Ⅰ 微電影劇本策劃書怎麼寫。求有經驗的人教教。
先看一下別人的作品，在其中找一點靈感然後用自己的思想添加一些進去
Ⅱ 電視劇劇本策劃文案前置審查主要內容是什麼
劇本內容題材是否新穎，有無違反規定等
Ⅲ 電視節目策劃書與電視節目劇本有什麼區別
一般稱為節目總監，做總監的大多是通過編導升上去的。
如果學的話，應該學編導專。屬
編導是一個比較綜合性專業，從策劃、文案、腳本到拍攝控制、後期剪輯控制都得做。
編導最重要的工作是「報選題」。
做策劃，這個說法很怪異，選題也屬於策劃的一個部分。
Ⅳ 如何寫好微電影劇本，求好劇本或策劃書！
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電影劇本的文字形式
以肯定地說，電影劇本不象寫信或打電報那樣有個固定的文字形式。它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。譬如話劇劇本大約總是先在起首寫上時間，地點，人物表之類，然後再寫內容----台詞，和寫在台詞縫隙里，用括弧括起來的情景說明。電影劇本卻沒有這一套成規。一個電影劇作家可以根據自己的喜好習慣或劇本內容的需要，決定採用什麼樣的文字形式。在此，我只能根據一種約定俗成的習慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類。
一 可讀性較強的劇本
這種類型的劇本在蘇聯和我國較為流行。它們的文字形式大都有如下幾個特點：
（1）劇本不但是可供拍攝的（習慣上稱為「可拍性」），而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。例如《甲午風雲》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等；我國已經翻譯出版的蘇聯電影劇本《夏伯陽》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作為讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞於小說。
（2）往往以場景的時空變化來劃分劇本的文欄位落，但不在每次時空轉換的時候標明時間，地點之類。而是通過對情節的描述自然而然地把那些內容體現出來。這樣就可以使讀者在閱讀時保持住情緒的連貫性，不被「5.縣城火車站。寒冷的冬夜。」之類的文字打斷。例如《夏伯陽》中的這一段：小縣城的火車站上，停著客車。司令部車廂的車窗里，燈火輝煌。傳來斷斷續續的銅號聲，火車頭調度的汽笛聲，緩沖器的鏗鏘聲，掛車員的口笛聲……在司令部華麗的車廂里，一個穿著卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標著戰線的地圖前面。如果按照鏡頭記錄式劇本的寫法，這兩段前邊都會標明時間，地點，比如第二段文字起首可能專用一行文字寫上：「6.司令部車廂內景。夜。」甚至有這樣一些劇本，編劇為了不打斷讀者在閱讀時情緒上的連貫性，索性不以場景的時空轉換來劃分文字的段落，而是以情節發展相對完整的階段來劃分。例如美國電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫下了一系列不同時空中發生的場面：先寫父親特德帶兒子在公園里玩，同女鄰居聊天，再寫他在辦公室給兒子打電話的情景，而後又寫倆人一同在家中用晚餐……
(3)不對拍攝技術作明確的規定（比如註明什麼「特寫」、「推」、「淡出」之類），而是通過對藝術形象的直接描寫把那些內容暗示出來。例如蘇聯電影劇本《應該為她辯護》（又譯《辯護詞》）的開頭這樣寫道：熙熙攘攘的大街上，站著一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什麼人。我們從裁縫店裡偷偷地注視著他，仔細地打量他，簡直出了神。那女裁縫乾脆湊在玻璃窗前看。後來，她終於轉過身來對我說：這段文字雖未寫明用什麼具體方法拍攝，但有經驗的導演卻不難想像出攝影機的拍攝位置。例如被我加了著重號的那句話，暗示出攝影機是由屋內對准街窗方向拍攝的，而且會出現女裁縫的近景。最後一句則暗示出境頭里該出現正試穿衣服的女主角了。這樣的寫法有一定的好處，它可以使導演能動地發揮自己的創造性，也不使讀者因被那些技術術語干擾而破壞了閱讀時的情緒。
二 可讀性不強的劇本
這類劇本在西方國家和日本比較流行。它們大致有如下幾個正好與前一類相反的特點：
（1）編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，並不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多採用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，所以也就沒有什麼可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本：
2. 黎明
海還在沉睡。
人也在沉睡。
晨霧中傳來櫓聲。
一隻小舢板靠近岸邊。
船上有一對貧苦農民夫婦，那是千太和阿豐。
千太是個三十五、六歲動作笨拙的矮胖漢子。
阿豐是個二十六、七歲，臉色微黑肩膀很窄的婦女。
船上放著四隻木桶。
兩人各自用扁擔挑起木桶，走上岸邊。
象這樣的劇本，普通讀者是讀不出什麼味道來的。（2）以場景（有時甚至細致到以鏡頭）來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場（或鏡）號，場面發生的地點、時間等等。例如上面列舉過的《裸島》中的那段文字，一開始就標明了場號和時間：「2.黎明」。後面的段落又有標明地點的，如：「22.梯田」、「23.乾旱的大地」。而「24.海灘上的松球」就寫下了鏡頭內容，這一文欄位落是一個僅僅包括一個空鏡頭的場面。
（3）這類劇本經常明確地從技術上規定拍攝的方法，甚至詳細地對攝制組的其他創作人員（導、演、攝、錄、美……）也做出許多的較為具體的指示。例如法國電影劇本《廣島之戀》開頭的這一段文字的描寫：
電影開始時，兩對赤裸裸的肩膀一點一點地顯現出來。我們能看到的只有這兩對肩膀擁抱在一起———頭部和臀部都在畫外，上面好像布滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什麼都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠方、逐漸消散的「蘑菇雲」污染過的。……
劇作者在這段文字里十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫面構圖上、人物造型上提出了技術方面的要求。由於這類劇本看上去較接近於導演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱其為鏡頭記錄式劇本或技術劇本等等。
當然，這兩種不同文字形式的劇本的劃分只是相對而言的，有很多劇本是介於兩者之間的，它們既追求文字語言的文采，又在必要的時候對攝影手法作一些簡要的提示。這種劇本在今天的我國是較為普遍的，《祝福》就採用了這種文字形式。我見過不少初學者採用鏡頭記錄式劇本的寫法，行文之間加入了很多技術術語，諸如「特寫」
、「淡出」、「推」、「拉」之類。由於他們尚未弄懂那些導演術語的內涵和使用時的邏輯根據，而僅僅是為了裝點自己的劇本，讓人讀來似乎很有點像個電影劇本似的，其實，那些術語常常讓內行人看了以後不免皺眉搖頭，有時甚至感到有些畫蛇添足。例如有個青年寫道：「一縷輕煙從銅煙鍋上冉冉升起（特寫）。」其實，稍有點電影常識的人看了這句話就知是個特寫鏡頭，這時再標明「特寫」，就顯得多餘了。
初學者不宜採用鏡頭記錄式劇本的文字形式。那種文體應建立在你對電影的導演和製作知識有了較深入的了解基礎之上，沒有這個基礎反倒會弄巧成拙的。