歸跡纖維藝術毛皮畫的市場定位

『壹』 纖維藝術對室內環境中色彩的影響有哪些

一、纖維藝術與空間環境的關系

從人類誕生之初，幾乎所有的日常行為、活動都離不開空間的參與。自20世紀中葉以後，隨著建築設計科學的深入發展及人文思想的進步，人們意識到對於環境的要求不能僅僅滿足於空氣、陽光等生理需要，更重要的是能夠使人產生心理認同感、歸屬感，能營造出豐富多樣生活氛圍的環境場所。纖維藝術作為現代室內空間環境中的重要組成部分，以充滿自然氣息的軟性材料和豐富多樣的藝術形態，成為連貫室內空間與人的情感紐帶。室內空間環境中的纖維藝術重塑了人類最理想的生活環境。面對過於冷漠和堅硬的建築外殼，人們更加嚮往重歸自然的深層感情交融，希望沿著心靈的軌跡去思考體味返璞歸真的人文關懷。在這種語境下，無論是建築師還是藝術家，都更加關注具有自然而獨特表現優勢的纖維藝術，從而使纖維藝術轉向更為廣闊的大眾生存空間。此外，纖維藝術品與室內空間環境風格的和諧，營造了室內建築藝術空間，使纖維藝術在環境設計中佔有主導地位。而纖維藝術品的親和力和起伏流暢的肌理，也廣泛地改觀了室內建築空間的環境。相反，在建築空間中，纖維藝術具有空間導向性功能。它能引導人們從一個空間到另一個空間，使各空間層次與環境之間、人工環境與自然環境之間相互交流。
二、纖維藝術對室內建築空間環境的影響

雖然纖維藝術從屬於建築而存在，但是纖維藝術對建築環境產生一些影響。纖維藝術對空間的使用功能、空間環境的色彩、室內空間形態等都產生了影響。
1.通過空間使用功能來影響環境

我們都知道，室內空間環境設計是通過人的行為方式來表達主題的創造性活動。對特定的環境進行纖維創作時，纖維藝術的風格體現和表達形式都對特定的環境產生影響。例如，在學校的圖書館，一幅構成氣勢龐大，色調淡雅、質朴的壁掛作品懸於牆面，會給老師、學生帶來舒適、親切良好的學習氛圍。相反，在娛樂場所懸掛類似的壁掛作品會造作生硬，更體現不了特定的空間用途。再如，藝術家李鳳文女士為廣州新白雲機場設計的纖維壁掛《生機》，選用絢麗的色彩，造型生動活潑，富有立體感，既抽象又寫意，大而不散，收放適度，引來了不少觀眾。有的乘客駐足而望，有的乘客以畫為背景留影。這個具有強烈視覺效果的纖維藝術品對周圍的環境起到了很強的裝飾效果，就整體設計而言，一個極具現代建築藝術風范且又與嶺南文化密切交融的標志性建築，充分展現了嶺南的人文色彩和與時俱進的時代精神。
通過前面的例證，說明了一個好的纖維藝術品對環境空間布局是有彌補作用的，突出了空間環境獨有的特質。
2.通過室內環境色彩來影響環境

現代室內環境的色彩主要來自燈光色、陳設色（家電、裝飾物品）、環境色（地面、牆面）三個方面。良好的纖維色彩能對室內空間起到調和和配色的作用，使整個空間和諧舒適。對於室內環境色彩比較單調的情況下，色彩豐富的纖維藝術品就能給室內空間憑添幾分味道，豐富了整個室內的色彩觀感。例如，納什維爾界標中心的整體環境色呈灰白色調，它的室內懸吊式纖維藝術品運用了紅、藍、綠、白幾個強烈而跳躍的顏色，使室內環境色彩豐富了許多，沉穩而不失明亮的和諧感覺。運用纖維藝術的色彩與室內環境色彩產生對比或調和，使有限的色彩空間收獲意想不到的色彩變幻，使空間環境更加意趣盎然。因此，無論纖維藝術以何種形態呈現在我們眼前，其色彩變化對室內環境產生的影響是不可忽視的。
3.通過室內空間形態來影響環境

室內空間是體現使用功能和人們活動的場所，在滿足使用功能的同時，人們對審美的不斷提高，要求空間形態的多樣化，不僅僅是直線體面（方體、矩形體等），而是帶有弧線體面（圓體、圓柱體）和直線、弧線體面綜合的空間形式。這樣就要求纖維藝術品與空間的整體協調，珠聯璧合。如果運用不恰當的纖維藝術品就會對室內環境產生不協調的感覺。具體來說纖維藝術品的大小、形態的表現和顏色運用是室內空間形態調和的必要方式：如果較小的纖維藝術品放在室內空間較大的地方就會比例失調，喪失空間美感的體現，纖維藝術品的壁面、浮雕、立體不同形態放置在不同空間形態中的美化作用對人的視覺美感的沖擊，以及纖維藝術品冷暖的運用對空間形態增大縮小的效果，都充分體現了纖維藝術與室內空間形態相輔相成的關系。例如，我國著名纖維藝術家林樂成教授的軟浮雕《行雲流水》懸掛在通程國際大酒店的咖啡廳里，壁掛的尺寸大小與環境空間比例協調，羊毛質地軟浮雕效果具有的溫暖性使咖啡廳既舒適又溫馨，明快豐富的色彩使室內空間環境寬闊明亮。通過纖維藝術品的運用，有效地引導、調和室內空間，使空間形態更加生機盎然。
三、纖維藝術對人的影響

我們在討論纖維藝術對室內環境的影響不得不提到人的存在，因為現代室內環境設計的最終目標都是以人為本，纖維藝術的表現是對人心理的認識與掌握過程在室內環境的體現。同時，運用纖維藝術品體現室內空間環境良好的人文內涵，以及從中表現出室內生活者的美學品位、宗教信仰、民族習俗、職業等特徵。
1.從文化角度來看纖維藝術對人的影響

首先我們從文化角度談起，人是室內生活環境的主體，室內環境承載了纖維藝術品的創作，纖維藝術在經與緯、編與織的運動過程中，形成了一個空間化的語言。它提供給人們一個情感述說的廣闊空間，其中包括了創作者內心的情趣、對美的追求、民族精神的表達。例如，基維•堪達雷里在上世紀90年代初創作的《秋之印象》，畫面表現秋色紅艷、層林盡染之景色，深色密林之中，一泓飛泉蜿蜒而下，又如飛升之雲煙，盡在觀者的遐想之中，而遠處的山嵐，清新碧透，整個作品宛若一幅中國的潑墨彩山水畫，表現了非本民族的藝術特徵，而有著濃厚的中國文化氣息。再如：美國纖維藝術家雷諾阿•察里斯的大型懸垂織物作品《秋•自然的垂落》和布里斯•讓的空中吊飾作品《清涼的雨絲》，以及日本軟雕塑家小林正和的以繩線纏繞而成的軟雕塑作品《銀色的波浪》，運用點、線、面的構成與室內空間緊密結合，表現現代纖維材料在室內空間中的纖維特殊效果，為忙碌在緊張氣氛中的人們，憑添一份自然的詩情畫意。通過纖維藝術品形式與內容的創作表達了作者良好的審美品位。筆者認為室內空間的纖維藝術品，用豐富的語言為人們的審美提供了廣闊的空間，極大地滿足了室內環境中人的精神需求。
2.從心理感受角度來看纖維藝術對人的影響

現代室內環境是人們工作、休息、就餐、娛樂等生活內容，與室內環境有非常緊密的聯系。人的心理感受是通過視覺所看到的傳達到內心而產生的一種心理活動。因此，具體到室內纖維藝術品是否能引起人們的注目、是否讓人們觸景生情、是否能體現人們的行動心理都會對室內環境設計產生一定的影響。例如，瑞士藝術家摩依克的作品《無題》，把壁掛作品陳設於室內環境最突出的中心部位起到了引人注目的效果，含有畫龍點睛的意味。清華美院的林樂成教授的纖維作品《春•夏•秋•冬》分別置於中苑賓館茶廊和IBM北京總部的大廳里。作品中採用了大自然的色澤，黃、綠、紅、紫四種顏色代表4個季節，寓意季節在不斷變化，但生命卻是永恆的。雖然不完全與大自然景色相同，但近似自然的美感能喚起人們腦海中的回憶與聯想。再如：圖中所示的室內纖維壁掛作品，根據人的行動心理因素，運用色彩絢麗、圖形優美的纖維作品陳設於樓梯旁空置的牆體，指引人們的行動方向，同時也美化了環境。因此，通過以上三個例子充分地說明了纖維藝術從心理角度對室內空間環境的營造的舉足輕重的作用。
現代纖維藝術在室內環境中不僅具有賞心悅目的效果，而且具有傳情達意的精神功能。如果能結合其他室內構成要素很好地運用在室內環境中，那麼會讓人類與所處的室內環境更加和諧與豐富多彩。另外，現代纖維藝術無論以何種形態來營造室內空間的環境，我們都應該看到纖維藝術創作對生活的關注，對生活在這一時代的人類情感的理解。我們要力求使纖維藝術更有效地作用於室內環境之中。

『貳』 怎麼樣聯繫到歸跡纖維藝術毛皮畫

網路知道嘛，網路什麼都知道

『叄』 現代主義雕塑與繪畫的關系

一， 題旨
無論是前衛還是後衛，先鋒還是保守，邊緣還是主流，所有文化藝術對人類精神世界的建設性意義最終都將以概念的形式得以沉澱和展現。本文將雕塑和裝置兩個概念分割開來，並無意否定兩者間的淵源關系和（特別是在後現代語境之下的）互滲關系，而只是為了在能盡量將問題說清楚的前提下所做出的一種劃分。本文更無意將雕塑與裝置二者對立起來，相反，我將在本文中討論它們在形態學、文化學上的根源、發展、影響和區別，以及在後現代的文化背景下它們的融合和所引起的新問題。1)
二， 形態學比較
美術被稱之為空間藝術，空間指的是由長度、寬度和深度組成的三維空間。對於雕塑的空間性，應該是被大眾所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物質材料和手段，在實在的三維空間內占據一定的空間位置塑造可視的靜態藝術形象的一個藝術門類。如果從純粹物理學上考慮，在空間性這一特徵上，雕塑與裝置毫無區別。但藝術作品決不可能是一種簡單實體的客觀存在。作為雕塑作品而言，三維空間的體積是其藝術語言最根本的東西，所以作品本身的凹進、凸現、間隔、斷裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。盡管雕塑也可以實現由三維到二維空間的轉換，但是立體空間才是其生命根本之所在，如，亨利·摩爾對純粹空間性的探索。而對於裝置藝術（installing art）而言，三維體積是它呈現出來所必需的一種媒介手段，它僅僅是一種承擔某種思維和觀念的載體。因而，在裝置藝術中討論在雕塑語言中極為根本的體積、量感、節律等因素是毫無意義的。正如在中國畫中，線條本身具有目的意義，而在西方傳統藝術中，線條更多的是作為一種手段存在的。
雕塑作為一種在三維空間內存在的立體藝術，被認為是不可能長於表現時間的。但事實上，雕塑藝術也並非完全排斥時間概念。但由於雕塑作品本身多為靜止形態，所以，他們所表現的時間或運動多來源於藝術家和觀眾的社會共同經驗和心理感受。如，中國古代畫像石《荊柯刺秦王》，便在同一畫面中表現故事不同時間的兩個情節。又如，米隆《擲鐵餅者》中高揚的雙手和即將飛出的鐵餅，卡瓦諾《丘比特之吻》中飛舞的翅膀，布萊爾《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《濕婆舞蹈銅像》中巨大的動態和時間過程。也正如萊辛在《拉奧孔》中關於「高潮前一頃刻」的論述：
一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在，物體持續著，在持續期中的每一頃刻中可以現出不同樣子，處在不同的組合里。一個這樣的頃刻的顯現和組合是前一頃刻的顯現和組合的後果，而且也能成為後一頃刻的顯現和組合的原因，因此彷彿成為一個動的因素的中心。2）
如果所有這些例子還只能看出雕塑作品在心理接收上的時間性，那麼，二十世紀以來靠機械或自然動力驅動的活動雕塑以及利用聲、光、電等原理產生運動效果的效應雕塑則實實在在的讓雕塑從物理意義上運動起來。如，考爾德《三條紅線》，喬治里斯《列柱》以及戰後眾多日本藝術家的活動雕塑作品。但是，雖然它們在某種程度上消解了雕塑的非時間性概念，可它們還是顯然被界定在雕塑這一藝術門類中，那是因為她們所呈現出來的時間性都是在非線性的模式中存在，具有不定性的特徵，而非敘事的觀念表達。所以無論那種運動形式，它們最終指向的，還是雕塑實體本身。因為雕塑這一成熟學科有其自身意義和規定性，雕塑中的時間性完全是為雕塑實體的審美功能或社會功能服務的。而裝置藝術的時間性則是顯而易見的，甚至是與身俱來的。裝置藝術的時間性，在物理上和心理上是一體的，如，珍尼.安東尼《啃食豬油》，豬油塊在時間的流逝中慢慢融化倒塌，這種運動與活動雕塑的與動是完全不同的裝置藝術中的運動一般有著某種順序、目的，有其內在的發展邏輯，而且這種邏輯一般是敘事性模式的，甚至還可以是情節化或劇情化的。同時，它要求作品運動的時間性必須與觀眾接受的心理過程暗合，因為本質上它的運動並不服從於作品中的實體，而是為了更好的讓觀眾解讀隱含在作品中的可分析觀念，或者過程本身就是其目的所在。所以，兩者在時間性這一特徵上有本質的區別。

質材是雕塑作為實體性空間藝術的生命。質材本身的性質總是比外在的裝飾更為重要。雕塑作品在塑造實體的過程中，質材本身的性質經過強化、純化、特徵化，從而達到一種材料本性與對象實體的高度統一。在此過程中，材料特性的保留實際上也成為審美對象之一，也就是說對於雕塑作品而言，質材是第一位的，而它所承載的思維則是其次的。特別是在二十世紀以前，雕塑作品的幾何特徵，質材的物理特性，如密度、不透明性、堅硬度等條件更是決定性因素。即便是在今天，科技的發展促使各種新材料不斷涌現，也是如此，玻璃鋼、合成塑料、聚脂樹脂、人造大理石、合成金屬甚至是軟性材料，如，趙伯巍《完整的片段》，趙海波《為了一件不愉快事情的我》，韓美倫《無題》，雖然他們的作品突破了只能用硬性材料的不成文原則，但並沒有使雕塑質材的本位性發生更本性改變。歸根結底，它們還是一種對質材性質的嘗試和思考。但對於裝置藝術而言，則不存在這一原則，裝置藝術一般以某種特定的觀念為前導，再結合表演藝術、身體藝術，聲音藝術、偶發藝術、過程藝術、大地藝術等諸多藝術形式進行多途徑表達，材料形式則是處於第二位的因素，排在觀念和想法之後，也就是說裝置對質材的要求僅僅在於運用某種質材是否能恰如其分的表達出藝術家所要傳達給觀眾的信息。對於這些作為承擔者\媒介的材料而言，不需要考慮它們體積、質量、肌理等因素自身的意義，而只要求他們是為大眾習慣所公認的某種意義的載體即可，並以此達到思維引導和傳播的目的。如，毛發、氣球對性的隱喻性，而大米則無法表達。

雕塑作品在創作中利用質材的另一特點是材料的單一性。很少有在同一雕塑作品中運用多種性質材料的做法，要麼是大理石、鑄銅、石膏，要麼是玻璃鋼、直接金屬等，相對說來都比較單一。而裝置藝術由於其自身的規定性，可以勢無忌憚的運用多種材料的組合。如，波丘尼《空間中一個瓶子的發展》，整個作品採用青銅材料製作，質材的單一性和非現成性\ 雕鑿性界定了作品的雕塑意義。若將此作品做得更具裝置味，完全可以在作品中採用一個現成的玻璃瓶。雕塑作品通常運用非現成的，可雕鑿的材料，這與雕塑藝術自身的語言方式和目的有關，它需要的是一種含蓄整體的表達，若運用多種材料組合，會造成雕塑語言的混亂和主題的沖淡。所以，質材的單一性是因為雕塑藝術需要直接的可讀性造成的。而裝置作品則通常採用可結合的現成品，故而，裝置藝術又被稱之為現成品藝術。大量的利用現成品與裝置藝術的目的有關，對於觀者而言，現實生活中習慣的物品更具有解讀性。如，基·埃德米爾《吉爾·彼德斯》，給石膏模特穿上真實的衣服，甚至裝上假發。陳立德《受傷的菩薩》，用紗布為菩薩包紮傷口。採用不同的質材，從而阻斷了觀眾審美的正常思維，很自然的就將觀眾的思維引導至作者所要表達的觀念方向上。若採用單一的材料，便與一般的雕塑沒有太大的區別，裝置藝術的觀念傳達的目的根本就不能實現，或是很難實現，或是導入歧途。在科技日益發達的今天，由於裝置藝術對新材料天生的敏感性，小到針線，大到航空器材，它無一不用。

雕塑作為一種在三維空間中塑造形體的藝術，不可避免的要佔據一定的物理空間，並和周圍的環境發生作用。人的視覺不可能僅僅與雕塑作品本身發生聯系，觀眾必須提前將作品設定到一定環境中去觀看，因為作為三維空間中存在的雕塑不可能像繪畫一樣，以一個畫框將現實世界與藝術世界分割開來，即便是在展覽館中的雕塑仍然有它存在的環境，即是展覽大廳和它周圍的其他藝術作品。而環境雕塑或場景雕塑則在製作之前，雕塑家就必須在抽象思想和經驗思想的融合中考慮到場地因素，也就是說這一類雕塑是完全為環境而做。亨利·摩爾說：「我寧願將我的雕塑擺在自然風景，幾乎是任何自然風景中，也不願將其安置在哪怕是最美的建築里。」事實也是如此，如他的《國王與王後》，被置於蘇格蘭廣闊荒涼的山嶺之上，文明時代的權利與原始時代的朦朧混沌在自然中融為一體，人與自然的內在統一性因為環境的契合而被恰如其分的表達出來。3）它作為雕塑作品的整體效果被繪進視野之中。雕塑環境隨著科技和媒體技術的不斷擴張而擴張，光效在OP藝術興起之後也介入到雕塑領域，所以，「場地或地點決定了作品的形式」（克拉斯·奧爾登堡），4）所以，環境成為雕塑作品不可缺少的前提條件之一，但它卻永遠只能是前提、條件和背景，而永遠無法成為作品內涵的一部分，它的存在只是為了有助於觀眾的審美和感受，而自身並不具有任何意義。對於裝置藝術來說，環境這一環並不是不可缺損的。某些裝置藝術，可以完全脫離環境而獨立存在，並具有自身意義。對於這一類作品而言，內部環境和組成結構似乎更為重要，如，卡巴科夫《總體》裝置、《我們在這里生活過》，這一類作品放在那裡區別都不大，因為它的目的僅僅是讓觀眾體驗其內部空間。而另一類形式的裝置藝術則依賴於環境的存在而存在，也就是說，環境已經成為作品的一部分，並有其自身的意義，而不再僅僅是一種背景條件。

三， 文化學比較

雕塑是人類最早的美術門類之一，從早期石器時代原始人所製造的石器中我們就可以發現許多雕塑因素。隨著人類社會的發展和審美意識的提高，它們才逐步脫離實用領域而成為藝術品。裝置藝術與雕塑藝術具有相似的藝術形態，但相似的物理形態並不足以說明它們具有共同的邏輯起點。若對美術史做一種考古似的發掘，我們可以發現雕塑與繪畫共同的淵源，而裝置藝術則是起源於繪畫。藝術的發展始終保持著一種前後延續性，它有著自身的規定性和發展邏輯，當二維形式的繪畫已經不能不能承載過多意義的時候，必然走向三維，由靜止走向運動，由單一走向多元。裝置藝術就是在二十世紀以後，由塞尚5）——俄國構成主義——達達主義——杜尚——廢品雕塑——POP藝術，並伴隨著社會的變化及平等主義和民主意識的深化產生並發展起來的。

由於兩種藝術形式所根植的文化的根本差別，決定了它們在精神內核上的截然不同。現代主義藝術雖然在藝術與藝術家兩個層面上取得了自律，表現出與古典主義藝術在形態和文化上的巨大差異，但它們在精英意識這一方面卻是毫無區別的。一部現代藝術史就是一部風格平面化史，當舊有藝術形式已不再具有力量的時候，藝術以一種反藝術的姿態出現，以此苟延藝術自身生命。現代藝術在看似對古典藝術的反叛之後，體現出的仍然是資本主義的隱性邏輯，也正是如格林伯格所論述的「藝術與金錢連接的臍帶」。它決定了古典主義與現代主義都無法逃脫的精英意識，並通過批評、市場進入博物館體制。那麼，雕塑無論是作為一個古典主義概念還是現代主義概念，在這一點上完全沒有區別。而裝置藝術則是伴隨著一場反文化、反體制運動而發展起來的，在POP藝術和廢品藝術的影響下，現成品甚至是垃圾成為裝置藝術的主體材料，它將不同質材、類型、大小、色彩的物品並置起來。裝置藝術的意義在於它的展示過程，而不是被收藏和體制化。其中所暗含的因素是對精英文化的反叛。當然，按照恩斯特對後期現代主義和後現代主義的劃分，這一類裝置藝術發展早期的作品從屬於後期現代主義，它仍然延續了現代主義的反叛邏輯。而後現代時期的裝置藝術則採取了對體制、媒介和商業的合作態度，與它伴生的是不斷擴張的平等主義與民主意識。6）

當然，雕塑藝術與裝置藝術最根本的區別在於它們基於上述基礎不同的精神內核。雕塑藝術的精神內核是審美。「德國古典主義美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學這一部分以及審美經驗是拒絕商業化的；康德將人類活動分為三類：實際的，認識論的和美學的；對康德以及其後很多美學家甚至象徵主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在於其不屬於任何商業（實際的）和科學（認識論的）領域，……美是一個純粹的，沒有任何商品形式的領域。」7）雕塑藝術發展到今天，其語言可以說是相當完善的，也非常體系化。我們在觀看雕塑作品的時候多是從一個傳統視角，從審美的角度看待雕塑及其周邊環境。而裝置藝術則產生於當代藝術最具革命性的十年，與雕塑所產生的社會、文化背景完全不同，它並不以審美為目的，其根本在於文化觀念的傳遞。它的三維實體只是借用這樣一種空間手段，引導觀眾進入到藝術家擬訂的語境中尋求某種象徵或隱喻的意義。所以，從欣賞的角度看，對於雕塑，觀者是站在第三者角度以審美的眼光審視作品；而對於裝置藝術，觀眾則是以日常體驗為基礎，站在文化的角度自我讓渡的接受作品中作者要傳達的某種信息。所以，觀念性是裝置藝術的生命所在。

「現代主義藝術使用的是傳統媒介，又力圖利用這種媒介來超越媒介自身，對媒介的局限性進行批判。」8）但這種超越的慾望在現代主義邏輯中是永遠也無法實現的，其關鍵在於現代主義藝術是完全建立於上述精英意識基礎之上。這種地位決定了它永遠也無法走下神壇，走向平等，自由與自我表達。雕塑藝術在後現代語境中所面臨的便是這樣的尷尬。但在同樣的語境中，後現代藝術不再成其為沒有宗教社會中的宗教，而完全是民主、平等、大眾化\商業化的自我散發。這並不僅僅體現於它多種材料、物品的雜合以及觀眾與作品的雙向互動性，更體現在它所根植的基礎。

「隨著電腦科技與電傳學的發展，問題變得日益棘手。譬如，假設像IBM這一類企業，能在地球空間軌跡上占據一環行衛星軌道地帶，發射運行通訊衛星或資料儲存衛星，誰能切入或使用這些資料？誰能決定那些資料或傳播渠道該限制？是國家抑或是國家本身也成為資料庫使用者之一呢？……那麼，這樣以來知識本質的轉化，必定影響到現存的諸多國際勢力，迫使它們在法理與實質上重新構思自身與大企業之間的關系，或者泛而論之，構思國家與社會之間的關系。」9）

「知識的供應者與使用者之間的相互關系，漸漸趨向商品生產者和消費者的供應模態，而且日益強化。它標志著這一模態將價值模式為依傍。今後的知識將為銷售而生產，或消耗於新知識產品的穩定價格之中。……即知識不再以知識本身為最高標准，知識失卻了它的『傳統價值』。」10）

所以，裝置藝術的文化基礎與雕塑藝術存在的文化環境相比，發生了根本的變化。國家已經不再是知識、藝術的唯一的操控者，對他們所能做出決策和影響的因素發生了徹底的變化。而商業因素的介入，則使包括裝置藝術在內的諸多後現代藝術形式變成完全民主和平等了。

古典主義雕塑所採用的是一種高度統一的理論、手段和媒介，而現代主義在看似每個藝術家都在創造個人風格之下，起決定作用的卻是他們相似的經驗、語言及共同的烏托邦理想。「我們自以為我們在思維、在表達，其實只不過是模仿那些早已被我們接受了的思想和語言。」11）在現代主義雕塑作品中，充滿了對社會和世界強烈的改造慾望。但他們所追尋的這種現代性最高理想和終極目的卻最終跌入「無限空間的永恆寂靜令人恐慌」12）中。而在後現代文化中，「對個人獨特風格的追求消失了，攝影底片是可以無窮地復制的。」13）但也正是在這樣的看似高度一致的語言表達中，科技的高度發達與越來越趨於個人化的思維契合。當然，依託於後現代文化所發展的裝置藝術對媒介的超越決不僅僅是因為科技原因，同時也取決於一種自我意識的表達，這種表達決定了其媒介的私人化和非絕對化。

四， 入侵

在題旨中，我已經談到，任何概念的存在，必須有理論假設作為前提。但這種界線的劃分只是為了能做出一種比較而設置的。實際上，二者並沒有一個完全明晰的界限，而是呈現出一種交集狀態，中間融合地帶的作品同時具有兩種藝術樣式的某些特徵。

雕塑這個藝術門類及其基本概念，從希臘時期到十九世紀實際上都比較固定。雕塑語言及其概念的泛化是從現代主義興起之後才開始的。它以上色、綜合材料、對質材本身的探索、增加外掛裝飾、對時空概念新的探求、反藝術等手段和方式將雕塑自身推向一種多維性、運動性的變化之中，從而突破人類固有的，傳統的三維靜止思維。羅伯特·修斯在論述列瓦塞爾紀念碑14）時寫到：

「這是一兩石頭汽車，讓現代人看來似乎是一個超現實主義主義想像，就像用毛皮做茶杯一樣荒謬。大理石是無機之物，沉默不動，硬脆冷白；而汽車則是金屬製造，快速喧鬧，彈性，發熱。人體也是熱的，但是我們從來不把雕像看作石頭人，因為我們習慣了用石頭表現肌體。」15）

這一段話包含了兩層意思。第一，「傳統雕塑主要是通過一種視覺引起一種觸覺感受，而帶有強烈的物質上的接觸感，觸摸顯然可能增加這種心理感受，正因為質材性質通過視覺心理化和精神化，我們才能超越觸覺的直接反應，而把雕塑的物理性轉化為審美屬性。」16） 用大理石去描述肌體正是雕塑最重要的傳統特性之一。第二，羅伯特·修斯這段論述所展開的背景是現代主義上升時期「機器的樂園」，藝術在科技發展和以此為基礎的新文化背景下面臨巨大的沖擊和改變，而且這種改變是雕塑自身傳統的規定性所無法左右和無能為力的，以至於他最後得出結論，「這樣的母題太新了，就像機器本身一樣，以至用石頭准確再現的汽車還不能在視覺上同真汽車一樣令人信服地接受。」17）雕塑自身在發展，但越發展，它的概念越變得模糊不清。

雕塑與裝置雖不同源，但由於一方面，它們相似的形態；另一方面此比較又是建立在上述社會、文化背景基礎之上。由以上這個例子，我們清晰的看出雕塑藝術對新材料\現成品運用難以逆轉的形勢以及與裝置藝術融合的必然性。實際上，這種融和的趨勢在裝置藝術產生的早期就已經顯現出來，如，二戰後施威特發起的廢品雕塑，也運用了直接採用相成品的方式；而基勒斯所創造的環境藝術，在許多形式上都具有裝置藝術的特徵，他將雕塑形式與彩色壁面以及暗示教堂傢具的物體結合起來，創造一種傷感而略帶恐怖感的宗教氣氛；再如斯坦基威《無題》，採用了抽象構成，但同時對質材極為重視，他作品中的過程意義是尋求一種鋼鐵生銹後的新質感意義。丹納在《藝術哲學》中提出的藝術品成因的三大要素「環境、時代、種族」，由於人的意識和體驗的不斷擴張，雕塑作為一個傳統的、固定的藝術形態已經無法承載當代過多的意義，那麼若要存在下去，則只有順應這種變化。如，在阿西娜·塔恰的環境雕塑作品中，「觀眾必須在她所做的梯級作品上走來走去，用身體感受節奏，認識它們與空間新概念之間的相似性。」18）「只有通過身體的運動參與才能對它進行充分體驗。」19）空間的凝固狀態和時間的線形發展被打破，從而使觀眾獲得一種全新的失控體驗。即，作品的意義建立在觀眾與作品互動基礎之上，平等意識和藝術的大眾話是其成立的重要基礎.

『肆』 圓明園有哪些珍貴文物

除了被掠奪的十二生肖獸首，圓明園還有哪些珍貴文物？據當年參加搶劫圓明園的英法侵略軍回憶說：為了拍賣從圓明園中搶來的珍寶，他們把贓品「全安排展覽在喇嘛廟的大殿中」，其中有各種色調的白的和綠的玉石、古色古香的琺琅瓷瓶、古銅器物、金銀的佛像；毛皮製品也特別精緻，其中許多都是很名貴的，有黑貂皮、水獺皮、紫貂皮、羊羔皮等；特別醒目的是，還有兩三件皇帝的朝服。英軍司令格蘭特把自己「應得」的那部分分給了士兵，「軍官們贈送他一把雕滿花紋的赤金酒壺，這是贓品中最精緻的東西」。英國女王也得到一份，是兩個美麗的大琺琅瓶。

法國巴黎楓丹白露宮中有個中國館，中國館內最顯著的位置擺放著一座巨大的佛塔，2米高，青銅鎏金，通體各層鑲嵌著綠寶石。塔的左右擺放著一對象牙和一對青銅雕龍，與故宮、避暑山莊等處皇帝寶座前放置的青銅龍形制一樣，說明這對青銅龍應是圓明園正大光明殿皇帝寶座前的擺放之物。一對金罐和一隻金曼扎（藏傳佛教的寺廟擺設品），金罐通體如意花紋閃閃發光，金曼扎鑲有珍珠、綠松石和紅寶石，說明當時圓明園內的擺設有多麼奢華。