美國來的信念堅持要舉行婚禮。在鬧洞房這個事件中，由於親友們的行動功太過瘋狂，高偉同窮於招架，等客人走後，在威威的主動中，竟與威威發生了關系，這讓賽門非常氣憤。
三個「策劃陰謀的人」的關系處於崩裂，不斷地露出破綻，這是一個重要的轉折，事態從跌宕中又扭了過來，重新向高潮奔去。這時，高師長不為人知但是又很符合他的身份的城府和隱忍讓他戰勝了對手，幾個年青人決定為了高家、為了這個孩子組成一個特殊的家庭，當然，高師長自己也在自己一貫信守的原則上作了痛苦的讓步。
這些段落層層遞進。在頭兩個段落中，事態就開始緊張，父母越來無越急迫的催婚使得事情迅速向前發展，但是，在偉同的謊言之後，事情似乎有了一個緩和，這是前進中的一次跌宕，婚禮上出現意外之後，暫時得到緩和的情勢再一次緊張起來，直奔向最後的結局。
在這個有機體系中，每個事件都被織進了主線的脈絡之中，影片開始時對不經意交代的賽門的職業理療師，在影片的後半段他給出院的高父作恢復理療得時到了呼應；一再強調的高父的心臟病在故事的前面是高偉同的一個心理壓力，是他屈從於父母之命的一個重要原因，在故事的關鍵時刻，它又成了高師長的殺手鐧，讓他控制了事態的前進方向。這些伏筆與呼應讓我們感受到了「草蛇灰線」、「隔山打虎」的匠心。就是婚禮這個大的段落也被完全織進了情節之中，雖然它也有獨立的審美價值，形象地展示了儀式化的社會行為中中國的人性心理，但是它在事件關系中更是情節體系的一個有機組成部分。
所以，在觀眾的感受上，故事以真相敗露後高父與偉同的行為這個高潮為目的，把一切事件組織成一個事態緊張度逐次上升的關系，直到把人物推到直面基本情境所提出的問題這個結局。這個過程並不是筆直前進，它要講究轉折、懸念、震驚和事件體系的統一感等多重審美效果。
對《喜宴》的「情節意象」的這種感受還與另外一個因素聯系在一起，就是故事的長度。《喜宴》的片長是108分鍾，這是對電影觀賞而言特別合適的長度。因為劇場藝術從觀賞上說都是一次完整連續的過程，而人們的審美注意是有一個心理限度的，超過這個限度就會產生疲勞感，觀眾對故事的理解感受就會有問題。在電影法規中，一部完整的長片不能短於90分鍾，不能長於148分鍾，長過這個時間的只能是上下集，在觀賞時要有中間休息的時間。這種規定的心理基礎就是人們的審美注意的持久度。超過這個長度，人的注意力就會下降，影響對影片的理解。所以，亞里斯多德說，故事要給人們的感知以一個合適的大小，「一個非常小的東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性；因此，情節也須有長度（以易於記憶者為限）……」這個要求是很重要的，它符合人類的審美判斷力的精神機制，他讓我們的審美感知不至於過度疲勞，這樣更能增強電影形式上的完整感。在當代的藝術電影越來越注重所謂題材選擇和主題深刻的同時，電影的長度是一個不能忘卻的藝術標准。
總之，在觀賞《喜宴》的過程中，我們不僅感受到了那些理性認知上的快感和經驗聯想中的愉悅，還感受到了一種純粹的形式美感，就像觀看一幅美術作品或者聆聽一首樂曲所得到的那種審美體驗，這是由情節劇的「情節意象」那種莊重規范的形式感所形成的心理效應。所以，李安所謂的「過程」還是一個現實經驗的有意味的形式。