傳統紋樣市場調查

『壹』 楊青青教授基於大數據的傳統戲曲服飾紋樣數字化分析與再設計系統研究的研究意義是什麼

上海戲劇學院楊青青教授正在進行的研究，是基於大數據的傳統戲曲服飾紋樣數字化分析與再設計系統研究，談到研究意義，楊教授認為，在迅猛發展的現代文化產業市場，很多中國傳統戲曲劇團，面臨被淘汰出局進入博物館的困厄。「創造性轉化、創新性發展」。戲曲工作者在內容與形式轉向現代的革故鼎新，那是「創新性發展」。未來，無論資料庫與演算法成果都將是共享的，這將會獲得中國設計產業上的巨大效益。

『貳』 關於「中國傳統文化」的資料

中國傳統文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。主要特徵如下：

1、世代相傳。中國的傳統文化在某些短暫的歷史時期內有所中斷，在不同的歷史時期或多或少的有所改變，但是大體上沒有中斷過，總的來說變化不大。

2、民族特色。中國的傳統文化是中國特有的，與世界上其他民族文化不同。

3、歷史悠久、博大精深。中國的傳統文化有五千年的歷史；「博大」是說中國傳統文化的廣度-，即豐富多彩，「精深」是說中國傳統文化的深度即高深莫測。

4、儒家、佛家、道家彼此共存共榮。儒家、佛家、道家長期以來支配和影響著中華民族的精神生活。

傳統文化的分類舉例：

1、中國建築：亭閣牌坊、園林與佛寺、鍾樓廟宇、亭台樓閣、民宅、佛塔。

2、中國戲劇：京劇、越劇、秦腔、潮劇、崑曲、湘劇、豫劇、曲劇。

3、傳統文學：主要是指詩、詞、曲、賦、小說。

4、諸子百家：道家、法家、儒家、縱橫家、陰陽家、墨家。

5、動物植物：東北虎、金錢豹、丹頂鶴、中華草龜、大熊貓、中華鱘等；：蘭花、梅花、牡丹、荷花、菊花、月季等。

(2)傳統紋樣市場調查擴展閱讀

中國傳統文化的重要性：

1、中國傳統文化可以增加對歷史的了解、對文化的了解，豐富知識面。

2、中國傳統文化可以培養民族自豪感和增加民族凝聚力。

3、中國傳統文化有著數千年的文化史，也是中國人數千年的思想和行為演變史，以史鑒今，可以提高思想深度和廣度。

4、中國傳統文化源遠流長，博大精深。在古代，中國的科學技術成就長期處於世界的前列，對整個人類文明的發展做出了巨大貢獻。

5、中國傳統文化是中華文明區分與其它文明的標志，傳統文化是一個民族的民族特色、民族精神的代表。

參考資料來源：網路-中國傳統文化

『叄』 傳統圖案在現代設計中的案例

中國傳統圖案與現代標志設計

廣東省絲綢成人中等專業學校 528000

佘 立（SHE LI）

摘要：在現代標志設計中，許多膾炙人口的經典佳作都融入了具有中國特色的傳統文化元素，設計師准確的把握了這些元素的深刻內涵，並將它和現代的設計元素完美地結合在一起，賦予了它新的時代感和生命力，讓古老的藝術可以經得起時間的考驗而不斷的延續下去。

關鍵詞：標志設計 傳統圖案 古為今用

中國在其上下五千年的悠久歷史中，逐漸形成了博大精深、源遠流長的中國傳統文化，就這一點來說，是勿庸置疑的。但是，有人說中國傳統文化已經是 「夕陽文化」，只能當作是古董或是文物而珍藏起來，對於這種觀點我有不同的看法，

中國傳統文化的內涵十分豐富，涉及的范圍也相當廣闊，傳統圖案只是它浩瀚江海中的一支涓涓細流。而正是這支永不枯竭的細流至今依然澆灌和滲透在許多的現代藝術領域之中，標志設計就是其中之一。

相信大家對標志並不陌生，在經濟信息文化高速發展的當今社會，無論是用於公眾和社會活動的公用標志，還是用於商業性質的商標或是有關專利的專用標志，都可謂是無處不在。從設計的角度來講，標志是平面設計的一種，是具有相當視覺美感的一種藝術造型，但它同時也是實用美術，它在商品經濟中所起的作用和創造的價值越來越為人們所重視，因此近年來標志成為了CI策劃的主要內容，它不僅僅是一種符號，一個產品的名稱，更是商品製造商的代言人和企業形象的象徵，從這個意義上來講，在現代商品社會中，標志屬於現代設計的范疇。

可是現代設計是不是就等於要將傳統摒棄、淘汰甚至與之隔絕，又或是束之高閣，否則就是陳舊過時而體現不出創意感和時代感呢？當然不是。我們從近年來一些膾炙人口且深入民心的標志設計的佳作中不難看到設計者是如何將傳統圖案與現代設計互相結合，互相融為一體的。

中國銀行是中國金融商界的代表，要求體現中國特色。設計者採用了中國古錢與「中」字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為「中」字形狀，寓意天方地圓，經濟為本，給人的感覺是簡潔、穩重、易識別，寓意深刻，頗具中國風格（圖1）。中國銀行標志之所以能夠給人們留下如此深刻的印象，我想這主要還是得歸功於一直以來人們對象徵財富的古代銅錢形象的根深蒂固的認識吧。

中國電信的標志是以「中」字及中國傳統圖案的迴文作為基礎，經發展變化而成的三維立體空間圖案（圖2），寓意為四通八達的通訊網路，象徵中國電信時時暢通，無處不達，形象的表達了中國電信的特點：科技、現代、傳遞、速度、發展，該圖案裝飾效果強烈，並具有中國特色和時代感，可以說是將傳統文化運用得極具現代感的經典之作。

北京王府飯店的標志也是此類設計的佼佼者。王府飯店地處北京王府井，是一家五星級飯店，此地原是清朝皇室官宦的居住地，飯店的建築外形具有中國傳統古典風格，所以該標志採用幾何圖形構成，以中國「方勝盤長」吉祥圖案為基本形，經變化成垂直和水平直線構成上下左右對稱的正方形，有秩序的經緯穿插，表現出王府飯店的規范管理、優秀服務的含義。在細節處理上，作者在四角處的線條有意斷開，意在描繪「井」字，暗示飯店位置，同時「井」字寓意「取之不盡，用之不竭」之意。圖形中間的「王」，既是五府飯店的第一字，又代表飯店在同行中的王者地位。（圖3）

在標志設計中融入傳統文化，不僅是將本土文化自我延續，在世界信息交流方面也表現出極大的推動作用，同時對樹立我國的國際形象也具有積極的意義。

中國傳統向來推崇以和為貴、和氣生財、家和萬事興的處世哲學，而最能形象生動表述出這一哲理的，則要算「太極圖」——陰陽魚合抱、互含，兩條魚的內邊銜合得天衣無縫，兩條魚的外邊是為正圓（圖4）。通過這個「太極圖」，祖聖和先賢給我們講述了這樣一個道理：在一個統一體之中，凡是有利於對方的，便有利於整體的和諧統一，也就必然反過來有利於自身，這個「太極和諧原理」，無論個人之間、家庭之間、民族之間、國家之間乃至人類與自然之間，都是廣泛適用、概莫能外的。而在設計這個概念中，我們則把這種形式稱之為「互讓」。也正是因為這個太極圖所蘊含的深刻意義，聯合國選定中國傳統太極圖案作為2001年8、9月間在南非舉行反對種族歧視世界大會這一盛會的會徽。設計者對太極圖案進行了藝術加工，將黑白兩色的陰陽兩極增加了不同層次的灰色作為過渡，象徵著各國人民雖然種族、文化及地域不同，但在這個世界裡他們卻能取長補短、和睦相處。這個標志，不僅是把中國文化推向世界，更重要的是把中國一向主張和平共處的原則和團結友愛的民族精神向世界傳播。

現今最有代表性的莫過於2008北京奧運會的標志了。從申辦奧運會中所設計的申辦會徽，到正式的奧運會徽，都充分展示了中國的特色，受到全世界的一致稱贊。申辦會徽由奧運五環色構成，形似中國傳統民間工藝品的「中國結」，又似一個打太極拳的人形。「中國結」象徵著吉祥如意，也體現了每一個中國人大家心心相連、團結一致的精神；太極拳則是中國的國粹，整個圖案如行雲流水，和諧生動，充滿運動感，象徵世界人民團結、協作、交流、發展，攜手共創新世紀的深刻涵義。（圖5）

正式的標志更為出色，這個標志名為「中國印·舞動的北京」，它將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特徵結合起來，傳達和代表了三層含義：一是以中國傳統文化漢字印章作為標識主體圖案表現形式，選用中國傳統顏色———紅色作為主題圖案基準色，體現了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品主體部分又似「京」字，又似舞動的「人」張開雙臂，充分反映了古老而又充滿現代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨，強調了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標志把中國文化和奧運會的精神表達得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口，稱其「既展現了中國的歷史和文化遺產，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神」。（圖6）

其實諸如此類的設計還有很多，比如中國人民銀行標志（圖7）中所採用的中國古代刀形錢幣；港龍航空公司標志（圖8）中的象徵著生氣勃勃、飛黃騰達的龍的造型圖案等等，都深為人們所熟知並喜愛。僅是在標志設計這個的小小空間里，我們都能體會到傳統文化給我們帶來了多麼巨大的創作動力，更何況在現代其他各種文化藝術領域之中，這樣的例子是不勝枚舉的。所以說，傳統並不等於過時，傳統文化也不會如日落西山而光芒不在，關鍵是在於我們如何將它們推陳出新，古為今用並且發揚光大。我們不能只是將中華傳統文化作為歷史文物「保護」起來，更不能視之如敝履，猶恐扔之不及，我們需要的是弘揚中國傳統文化，為了實現這個目標，我想作為每一個從事藝術設計的工作者都應該盡我們最大的努力去擔負起這一份責任。

鏈接里有圖：

http://www.sczz.cn/works/new5.htm

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『肆』 求一篇關於傳統酒包裝選題的研究現狀

中國傳統藝術在現代酒包裝設計中的應用研究

在以後，中國與世界文明加強交換的同時，年夜量的東方設計不雅念和作品進入了我們的視野，一些短視的設計師會在現今囊括中國設計界的偉大的「西風」聲浪中吞沒，只是一味的推重東方設計派別、設計年夜師而對中國的設計作風、設計精品疏忽，不克不及在接收東方設計精華的同時對中國優良的、傳統的設計作品停止研討、進修和發揚光年夜，這對我們造就具有有平易近族義務感及中國氣質確當代包裝設計師是無害有益的。我們是一個汗青悠長的國度，傳統藝術理應成為設計師創作的豐碩源泉。在古代酒的包裝設計中，融入具有中國特點的傳統藝術，更深條理地去發掘中國文明藝術中的名貴財富，對中國現代和平易近間的藝術停止深刻的進修研討和立異，能力使酒類包裝藉助中國的傳統藝術而融入更加豐碩的內在，從而創立具有中國特點的酒類包裝設計系統。

本文擬從上面四個部門來商量傳統藝術在中國古代酒包裝設計中的運用第一部門經由過程對酒、酒文明與中國傳統藝術關系的闡釋，引出國際有關本課題的研討靜態和本身的看法，和本課題研討的實際、實際意義。

第二部門傳統顏色在酒包裝設計上的運用，經由過程對顏色的視覺性能與視覺、味覺、嗅覺之間的關系，又從顏色設計的准繩動身提出了幾個方面要從吸引花費者留意，便於記憶，斟酌分歧平易近族地區對顏色的愛好等等。從「五色」以其深摯的文明內在和意味意義得出關於傳統顏色不能不留意它的習氣和應用規模，有選擇的應用傳統顏色。

第三部門從文字在酒包裝設計上的運用，闡述了漢字所具有激烈的象形性和裝潢性，論述了書法的藝術特色和酒包裝文字的裝潢藝術特點。

第四部門，傳統裝潢圖形在酒包裝設計上的運用。傳統藝術圖形作為藝術的精髓，是取之不盡的文明寶庫，本部門以年夜量的圖文解釋，針對傳統的紋樣圖案、祥瑞圖案和圖形在白酒包裝中的運用諸方面停止剖析與研討。在我國參加世貿組織的明天，中國包裝藝術設計成長的偏向若何順應國際市場，發明出富有中國特點的包裝設計情勢，是我們應當賣力研討的成績。

本文經由過程對酒包裝藝術設計的解析。論述了中國傳統藝術與酒包裝設計藝術無機聯合的可行性創作思緒。結語作為對全文的總結，對傳統藝術在古代酒包裝應用的研討提出了本身更新、更深層的懂得.

參考文獻
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『伍』 服飾民俗發展的幾個階段

新中國成立後，少數民族服飾研究大致可分為五個發展階段。
1、第一個發展階段(1950—1979)，是少數民族服飾研究拓荒時期。
這一階段，以沈從文先生的《中國古代服飾研究》(1965)[3] 為少數民族服飾研究的起始點。中華人民共和國成立後，沈從文被安排到中國歷史博物館，從事文物、工藝美術圖案及物質文化史的研究工作。1964年的時候，周恩來曾經交給他一個任務，即研究中國人的服裝歷史，追溯中國人的服飾輝煌。《中國古代服飾研究》就在這樣的背景下誕生了。《中國古代服飾研究》涉及的時期起自殷商迄於清朝，對三四千年間各個朝代的服飾問題進行了抉微鉤沉的研究和探討，其學術價值極高，填補了我國古代服飾研究的一項空白，在中國服裝史研究上具開山地位。成書之後，作為中國的國禮，此書被送給日本天皇和美國總統，受到贊賞。
中國少數民族服飾研究也起始於該書。因為沈老的《中國古代服飾研究》不僅研究了漢族的服飾史，也包含了歷史上各朝代的少數民族的服飾。在此之前，有關少數民族服飾的內容大都是零散敘述，成為其他主體研究內容的一個很小的部分。
此外，上世紀50、60年代各民族的社會歷史調查報告中都涉及到服飾這一物質文化；介紹各民族的民族志也包含服飾的內容。文化大革命十年，各項研究處於停滯狀態，服飾研究更是如此。
2、第二個發展階段(1980—1989)，少數民族服飾研究有了較大發展。
這一時期的少數民族服飾研究的高潮是民族文化宮舉辦了兩期大型的民族服飾展覽，第一次於1985年舉辦《中國苗族服飾展覽》，第二次是1987年的《中國彝族服飾展覽》，作為新中國成立後舉辦的最大兩次少數民族服飾展覽，其影響可想而知。事後在此基礎上分別出版了《中國苗族服飾》(1985)和《中國彝族服飾》(1990)。在展覽的影響下，一些民族相繼出版了專題服飾圖集，如《涼山彝族文物服飾圖譜》(1985)、《水族服裝與銀飾》(1986)、《中國四川羌族裝飾圖集》(1992)，主要是展示服飾圖案。
此外，這一時期，影響較大的是1986年四川人民出版社和香港和平圖書公司聯合出版的大型畫冊《中國民族服飾》，以畫為主，兼有介紹性文字，後被譯成英、德、日等文字。在香港和國外產生了很大反響。在香港舉行首發式時，附帶展出了56個民族的服飾，引來人們的驚嘆之聲。展覽大廳內，不僅港人踴躍爭購此書，而且小學生們還由老師帶領前來參觀，領略中國服飾文化之宏博，中國民族服飾展成為了解各民族的愛國主義教材[4]。1990年以前的畫冊或圖集，雖然圖文兼備，但大多主要是展示各民族的服飾美的畫冊，以圖照為主，文字僅限於簡單的描述民族志，沒有形成專題研究。
除畫冊外，對少數民族服飾的研究也有較大發展。如這一時期的相關研究有陽泉等:《豐富多彩的我國少數民族服飾》(1981)、羅庶長:《手印與方印— 白褲瑤服飾的來歷》(1981)、王雲英:《從〈紅樓夢〉談滿族服飾》(1982)、文海:《清水江流域的苗族婦女服飾》(1982)、黃美椿:《略論雲南少數民族的服飾與頭飾》(1982)、陶朝陽:《理縣地區羌族的服飾》(1983)、王元輔:《滇人和白族的發式服飾比較研究》(1985)、龔友德: 《雲南古代民族的衣著文化》(1987)等一批著述，對少數民族服飾有了初步研究成果。
3、第三個發展階段(1990—1999)，少數民族服飾研究取得長足發展。
從90年代末至2000年，是少數民族服飾研究的第三個發展階段，服飾文化成為各民族物質文化研究的一個熱點，形成第三次少數民族服飾研究高潮。一批論文和專著踴躍問世。一批學者分別在《民族研究》、《中央民族學院學報》和各地方研究刊物上發表了相當數量的少數民族服飾研究的論文。同期，相繼出版了為數較多的服飾研究專著。如:天津南開大學安旭先生從美術研究的角度出版了《藏族服飾藝術》(1988)一書；馮敏的《涼山彝族服飾藝術》(1990)；鄧啟耀的《民族服飾:一種文化符號》(1991)；向翔、龔友德:《從遮羞板到漆齒文身》(1991)；韋榮慧主編:《中華民族服飾文化》(1992)；王君平等:《四川少數民族服飾藝術》(1992)、埃利亞德:《薩滿服飾的象徵意義》(1983)、郭殿忱:《女真服飾史論》、羅榮:《藏族服飾芻議》(1993)、玉時階:《瑤族服飾圖案紋樣的文化內涵》(1994)、宋軍:《試論少數民族服飾研究的主要思路》(1994)、陳曉紅:《雲貴高原民族服飾習俗文化類征》(1995)、傅安輝:《侗族的織綉藝術》(1995)、華梅:《人類服飾文化學》(1995)、祁春英:《中國少數民族頭飾文化》(1996)、管彥波:《西南民族服飾文化的社會功能》(1997)、韋榮慧:《淺談中國少數民族服飾的陳列藝術》(1997)、楊正文:《苗族服飾文化》(1998)、劉軍:《中國少數民族服飾》(1999)、鄧啟耀:《中國西部民族服飾文化史論》(1999)等等。當然，上述僅為例舉，是論著中極少的一部分。綜而觀之，這一時期的論著分別從中國、西南少數民族服飾文化和一個民族的服飾文化進行了論文與專著的專題研究。楊源編著的《中國民族服飾文化圖典》(1989)，收集了全國數十個民族的精彩、珍貴圖片，圖文並茂地展現了中國少數民族服飾文化的悠久與風采。這一時期，形成了少數民族服飾從民族志描述到服飾文化研究的第三個熱潮。具體表現在:
其一，從研究的數量看，呈直線上升。據苑利、吳英對物質民俗研究論文索引統計[5]，1980—1989年，共發表23篇少數民族服飾論文， 研究對象主要是西南少數民族的苗、彝、瑤、水、納西、白等民族。其中有少量(2篇)的服飾史研究。到1990年—1999年，發表的有關論文及專著達 184篇、部，研究對象涵蓋西南、 西北、東北、台灣等省區絕大多數少數民族。
其二，從研究內容看，研究領域大大拓展。不僅有服飾史、服飾文化、服飾工藝、服飾美學、服飾禮儀，還有跨地區的比較研究，如楊國的《苗族服飾與楚國服飾的比較研究》、戴平:《論中國古代民族服飾的跨文化傳統》等。
其三，從論文到專著，研究層次不斷深入。顯示出從宏觀到微觀不同層面、不同視角地研究中國服飾、民族服飾和服飾工藝。
但是，這一階段也表現出少數民族服飾研究發展程度的不平衡。總的說來是西南強於其他地區，而西南又以苗、彝、藏服飾研究為多。
4、第四個發展階段(2000—2004)， 少數民族服飾研究由基礎研究向應用研究發展。
20世紀末，以2000年7月在雲南昆明召開全國首屆少數民族服飾博覽會為標志，博展會通過服飾展示，展演，時裝大賽，學術研討等活動，全方位、多層次地展示了中國各民族的服飾文化藝術，表現出服飾展的全面性、系統性、珍貴性、學術性。
作為學術發展，具有重大意義的是這次召開的民族服飾文化研討會。研討會組織了國內外服飾研究的專家學者進行學術交流，50多位海內外學者雲集一堂，其論文內容覆蓋了祖國西南、西北、東北、中南和台灣地區的漢、藏、回、瑤、苗、彝、羌、佤、滿、畲、壯、黎、水、侗、白、傣、蒙古、布依、納西、哈尼、裕固、東鄉、保安、撒拉、朝鮮、僳僳、泰雅、阿美等20多個民族，專家學者的討論廣度與深度都有所進展。從中國民族服飾文化的歷史淵源、文化內涵等視角的研究，拓展到服裝設計與工藝特色、發展前景及中國民族服飾的產業化、現代化、國際化、市場化，以及民族服飾與旅遊，民族服飾與生態環境等問題，對服飾文化進行多層次、全方位的研討。與會學者一致認為，千姿百態、異彩紛呈的民族服飾，不僅具有文化價值、藝術價值，而且有可供開發利用的經濟價值。系統地挖掘、研究、整理、開發傳統民族服飾文化，有十分重要的現實意義和應用價值。
這次服飾研討會，對服飾文化形成一個較高水平的研究，會後形成學術會成果——論文集:《新世紀的彩霞》，其內容不僅反映了服飾文化形成、特點、內涵、傳承的各個方面，還就民族服飾如何適應社會發展，民族服飾與現實需要相結合進行了探討，對民族服飾的繼承、與時俱進有著重要意義。
此後，少數民族服飾研究形成又一個高潮。少數民族服飾文化研究深入進行，又相繼出版了一批相關論文和專著。例如，為配合服博會的召開，雲南出版了《雲南民族服飾文化學術論文集》(2000年)；其後，戴平的《中國民族服飾文化研究》(2000)；楊國的《符號與象徵:中國少數民族服飾文化》(2000)。此外，各民族的服飾的專題研究有了顯著進步，如楊國的《苗族服飾:符號與象徵》和《苗綉》；陶紅等著的《回族服飾文化》(2003) 等。此外，綜合性研究的專著還有中國民族博物館編的《中國民族服飾研究》論文集(2003)，反映了近期以來對少數民族服飾的研究成果。
進入21世紀後，少數民族服飾研究的發展不僅表現在文字研究上，而且表現在對珍貴服飾的搶救、收藏上。其中最為突出的是北京服裝學院博物館和中央民族大學博物館為代表的一批國家博物館，搶救收藏了全國各民族的一批珍貴服飾文物。同時在此基礎上進行研究。
值得特別提到的是，民族服飾文化研究的另一個新飛躍，是近期以來，專家學者們把服飾文化中的傳統手工藝技能納入非物質文化遺產保護的范疇，並給予了高度重視。有的學者進行了搶救性的田野考察和影視圖像資料拍攝，不失時機地為中國民族服飾領域留下了珍貴的歷史遺產[6]。 這是對中國民族服飾文化保護一個質的飛躍，它將有利於有效地保護隨著現代化進程中國民族服飾文化中這一極易被忽略和遺棄的彌足珍貴部分。
在首屆少數民族服飾博展會的影響下，不少地區對少數民族服飾進行專題表演，一批少數民族服飾研究的專集相繼問世。比如，2004年，為了進一步弘揚彝族服飾文化，打造涼山彝族的服飾文化品牌，帶動彝族服飾文化產業和旅遊業的發展，四川涼山彝族自治州昭覺縣舉辦了《中國·昭覺首屆彝族服飾文化節》，會後出版了《彝族服飾文化研究論文專集》，且擬建立彝族服飾博物館，把地方民族服飾文化研究和保護與服飾文化產業開發相結合，推動了服飾文化的基礎研究與應用研究的發展。
5、第五個發展階段(2005年10月)，少數民族服飾研究會成立， 是少數民族服飾研究發展的里程碑。
2005年10月，少數民族服飾研究學會在北京服裝學院掛牌正式成立。少數民族服飾研究學會的成立，是少數民族服飾研究發展的又一個勃起點。正如北京服裝學院黨委副書記楊紹文在該會閉幕式上所作指出的:「中國民族服飾研究會的成立，其本身就站在民族服飾研究的高端，立足於民族服飾發展的潮頭，著眼於來自各方面有關專家們的智慧互補，著力於振興民族服飾文化和服飾的一個重要陣地」，它必將推動少數民族服飾研究與開發的發展。同時，民族服飾研究學會的成立，將在以往少數民族服飾研究的基礎上，進行學科建設，建構民族服飾研究的理論體系，使民族服飾研究步入專業學科門類的領域，並在各地區有組織、有計劃地推進少數民族服飾文化基礎研究與應用發展，為民族服飾文化迎來一個更加光輝的前程。
希望對你有所幫助。
xiwang

『陸』 如何讓傳統文化在環境藝術設計中傳承

一、環境藝術設計應當具有民族性和時代性
在設計發展的如此多元化的今天，各種思潮和風格頻頻涌現，為了不使設計者盲目湮沒其中，文化內涵的地位顯得愈加重要。
環境藝術設計應當具有民族性。我國的設計教育受一些因素制約起步較晚，在教育模式的道路上還在摸索，照搬西方設計或傳承西方設計觀念成為普遍現象，具有深厚文化底蘊的中華民族的民族性卻難以體現。另一方面時代發展迅速，文化在地球成為了「地球村」的大背景下，產生了趨同的現象，中國尤為如此。因此常有評論者稱，中國如北京、上海、廣州這些大城市的商業中心大同小異，毫無特色，難以分辨。設計的地域性較民族性而言，其概念更加狹隘，代表了本地區的歷史演變和民俗特徵，具有極強的可識別性。比如明式傢具中極具代表性的蘇作與廣作，為何出自同一朝代卻如此易於識別？正是由於它們截然不同的地域性特徵：廣作傢具因為地處沿海開放口埠，受外來文化影響出現了很多西方洛可可傢具的裝飾特徵；而蘇州地處內陸，原木料沿途消耗至蘇州時已稍顯短缺，能工巧匠惜木如金反而成就了蘇作傢具的巧奪天工。
環境藝術設計也應當具有時代性。追求創新是環境藝術設計的一個重點，但創新不代表我們要將舊時代的事物全盤否定。事實上，環藝設計就是為了尋求新的生活方式，在新舊事物不斷交替的過程中將舊事物揚棄，而產生的。在繼承傳統的同時，對傳統有一種創新的演繹，這猶如給一具有血有肉的軀體注入了靈魂。用全新的材料、更高超的技藝進行新的詮釋，紮根於時代，這樣的設計作品才能是鮮活的，才能與時間相抗衡，不被歷史所遺忘。
（一）獨特的「剪紙」——為什麼要在設計中體現傳統文化
環境藝術設計應當體現傳統文化，帶有民族特徵、體現民族文化的設計作品更加能夠引發觀者的情感共鳴。剪紙作為一種傳統民間藝術，是華夏五千年歷史的一種文化沉澱。很多設計師以剪紙藝術作為靈感，提煉出其中獨特的語言和符號，將其運用在設計中，賦予作品獨特的韻味。2010年上海世博會中，波蘭館的外觀設計讓人印象深刻並引起一時轟動。展館外形抽象且不規則，表面布滿鏤空花紋，宛若民間剪紙，使參觀者獲得有趣的視覺體驗：色彩變幻的光線穿過剪紙圖案在館內營造一種明暗錯落的效果。剪紙同樣是波蘭的一項傳統民間技藝，過去波蘭人用剪紙作品來裝飾家居，將其作為一種裝飾藝術品。於是年輕的波蘭設計師用大膽的構思、巧妙的創意，把剪紙的元素運用到建築外觀上，小小的剪紙就這樣把兩國的文化和兩國人民的心連接到了一起。
真正好的環境藝術設計作品應該是帶有情感的，如果這種情感能夠與地方民族的審美情緒相結合，那麼這種情感也就升華成為一種民族情感，這種情感同時傳達了一種文化，其設計意義也就更加深遠。
（二）當咖啡遇到「老莊」——讓傳統文化與現代設計交融
時代性和民族性，是另外一種意義上的「新」與「舊」。新與舊，在字面上是對立的，但運用到環境藝術設計中，確可以成為一種互補。如果按照道家的思想——任何事物都有陰有陽，那麼設計中穿插的新與舊，將民族特徵與時代特徵相融合，也就是一種陰陽調和。
位於蘇州山塘街的星巴克就把這種「新」與「舊」很好的融合到一起，將西方文化與傳統文化碰撞出了奇妙的火花。星巴克的創業初衷就是要推行一種全新的「咖啡生活」，使咖啡館成為介於家與辦公室之間的第三空間。因此，星巴克的店面設計總是走在潮流前端。星巴克是全球連鎖的著名咖啡館，而山塘街是一條有1100多年歷史的古街，街上布滿園林風格的古建築，能將兩者在室內設計中完美交融，不得不欽佩設計者的把控能力。咖啡館的裝修風格是古色古香的簡中風格：登上二樓首先映入眼簾的是屋頂的傳統古建築梁架結構；就餐區一面是八仙桌配以現代簡約風格餐椅，另一面有寬敞的皮質沙發與之交相輝映；餐位與餐位間採用中式鏤空雕花屏風隔斷；牆面飾以書法掛畫和青花瓷擺件。大面積的原木色與灰牆黑瓦相搭配，唯一艷麗的色彩來自於角落交錯擺滿了時尚雜志的置物架。其店面裝飾風格與山塘景色完全融為一體，將功能與藝術相統一，意境獨特。店面裝飾中所用的材質、彩色，或是結構，都隱隱透露著「天人合一」的道家思想。於是當咖啡遇到「老莊」，不但沒有突兀，反而給人以一種陰陽協調的感覺。（圖1）
二、探索帶有本土地域文化的海南風格度假酒店設計
（一）海南度假酒店行業現狀分析
2010年的一份文件《國務院關於推進海南國際旅遊島建設發展的若干意見》的出台，對海南的經濟發展既是機遇也是挑戰。旅遊產業是海南省經濟的支柱產業，而酒店行業在其中扮演著舉足輕重的角色。隨著來海南旅遊的客流量逐年遞增，如何發展海南度假酒店產業就成了建設海南國際旅遊島進程中急需解決的問題。經調查，海南是全國度假酒店最多、五星級酒店最集中的區域。但像希爾頓、喜來登、萬豪等頂級品牌酒店都由國外優秀設計師所設計，並不能體現海南本土的地域文化，使遊人在享受奢華服務的同時卻忘了自己身處何方。遊客來海南的目的就在於休閑放鬆，追求其休閑海島的氣息、慢調生活的氛圍；另外大多遊客對海南本土文化的認知就體現在黎族文化、海洋文化這些方面，這決定了海南風格度假酒店的定位。如何將這些元素運用到設計中，讓觀者有歸屬感、認同感，是海南的設計人所需要研究的。如何突出度假酒店的海南本土特色，讓具有濃郁海南文化的酒店在激烈的競爭下脫穎而出，也是酒店業人士需要思考的。
（二）海南黎族文化如何在度假酒店設計中傳承
海南是一個獨立的地理單元和文化單元，造就其五方雜處的移民社會和豐富多彩的地域文化。建省前的海南島相對較閉塞，與內陸地區相比人口流動量小，因此海南本土的黎族文化得以完整保留，與其它少數民族相比有明顯分野。可以說，黎族文化是海南地域文化的重要代表。
隨著海南國際旅遊島的建設步伐加快，一些設計師已經開始思考地域文化的重要性，嘗試著設計出獨特的海南風格酒店。然而受市場經濟的影響，部分設計師產生了急功近利的情緒，只停留在海南文化的表面不肯潛心研究文化精髓，將黎族元素原樣照搬或者只取其表象。只注重形式卻忽略了文化內涵，導致設計作品的蒼白膚淺，甚至千篇一律。舉海口某酒店為例：其整體風格是在東南亞的基調上添加了一些海南元素——黎族織錦上的裝飾紋樣，其中採用最多的是「大力神」。相傳大力神為民除害，射下了天空中多餘的太陽月亮，開創了新世界。因此在黎族的創世神話中，大力神是黎族人民勇敢與智慧的化身。帶有這樣寓意的本土圖騰運用在當地的室內空間設計中，本應不失為一個好想法。但設計師將完全沒有經過轉化的黎族織錦圖案運用在大堂吊頂上、休息區域的實木隔斷上、前台的背景牆等處。（見圖2）這樣的傳統文化符號未經思考就被直白的堆砌，充滿了整個室內空間，只會產生視覺疲勞使觀者感到索然無味。所謂「傳承」就是指繼承和發展，如果在設計中只對傳統文化一味繼承，將一些民族符號直白的復刻，那麼設計也就將停滯不前，不再有發展。為什麼時尚界將香奈兒小姐設計的「小黑裙」奉為永不過時的經典之作，因為這件設計作品在繼承傳統的同時又顛覆了傳統，為傳統灌注了新的生命力。將傳統文化運用在設計中，不是對古物的一味抄襲，應該像魯迅先生提出的「拿來主義」，有選擇的拿，為我所用的拿。現代建築與傳統建築在材料、結構、空間布局方面已有很大差別，因為我們的需求已和古人不同發生了改變。因此在室內裝飾風格上，也要相應發生改變。 可見，海南黎族傳統文化在度假酒店設計中傳承與應用可以從以下幾個設計元素作為切入點進行分析：
1.黎族織錦
黎族織錦是黎族文化中最具有代表性的藝術作品。黎族織錦的紋樣千變萬化，具有豐富的審美內涵和文化底蘊。紋樣本身就使用誇張變形的手法，是黎族人民對美好生活進行一種抽象表達。這些紋樣可以運用在室內中，做鏤空的隔斷裝飾，起到分隔空間的作用；可以運用在傢具軟裝中，作為沙發靠墊和床上用品的裝飾圖案，或者將織錦變形處理，製成餐桌茶幾的桌旗；可以用直接用織錦，或者用進一步抽象的織錦紋樣，依靠油畫、水粉等手法，製成特色裝飾畫；也可以將黎族織錦的鮮艷色彩提取出來，作為室內設計的主要配色。
2.船型屋
根據文獻記載：「黎人住民，一棟兩檐。鄰漢人處，則於檐下開門，且編木為牆，塗以泥，如船篷。」這就是黎族人的傳統民居——船型屋。將船型屋的元素運用到環境藝術設計中，可以與室內空間的吊頂相結合，將吊頂做成帶有斜度的人字頂，加以茅草或竹席飾面，以體現其精髓；也可以在建設外形上直接仿製船型屋結構，設計帶有茅草蓋的建築部件或酒店園林景觀中的休憩小亭。
3.獨木器與黎族木雕
獨木器即用一段原木雕鑿出各種器具，是黎族人民智慧的結晶。獨木器種類繁多，從生活用具到生產工具、宗教文化用具，全都包括其中。在黎家生活場景中常見的獨木器有舂米臼、獨木凳、獨木谷桶等，這些獨木器皆在外壁上雕刻幾何圖案、動植物圖案、勞動生活圖景等花紋，具有強烈的黎族風情和可識別性。另外獨木皮鼓是黎族傳統為招眾、祭祀和作為樂器的宗教工具，被稱作研究黎族歷史文化的「活化石」。如果能將黎族傳統的獨木器稍作變形或提煉，用作度假酒店的傢具設計或陳設擺件，將使觀者耳目一新、印象深刻，這樣視覺上、情感上的強烈震撼是高端酒店的奢華服務所無法比擬的。
4.黎族樂器
黎族傳統樂器在市面上並不多見，但實際上其歷史悠久，且彈撥樂、拉弦樂、打擊樂和吹管樂等一應俱全。傳統樂器主要有：獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等八大件。其中鼻蕭需要演奏者用鼻孔而非用嘴吹奏，是黎族極具特色的樂器。這些樂器可以直接作為室內的擺件或掛件，也可以根據其尺寸和形態，經過轉化運用到燈具、傢具的設計中。這樣的空間不僅與當地風俗相結合，蘊含了獨特的黎族風情和黎族文化，還因為樂器的出現而增添了韻律。
（三）讓傳統文化與新的材料和工藝相結合
當下科技發展迅速，一些新材料新工藝的誕生為設計行業的發展提供了無限的可能性。比如前文提到的上海世博會波蘭館——其獨特的外觀使展館宛若一件巨大的剪紙藝術品，當然建築的主要材料絕非紙張，而是一種激光切割膠合板。設計師將藝術與科技相結合，使建築外飾面還具有防水、防火、防紫外線輻射的功能。如果不是依賴於現代科技和先進工藝，如此奇思妙想也就無法付諸實踐。
讓傳統文化與新的材料和工藝相結合，其表達手法既可以是具象的又可以是抽象的。海南島地處熱帶，物種豐富，帶有本土特色的材料如：椰殼、貝殼、黃花梨、火山岩等，常被使用到環境藝術設計中。但設計師在使用這些材料時常按部就班、墨守陳規，直接將材料切割、打磨、雕刻後就用作裝飾。這些都是藉助本土材料對地域文化的具象表達，但運用過多難免就失去了特點、稍顯大眾化，降低了設計作品的文化底蘊。其實還可以在選用本土材料時進行進一步加工，使材料更加生態化、人文化，或者藉助隱喻的手法將傳統文化滲透到設計作品中。抽象的表達更為含蓄，是一種符號的轉化，也需要靠新的技術完成。值得贊賞的是海南現在逐漸流行的一種舊船木傢具。傢具本身採用廢棄的漁船木料進行加工，形態樸拙、紋理清晰、古色古香，且木料經過多年海水浸泡已防腐、防蟲。舊船木傢具既有使用價值又有觀賞價值，體現了海南獨特的漁業文化、海島文化，極具歷史滄桑感和感染力。如果能將舊船木傢具放置在海南風格酒店的大堂，配以現代風格的軟包和陳設，巧妙的將傳統文化和現代設計相融合，一種全新而獨特的海南風格也就誕生了。
只有敢於創新、敢於突破，大膽採用新材料新工藝，才能設計出超越前人的作品。因此，設計人在提高自身藝術修養的同時，還要善於將開闊的思維與新的科技成果相結合，對新型的材料和工藝保持高度敏感。
三、結語
真正好的設計作品應該是在體現民族情感的同時傳播一種文化，這樣設計意義也就更具內涵更加深遠。傳統文化和現代設計並不沖突，也可以是一種共生共榮融關系。將傳統文化融入現代設計，或者對傳統文化進行再創造，會使作品在激烈的市場競爭中具有絕對的優勢。突出地域性特色已是設計行業的一大趨勢，相信帶有地域文化的海南風格酒店將迎來崛起之勢，對海南國際旅遊島的建設無疑將產生巨大的推動作用。
參考文獻
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『柒』 誰可以告訴我關於傳統圖案在服裝中的消費行為分析這樣一份市場調查報告

目 錄 1
大學生消費結構調查分析總結報告 2
——調查大連市部分高校在校大學生 2
前言版 2
一 調查目的： 2
二 問卷及權采訪概況 3
1 問卷的發放 3
2 問卷的內容 3
3 采訪的內容 3
三 數據統計與采訪的分析 3
1 大學生消費結構分析 3
2.大學生消費理念 6
四 大學生消費存在的問題 8
1 消費兩極分化 8
2 儲蓄觀念淡薄 9
3 追求時尚品牌，存在攀比心理 9
4 戀愛支出過多 10
5 人情交際消費愈演愈烈 10
五 大學生消費狀況原因與分析 10
1 家庭熏陶 11
2 社會影響 11
3 學校風氣 11
六 總結與對問題的應對之策 11
1 引導大學生樹立科學的消費觀 11
2 社會要積極開拓大學生消費市場,確立公正的市場環境 12
3 學校加強學生對消費觀念的培養，形成大學生良好消費風氣 12
附A：調查問卷 13
附B：問卷統計 14

『捌』 關於景泰藍的資料

景泰藍是中國的著名特種金屬工藝品類之一，到明代景泰年間這種工藝技術製作達到了最巔峰，製作出的工藝品最為精美而著名，故後人稱這種金屬器為景泰藍。

景泰藍正名銅胎掐絲琺琅，俗名琺藍，又稱嵌琺琅，是一種在銅質的胎型上，用柔軟的扁銅絲，掐成各種花紋焊上。

然後把琺琅質的色釉填充在花紋內燒制而成的器物。因其在明朝景泰年間盛行，製作技藝比較成熟，使用的琺琅釉多以藍色為主，故而得名景泰藍。

(8)傳統紋樣市場調查擴展閱讀：

景泰藍誕生於皇宮，是皇家重要的組成部分，是皇宮大殿的主要陳設，亦是鎮殿之寶。紫禁城金鑾寶殿，或者是國子監辟雍宮、頤和園排雲殿等等，在這些帝王尊屬的殿堂，景泰藍的寶石般的光芒總是令人贊嘆。

史料記載乾隆四十四年除夕年夜飯，只有乾隆皇帝的餐具是景泰藍，底下全部用瓷器。可見景泰藍在中國歷史中扮演著怎樣的角色，她是身份與地位的象徵。

由於景泰藍的歷史意義及工藝，2006被國家列為第一批非物質文化遺產。同時景泰藍作為一種美術工藝品，其製法即於銅器表面上以各色琺琅質塗成花紋。

花紋的四周嵌以銅絲或金銀絲，再用高火度燒即成。剛從火中取出的景泰藍顏色基本呈黑色，待其冷卻後才顯現出五彩繽紛的樣貌。

『玖』 奧運會資料～！～急！

參考資料：http://www.beijing2008.cn/