學校戲曲知識培訓總結

A. 關於戲曲的知識

五大劇種

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。

中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇 、 印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、 豫劇 」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

崑曲：百戲之祖。又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。代表作《牡丹亭》、《長生殿》等。

京劇：國粹，也稱「皮黃」。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。主要流行於京津滬地區，目前全國各地都有京劇院團存在。代表作《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、樣板戲《沙家浜》等。

評劇：清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。

越劇：主要流行於江浙一帶，由於劇中角色都是由女子扮演，又被稱為女子之戲。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海。1938年後，使用「越劇」這一名稱。代表作《紅樓夢》、《梁祝》、《西廂記》、《五女拜壽》等。

豫劇：又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。代表作《花木蘭》、《穆桂英掛帥》等。

黃梅戲：起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區 。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」， 用安慶方言演唱。代表作《女駙馬》、《天仙配》等。

生旦凈末丑

生：男性角色。根據人物角色不同又分為老生(如諸葛亮、劉備、薛仁貴等)、小生(如許仙、張生等)、武生(如趙雲)、娃娃生等各類角色。

旦：女性角色。根據人物需要又可分為正旦，又名青衣。泛指以唱功為主的比較端莊的角色(如王寶釧、秦香蓮等)、老旦(如佘太君)、花旦泛指青春活潑的小姑娘(如紅娘)、武旦、刀馬旦 、彩旦(媒婆)、花衫(梅蘭芳大師首創，融合了青衣花旦的特長，邊唱邊舞如虞姬)等。

凈：男性角色，俗稱「花臉」、「花面」。如包拯、曹操等。按扮演人物性格、身份及其藝術特點，又劃分為許多專行，如京劇的正凈、副凈、武凈等。

末：傳統戲曲腳色行當。常扮社會地位比生扮的人物低，表演上唱做並重的中年以上男子。近代多數劇種末已並入老生行。

丑：丑角，如九品芝麻官等。按扮演人物身份、性格和技術特點，分為文丑和武丑兩大支系。

唱念做打

唱：唱功。

念：音樂性的念白。

做：做功，也就是表演。

打：武功。

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戲曲人物臉譜

紅臉：代表忠貞、英勇。如關羽。

黑臉：代表猛智、正直、中性。如包拯、張飛。

白臉：代表陰險、狡詐。如王莽、曹操。

藍、綠臉：代表綠林英雄。如竇爾頓。

金、銀臉：代表神秘。如孫悟空。

B. 關於一些戲劇的知識

戲劇基礎知識簡介
戲劇文學指各種具體樣式的劇本。與其他文學作品不同的是，創作劇本的目的主要不是為了供閱讀，而是為了演出。像關漢卿、莎士比亞，這樣偉大的戲劇家，用畢生的精力寫的幾十部劇本，莫不如此。因此寫作劇本的規律，必須受舞台藝術規律的制約。戲劇文學的特點是：第一，要凝練地反映生活，以強烈的戲劇沖突，把人物、時間、場景高度集中在有限的舞台的空間和時間內，使舞台的小天地，盡量地容納下人間的大天地，將錯綜復雜的現實生活，經過濃縮，以較短的篇幅，較少的人物，較省的場景，較單純的事件，藝術地再現於舞台之上。第二，劇本中的語言，主要是人物語言（台詞），必須是個性化的，有一定性格的人物，發自於心，吐之於口的語言。讓觀眾通過對話見出人物間性格的交鋒，產生動作感，從而展示出劇情。第三，要有集中的沖突。只有沖突才能推動劇情的發展，沒有集中的沖突，就沒有戲劇。戲劇文學不是小說那樣的敘述體，而是代言體，只能讓人物出場以自己的方式去說話，人物的性格對立和沖突才能形成，才有「戲」。第四，劇本的結構布局要巧妙安排，要使劇情的發展和結局十分巧妙，甚至引人入勝，令人莫測，增強戲劇效果。戲劇文學的分類法是多樣的。從內容性質分類，有悲劇、喜劇和正劇（悲喜劇）；從表現手法分類，有話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇、詩劇；從結構形式上分類，有獨幕劇和多幕劇；從題材上分類，有歷史劇、現代劇、童話劇等。

話劇、歌劇、舞劇 戲劇文學按藝術形式和表現手法分類，有話劇、歌劇、舞劇。話劇的特點是以對話為主要表現手段。對話必須是規范化的文學語言，要通俗易懂，便於觀眾接受，適於反映生活。歌劇是一種聲樂和器樂綜合而成的戲劇形式，所以也稱歌劇為樂劇。有的歌劇只有歌唱，沒有獨白和對話，有的則是三者兼而有之。歌劇的唱詞和音樂十分重要，歌詞的語言應是詩的語言。舞劇是把舞蹈、音樂和戲劇結合在一起的戲劇藝術。它的特點是：劇情的發展、人物形象的塑造，主要靠演員的舞蹈動作（還有音樂語言）來表現的。劇中的舞蹈分情節舞和表演舞兩種：情節舞用來表現戲劇情節，表演舞用來描繪劇情發生的時代和環境的特徵。

獨幕劇、多幕劇 根據戲劇的結構形式，容量的大小，分為獨幕劇和多幕劇。獨幕劇是獨成一幕的短劇。由於展示劇情受到嚴格的時間、場景等限制，要求結構緊湊，矛盾沖突的展開比較迅速，而情節的基本部分——開頭、發展、高潮、結局卻均應表現出來。多幕劇是大型的戲劇。容量大，故事情節復雜。由於它分幕分場，用能換幕表現時間的間隔和空間的轉移，就可以把不便於在舞台上演出的事件轉移到幕後，處理不同時間，不同空間的事件，反映更廣闊的社會生活。此兩種戲劇文學樣式各有所長，無可代替；也各有眾多的傳世之作。多幕劇如莎士比亞的《哈姆雷特》、關漢卿的《竇娥冤》、曹禺的《雷雨》等。獨幕劇如契訶夫的《結婚》、丁西林的《三塊錢國幣》等。
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C. 我想了解中國戲曲知識

1、崑曲
崑曲，又稱「崑腔」、「昆劇」，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇崑山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用崑曲演唱。除了保持早期崑曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。崑曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它原被稱為「弋陽腔」或「弋腔」，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質朴、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的「山陝梆子」，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇
晉劇，又名「中路梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質朴。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名「蒲州梆子」，系由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的「蒲州梆子」發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱「北路梆子」，由「蒲州梆子」發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫「陝西梆子」，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質朴，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北「二人轉」的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質朴火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北「二人轉」、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱「河南梆子」。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以「四股弦」為主要伴奏樂器，所以也稱「四股弦」。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮弔孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝「河南曲子」發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱「曹州」，故又名「曹州梆子」。此梆子系由山陝梆子經由河南再傳入山東，歷經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術「山東琴書」發展而成，1950年定名為「呂劇」。呂劇表演富於生活氣息，通俗質朴，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆盪火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的「獨角戲」，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的「的篤班」，1916年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用「越劇」這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇崑曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名「金華戲」。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、崑曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以「三五七」、「二凡」為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、朴實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱崑曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為歷史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」， 用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，只是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和扳歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱「興化戲」，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的「活化石」。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、「荊、劉、拜、殺」等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，系由弋陽腔、青陽腔、崑腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、採茶戲
採茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農採茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西採茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱「楚調」或「漢調」，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收崑腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、崑腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱「祁陽戲」，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱崑曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演朴實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、崑腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、崑腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱崑腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等。
41、彩調
彩調，原名「調子」或「採茶」，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為「彩調」。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的「板凳戲」，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於「雙簧戲」，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由崑腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝「文琴」發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為「頓」；第二部分為戲，稱為「雄」；第三部分為結束時的祝福，稱為「扎喜」。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫「影戲」、「燈影戲」、「土影戲」。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
戲曲家：梅蘭芳，尚小雲，荀慧生，程硯秋
可以嗎？？
戲曲基礎知識

【戲曲虛擬】 指用藝術的虛來表現生活的實的過程，是戲曲表現生活的基本手法。它利用舞台的假定性，靈活處理時間、空間。在藝術和生活的關繫上，力求神似而不求形似。如以劃槳虛擬行船，以摸索虛擬夜晚，以更聲表示時間變化等。對自然環境、物體、人物、自然現象等，同樣採取虛擬的手法，藉助觀眾的聯想來完成藝術創造。戲曲節奏 戲曲術語。是使唱念打諸般藝術手段統一的共同要素。由戲曲形體動作節奏和音樂節奏兩部分組成，二者相輔相成。戲曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很強的節奏性。它能幫助表現人物情緒、點染戲劇色彩，烘托和渲染舞台氣氛。 【戲曲程式】 戲曲表演中形成發展起來的藝術及技術上的格律和規范。它把生活中的語言和動作提煉加工，使唱、念、做、打和音樂伴奏、化妝、服裝等都形成規范化的表演法式，使生活的形態音樂化、舞蹈化、規范化。如表演中的關門、行船、跑馬等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形態更富有表現力，更具形式美，程式又須隨著社會的發展不斷有所豐富、變化和發展。 【壓軸】 一台摺子戲演出中倒數第二個劇目。因最後一個劇目稱大軸得名。 【串】 演戲俗稱「串戲」，因腳色須連貫成隊故稱串。一說串字來源於「爨」字，因舊時也以「爨」或「爨弄」泛稱演劇。 【反串】 指藝人扮演原所屬行當外的角色。如旦行演員演生行或武生等。 【客串】 非職業演員參加戲班演出稱客串。 【票友】 舊時對戲曲、曲藝的非職業演員、樂師的通稱。相傳清代八旗子弟憑清廷所發「龍票」，赴各地演唱子弟書，不取報酬，為清廷宣傳，後就把非職業演員稱為票友。 【優伶】 古代以歌唱、舞蹈、滑稽、雜技表演為業的藝人之統稱。一般認為以表演戲謔為主的稱「俳優」，以表演樂舞為主的稱「倡優」。演奏音樂的藝人稱「伶人」。宋元以來，常稱戲曲演員作優伶。 【行當】 傳統戲曲角色的類別。近代有生、旦、凈、丑和生、旦、凈、末、丑兩種總分行方法。每個行當中各有若干分支，如生又分為老生、小生等。各劇種在分支的層次和名目上又有繁簡之別。 【生】 戲曲表演主要行當之一，演男性人物。生行初見於宋元南戲，後除元雜劇外，歷代都有，一般扮演青壯年男子，是劇中主要人物。隨著藝術的發展，生行又據所扮人物的年齡、身份、性格劃分為許多專行，如老生、小生、武生等。 【旦】 戲曲表演主要行當之一。扮演女性人物。旦的名目初見於宋代歌舞，宋雜劇已有裝旦，後歷代都有這行腳色，又大都按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點劃分為許多專行，如正旦、花旦、貼旦、閨旦、武旦、老旦、彩旦等。 【凈】 俗稱「花臉」、「花面」。戲曲表演主要行當之一。一般認為是雜劇和金院本的副凈演變而來。面部化妝用臉譜、唱用寬音或假音，動作大開大闔，大都扮演性格剛烈或粗魯*險的男性人物。按扮演人物性格、身份及其藝術特點，又劃分為許多專行，如京劇的正凈、副凈、武凈等。 【末】 傳統戲曲腳色行當。宋雜劇中有副末。元雜劇的正末是同正旦並重的兩個主要角色。明清時，成為獨立行當，常扮社會地位比生扮的人物低，表演上唱做並重的中年以上男子。近代多數劇種末已並入老生行。 【丑】 戲曲表演主要行當之一。喜劇角色。因在鼻樑上抹一塊白粉而俗稱「小花臉」。又與凈腳的大花臉、二花臉並列而俗稱「三花臉」。宋元南戲已有丑腳。可表現幽默、機智的人物，也可表現靈魂丑惡、*詐卑鄙的人物。按扮演人物身份、性格和技術特點，分為文丑和武丑兩大支系。 【龍套】 也叫「文堂」、「流行」。扮演劇中士兵、夫役等侍從人員，因身著特殊形式的龍套衣得名，一般以四人為一堂。舞台上用一堂或兩堂龍套，以表人員眾多，起烘托聲勢作用。 【四功五法】 戲曲演員唱、念、做、打4種藝術手段和口、手、眼、身、步5種技術方法的合稱，為戲曲演員的基本功。 【唱念做打】 戲曲表演的4種藝術手段。指唱功、念白、做工、武打，習稱「四功」。是戲曲演員的4種基本功夫。 【聲腔】 指戲曲以演唱的腔調來區分不同品種。某些戲曲劇種或劇種的腔調在音樂或演唱方法上具有較多共同性被稱為一種聲腔，或歸為一個聲腔系統。 【板眼】 戲曲音樂名詞。奏樂或唱曲時，每一小節，強拍以板敲，稱「板」；弱拍或次強拍則以鼓點擊，稱「眼」，合稱板眼。分別稱為三眼板（四拍子），一眼板（二拍子），有板無眼（一拍子或稱流水板），無板無眼（散板）等。 【自報家門】 戲曲中介紹人物的一種傳統手法，劇中主要人物第一次上場時用引子、定場詩、定場白等作自我介紹，包括姓名、籍貫、身世和劇中規定情境等。 【起霸】 戲曲表演程式。傳說因首先用於明代傳奇《千金記•起霸》一出而得名。通過一套連續的舞蹈動作，表現古代將士出征上陣前整盔束甲的情景。全套的稱整霸或全霸，大都用於劇中主要人物。半套的稱半霸。兩個人同時起霸稱雙起霸。 【亮相】 戲曲表演程式。劇中人在上下場或一節舞蹈結束時的短暫停頓中所做的塑像式姿式。有單人、雙人或多人各種形式。用以突出顯示人物的精神狀態。 【趟馬】 戲曲表演程式動作。通過成套的連續的舞蹈動作，配合快速的鑼鼓節奏，表現策馬疾行的姿態。有單人趟馬、雙人趟馬、多人趟馬等多種。 【打出手】 戲曲武打中的特技。簡稱「出手」。一個主要腳色手足並用同敵對數人相互接、踢、拋、擲武器，用2桿至8桿槍不等，形成驚險復雜的戰斗場面。常用於神怪鬥法的武旦戲。有時也用於亂軍中搶奪武器的情節。 【臉譜】 戲曲演員面部化妝的一種譜式。是從唐代樂舞「代面」面具逐漸演變而來。演員面部勾畫各種顏色、圖案，以突出人物的性格特徵，表現對人物的褒貶。主要用於凈、丑角。 【行頭】 廣義泛指演戲用的道具、服裝。狹義只代表戲裝。一般不分朝代、地域和季節，只按性別、年齡和社會地位進行妝飾。 【翎子】 戲曲中演員盔帽上的兩根五六尺長的雉雞尾制飾物。插翎子多為英武、勇猛、強悍或暴戾人物。目的在於加強表演的舞蹈性，表現人物感情。使用翎子的舞蹈稱為「翎子功」。 【髯口】 又稱「口面」。戲曲演員所掛的假須，用氂牛毛或人發做成。按劇中人年齡分黑、黲（灰）、白三種，個別形貌怪異或性格暴烈的人物則戴紅髯、紫髯等。根據不同身分和人物性格，髯口式樣分為多種。 【水袖】 戲曲服裝中的蟒、褶子、帔等袖端所綴一尺上下的白綢。以其甩動時形似水波紋而名。水袖技術是戲曲表演基本功之一。演員可利用它表現人物的性格、感情和增加形象美。 【靠】 戲曲服裝。劇中古代武將的鎧甲。身分前後兩塊，滿綉魚鱗紋。腹部稱「靠肚」。護腿兩塊稱「靠牌子」。背後插三角形小旗，稱「靠旗」。不用靠旗的稱「軟靠」。女將穿的「女靠」，身下綴數十根彩色飄帶，內穿襯裙。 【盔頭】 傳統戲曲中劇中人所戴冠帽的通稱。主要指帥盔、草盔、鳳冠等硬質冠帽，也包括鴨尾巾，羅帽等軟質帽巾。按人物身份的不同分別使用。大都著重裝飾性。

D. 戲曲心得體會怎麼寫

《曲藝知識》心得體會
「生旦凈末丑，相約花戲樓。」以前在家的時候經常會看我們安徽電視台的這個節目，黃梅戲我非常喜歡聽，其他的京劇和越劇也會經常欣賞下，但是真正去了解戲曲的來源等知識還是從來沒有過的。戲曲是中華民族的傳統藝術文化精粹，是國家的藝術瑰寶，深受國內外中老年人的喜歡，也有許多像我一樣的年輕人也對戲曲有著很大的興趣和愛好。如果流行歌曲能放鬆心情，那戲曲便能讓你身心愉悅，有一種無法形容的超然感覺，讓你不覺開懷大笑，讓你不覺傷心感嘆??
《曲藝知識》這門課讓我們不僅了解戲曲的種類，即包括京劇、豫劇、黃梅戲等，還包括相聲、小品等。在開始時，老師讓我們了解並欣賞各種樂器，使我們感受我們各種民族樂器的奇妙功能，那些樂器所奏出的音樂，與那些演員明亮有節奏變化的聲音相搭配，簡直是美妙極了！我後來又有幸能夠聽到非常出名的女子十二樂坊演奏，那時候聽到樂器表演後的感受和平時大不一樣，聽他們演奏就好像是享受一份美餐那麼的美好，所以呢，我很想說一句話，那就是：「當你喜歡上它的時候，它就是世界上最美好的！」
任何東西都有人喜歡，有人討厭，對待事情也是一樣，有人會有很認真的態度，而有些人只是無所謂。我原來以為大家對戲曲課應該挺感興趣的，可是上完這個學期才發現其實不是，好多人不是直接不
去上課，就是很晚才去為不讓老師點名時不被點，哎，我感覺真的挺讓人值得思考的。對於我們國家的傳統藝術，我們國家的新一代卻竟然是這種無所謂的態度，值得我們反思一下啊。我不是一個憤青者，我只是一個愛我們民族傳統藝術的戲曲愛好者，真希望大家能夠改變那種態度，用心去學習這種高尚的藝術精髓並感受戲曲藝術所帶來的精神享受。
正所謂：「人生如戲，戲如人生。」我們學習和了解曲藝知識，不僅僅是在感受生活，更是在體驗生活。戲曲中許多出名的曲段廣為流傳，如「牡丹亭」「竇娥冤」「女駙馬」等等。我們通過曲藝知識這門課學習到戲曲來源與它們的唱腔品類等等，同時老師也給我們放映許多經典曲段，像「夫妻雙雙把家還」、「劉三姐」等，還有許多經典的相聲、小品節目等。我感覺這學期的曲藝知識課很充實，老師讓我們在一種輕松歡快的氣氛下，學習曲藝知識並感受戲曲藝術的美妙，總而言之，我個人覺得，這學期的這門選修課非常有意義，使我對戲曲的喜愛程度更加深厚，也讓我明白，我們既然選擇了就該好好去做，我們會從中學習到我們曾經無法學到的東西。

E. 國家大力推動「戲曲進校園」到底有何意義

中央教育部在2016年就提出「將大力推進高雅藝術、傳統戲曲進校園」的倡導。在這樣的趨勢之下，「戲曲進校園」這一活動就在全國各地如雨後春筍一般的開展起來。
但也有不少民眾和學生家長會產生質疑：傳統戲曲雖是文化瑰寶，但畢竟和學生當前的學業沒有任何關系。即使從培養學生綜合素質的角度來看，傳統戲曲似乎也難產生什麼促進作用。那麼「戲曲進校園」到底有何意義，有何價值呢?

作為文化產業發展道路上的一份子，作為「戲曲進校園」的踐行者，小新有一些自己的想法，說來與大家分享探討。
首先要明確的是，「戲曲進校園」不是肯定不要培養千千萬萬的戲迷，甚至是戲曲表演的從業者。而是要通過這種最具民族文化特色的藝術載體給予學生們唱念欣賞、身段體驗、表演互動、色彩內涵、服飾文化、歷史知識、道德教育的傳遞和普及。「戲曲進校園」一定不是長篇大論的理論灌輸，而是針對當代學生的興趣點進行深入淺出的教授。和時下流行的興趣班一樣，如果授課形式不對，就會產生負面效果，讓學生反而產生抵觸情緒。
說到具體的價值，小新認為有三：
一、提高學生的藝術審美素養
審美，是一個人應該具備的基本素質。戲曲藝術的審美價值，首先體現在其臉譜藝術上。
戲曲臉譜是戲曲藝術中面部化妝表演一種獨有的程式化方式，它的設計審美又體現在設色、圖案等方面。在設色方面，戲曲臉譜大多以民間喜聞樂見的色彩為主，不僅色彩絢麗奪目，而且也具有特殊的符號意義，用以象徵人物的善惡、好壞、性格特點等。這種指代的功能，把色彩象徵作為手段，使人一眼便能辨別出善惡美醜、聰慧愚蠢。

在圖案設計方面，戲曲臉譜同樣豐富多彩。這一特點在凈角身上尤為突顯。無論是臉蛋、額頭、眉毛等都施以各種裝飾圖案。這些圖案也有一定的寓意和說明功能。比如包拯臉譜上常以月牙表示「日斷陽，夜斷陰」，象徵他鐵面無私的性格特點。臉譜圖案的設計是藝人在長期勞動中不斷改進共同創造出來的智慧結晶，圖案中包含了對人物形象、性格品質的典型總結，是印在人們頭腦深處的符號。
此外，戲曲演員身上穿著的服裝同樣能體現戲曲藝術的審美價值。服裝上的花紋、圖案同樣色彩繽紛，美麗動人。它們與臉譜相輔相成，在帶給觀眾視覺享受的同時，也使觀眾加深了對戲曲的理解與認識。
二、激發學生的創造想像力
在戲曲演出中，有些舞台動作並不能被大多學生觀眾所理解，這正體現出了戲曲的藝術特徵之一虛擬性。在此舉兩個例子：在京劇《白蛇傳?游湖》中「以槳代船」的身段，演員都通過身體的前後晃動來表現行船的顛簸，四人步調一致，相互配合，使觀眾覺得滿台無水卻滿台是水，這是「空間」的虛擬;另一例子便是「時間」的虛擬：京劇《三岔口》，明明台上燈火通明，兩位演員在舞台上通過肢體動作和面部表情，使觀眾覺得的確是在黑暗中一般，生動逼真。

在傳統戲曲舞台上，幾個龍套走幾圈圓場便是千軍萬馬行過了萬里疆場。這種滲透道家「虛無主義」的傳神表演，突破了舞台對時空的限制，正是戲曲藝術的高明之處。它體現了中國古典美學以虛為實、虛實相生的特點，能夠讓當代學生培養一種創造性思維，對學生的思維習慣的育化有著積極影響。
三、增進學生的文學修養，陶冶情操
「陶冶情操」是我們常說的一個詞，但到底何為「情操」，又該如何「陶冶」，可能很多人心裡並沒有概念。小新認為，如今是一個高度碎片化的時代，信息太多紛亂繁雜，所有的人，尤其是年輕人，更願意接受各種不費腦力、不花時間的快餐文化。如此一來，也就造就了當下的年輕人心浮氣躁的普遍特性。

戲曲的表現形式相對拖拉，而且唱詞艱澀不易理解，這和如今的快餐文化是完全相悖的。但正因如此，如果能讓年輕人靜下心來走進戲曲藝術的世界，不僅能提升他們對於傳統文學的理解，更能培養其性情。讓當下浮躁的年輕學生，更沉穩、更專注。
說了關於「戲曲進校園」的諸多意義，但真要達到這樣的效果，還是要說回第一個觀點——必須要優化內容、創新方式。傳統文化要「傳承」，就必須在內容形式上與時俱進。
2016年重慶市渝北區的《戲曲進校園》活動，之所以能成為全市範本，甚至得到中央文明委的關注，其核心便在於創新!在渝北區宣傳部領導的建議之下，經過承辦方重慶新之城公司的精心策劃和編排，這次《戲曲進校園》的每一場演出既有對經典的致敬和傳承，又結合了時下的流行文化，並突出了參與感和互動性。每一場演出，學生們跟隨演員一起走台步、亮相、秀蘭花指……在玩樂中形成了對傳統戲曲的興趣。

同時，新之城還認為，創新是一件持續的工作。2017年的《戲曲進校園》活動，在內容上，新之城初步計劃拋卻獨立劇目的演出方式。而是發掘一些有意思的、符合學生人群興趣的故事，然後編寫成劇本，將戲曲節目貫串其中，形成一台用傳統戲曲表現的舞台劇節目。
其實，「戲曲進校園」只是開始，它更需要「出校園」，為傳統戲曲文化的傳承鋪墊更廣泛的社會基礎。這是一項漫長的需要不斷堅守的事業，同時，也是一件需要不斷創新、與時俱進的工作。

F. 戲曲的知識

京劇形成到底多少年？ 有兩種說法：150年或200年。在戲曲史界，尤其在群眾中有些爭議，但此較准確的應是150年。一個劇種形成的時期，當然不能像商店開來那樣確切，應該說是150年左右。

1990年曾在北京舉辦徽班進京200年的紀念會，許多人因此認為這就是京劇形成已有200年的證明。其實徽班進京與後來的京劇形成雖有密切關系，卻是兩個同的概念，打個粗淺的方，嬰兒的年齡應該從他降生的時候算起，不能把他從受孕以及在母體中的那段時間算在內。既曰形成，就得有個比較科學的界定。徽班進京與京劇形成的區別即在於此。

京劇是徽，漢兩個劇種在北京融合以後形成的產物。但在形成過程中，漢調實占重要位置。嚴格地說，漢調的聲腔，板式，劇目，字韻等，是後來形成京劇的主要"內涵"；徽班則是融會徽漢二調演員同台演出的"載體"。因此專家有謂：班曰徽班，調曰漢調。沒有徽班，漢調演員無所依附，京劇很難形成。但是沒有漢調演員，只有徽班，缺乏後來形成京劇的主要內涵，照樣無法形成京劇。三慶徽班在1790年進京，只是載體出現的標志，距離新劇種京劇的產生，為時尚遠。所以我們不能含糊地說京劇已經形成200年。

漢調演員最早進京的是米應先（又名米喜子），以演關羽戲蓍稱，大約在1800年左右，曾春台徽班20年，但作為漢調演員，畢竟單槍匹馬，影響並不廣泛。大批漢調演員陸續進京，約在1820-1832年之間，蓍名者有王洪貴，李六，龍德雲，譚志道等，最著名的是老生餘三勝。這些漢調演員與徽班中的演員同台演出，徽調演員演的多為二黃，高潑子，吹腔，四平調等，間或亦演西皮調，崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。京劇聲腔的主要組成部分，無疑是西皮和二黃，從後來的京劇劇目和聲腔看，更多的是源於漢劇，例如現在的傳統戲《擊鼓罵曹》，《烏盆記》，《賣馬》，《碰碑》，《瓊林宴》等，都是源於漢劇。也有部分劇目源於徽劇，與盧勝奎等編演了許多京劇本（如《三國志》等），那已經是京劇基本形成以後的事了。

綜上所述，可以看出：一，徽班進京，只是出現了產生京劇的載體；二，漢調演員進京後搭入徽班，與徽班演員同台演唱，互相影響，融合，再加上京音化，逐漸變為一個皮黃系統的新劇種，但漢劇的劇目，聲腔，實為形成京劇的主要內涵，所以漢調演員入京，實為產生京劇的重要步驟，沒有這一步，只有徽班，談不到產生京劇；三，大批漢調演員進京是在1820年以後，又經過將近20年的融合，醞釀，京劇才逐步形成。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。這就是我們認為京劇形成約為150年的歷史根據。

另外還有一個佐證，就是第一部京劇劇本是在道光二十年（1840）刊行問世的署名觀劇道人所著的《極樂世界》，其凡例中有這樣的話："二黃之尚楚音，猶崑曲之尚吳音，習俗然也。今將以悅京師之耳，故概用京音。間有讀仄為平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤為謬妄。"可是：一，京劇主要尚楚音《即漢調》，不是尚徽音。二，由漢調演化為京劇的關鍵因素之一是京音化《當然只是部分字音的京化》。三，在1840年《極樂世界》出現以前，並無京劇劇本。因此界定京劇形成的時間為距今150年左右，是比較符合歷史的客觀實際的。

京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、楊鳴玉（原為昆丑，加入京班演出）、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。

藝術特色

京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。

傳統劇目

京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等屬於二簧系統的劇目。中華人民共和國成立後，經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，共同進行整理修改，其中優秀的劇目作為民族文化藝術遺產列入中國新文化藝術林苑而被保留下來，繼續在舞台上廣泛流傳。這類劇目據估計大約有200 余出，例如《宇宙鋒》、《玉堂春》、《長坂坡》、《群英會》、《打漁殺家》、《五人義》、《挑華（滑）車》、《打金枝》、《拾玉鐲》、《三擊掌》、《六月雪》、《四進士》、《搜孤救孤》、《秦香蓮》、《打嚴嵩》、《擋馬》、《金玉奴》、《樊江關》、《野豬林》、《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等，其題材和表現形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、摺子戲、本戲等。各種形式的劇目，統稱為傳統戲。

行當分類

京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業）外，更主要的是按人物的性格特徵和創作者對人物的褒貶態度不同而異。

行當劃分由來已久，對京劇劃分行當影響最大的，當數漢劇。漢劇共分為10種行當：一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。這十種行當所扮演角色的內容，大概是這樣：末是主要的男性角色，就是京劇里邊的生行；凈與京劇里的凈是一樣的，指的是花臉；旦就是京劇里的旦，指的是女角色；貼，是貼旦的簡稱，京劇在早期劃分行當，也包括貼旦在內，指的是比較次要的旦行角色，俗稱二旦，例如現在京劇《紅娘》里扮演鶯鶯小姐的，就是貼旦。夫，扮演車夫、轎夫、馬童、衙役一類角色。總的說來，漢劇的這十種行當，劃分得比較細致，為京劇劃分行當，打下了基礎。京劇後來劃分為生、旦、凈、丑四大類型，似乎比較簡化精練，但每個大類之中，又包含若干小類，所以實際上是把這十種行當都包括在內了。不僅包括在內，而且更為細密嚴謹。唯一不同的是漢劇雖然有了生行，可他的主要行當是末，而不是生。發展到京劇，生行就成為主要行當了。

形成與傳播

京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。

乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。

徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它"聯絡五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純朴真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。

在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱崑曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春台以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲庄演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員餘三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。

道光末年，西皮戲大量涌現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規范；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調范疇。

同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。

在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。

京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。

1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

京劇的發展

1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。

1860年到1917年左右，是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡為自成起訖的摺子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前後，在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞台表演藝術方面，也更為細膩、精緻，色彩濃郁。京劇史上老生前三傑（程長庚1811-1880，徽派；餘三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生後三傑（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。

光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉"，領取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由於皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，並為京劇藝術的嚴格規范化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

這一時期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際雲等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打製造局之役，潘月樵、夏月潤等直接參戰，曾得到孫中山的嘉獎。

光緒二十四年（1908），上海出現了第一個近代化的劇場新舞台。夏月潤弟兄出於愛國熱忱，在當時"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設施的劇場，變革了傳統的方形舞台，從而推動了京劇舞台藝術的革新，並影響到其他各地。

從1917年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量涌現新創劇目。題材范圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞台藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞台上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來，唱腔曲調、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等，舞台上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩，而且帶動其他行當，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞台達到了藝術高峰。

20年代以來，上海京劇舞台上出現了大量連台本戲。這種戲劇結構形式，原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行於江南各大城市，以後也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但後來有些連台本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確，但連演下去，本數越多，離題越遠。

同一時期，京劇舞台上出現了大量女藝人，有的藝術成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習稱"髦兒戲"；辛亥革命後，北京、天津也出現了女班，有的女演員，頗著名聲，但由於社會條件限制，大都曇花一現。20年代以後，許多優秀女演員先後脫穎而出，藝術上相當成熟，且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演（上海略早）。這些優秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以後有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。

這一時期，在人才培養方面，受到較多重視，並採取了新的措施。從光緒六年（1880創辦小榮椿科班，到光緒三十年創辦的富連成科班，都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學校（焦菊隱等任校長），1934年創辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學校，以及同年成立於西安，1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等，都在繼承傳統的基礎上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，並授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法，雖然還處於摸索階段，但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。

發音技巧

（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

（2）本嗓同「假嗓」。

（3）大嗓同「真嗓」。

（4）真聲同「真嗓」。

（5）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。

（6）小嗓同「假嗓」。

（7）二本嗓同「假嗓」。

（8）假聲同「假嗓」。

（9）左嗓京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。

（10）吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞台上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。

（11）調嗓同「吊嗓」。

（12）喊嗓京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，於空曠地區，大聲喊出「唔」、「伊」、「啊」等單母音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。

（13）丹田音京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。

（14）響堂同「丹田音」。

（15）雲遮月京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。

（16）塌中京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持母音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。

（17）腦後音京劇發生的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂迴在腦後，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如「一七轍」）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。

（18）背工音同「腦後音」。

（19）荒腔亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。

（20）黃調同「荒腔」。

（21）黃腔同「荒腔」。

（22）涼調同「荒腔」。

（23）冒調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。

（24）走板京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。

（25）不搭調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。

（26）跑調同「不搭調」。

（27）氣口京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握准確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

（28）換氣京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

（29）偷氣京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱「馬行在夾道內我難以回馬」，唱完前六字及「內」字長腔，利用「我」這一襯字向內「偷」吸一口氣，以便唱足下面「難以回馬」的腔，即謂之偷氣。

（30）嘎調在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱「站立宮門叫小番」一句中的「番」字，《定軍山》中黃忠唱「掃明天午時三刻成功勞」一句中的「天」字等，均稱嘎調。

（31）長吭長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。

（32）砸夯比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善於掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。

（33）工尺戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂，以「合、四、上、尺、工、凡、六」等字作為音階的符號，相當於西洋音樂的「56712345」

G. 戲曲進校園活動有哪些

(一)組織優秀劇目演出。
結合學校教育實際及學生身心特點，選擇優秀、經典的戲劇藝術作品，由省、市、縣(市、區)三級專業藝術表演團體赴各級各類學校演出。
各級各類學校要充分利用學生課外活動時間，積極邀請組織國家級中央民族樂團和中央戲劇學院、省級藝術院團和優秀市縣藝術院團等有計劃的赴縣市區中小學校演出秦腔、話劇、交響樂、歌劇、芭蕾舞、民族民間音樂歌舞、地方戲曲等經典作品。
要結合本地本校實際，邀請戲劇藝術專家開展藝術教育專題講座，引導學生走進劇院、走進美術館等參加欣賞音樂會、藝術精品展、重點劇目演出等活動。
組織優秀高校學生藝術社團和地方藝術院團開展赴轄區學校演出交響樂、民族音樂、舞蹈、戲劇和戲曲等活動。
(二)列入課程計劃。
遵循國家課程要求，積極探索戲劇教學進課堂。
義務教育階段學校、普通高中要分別按照《義務教育音樂課程標准》(2011年版)、《普通高中音樂課程標准》(實驗)的要求，開足開齊有關戲曲文化的課程內容，完成教學任務;各中小學校要按照咸陽市教育局《關於普通高中新增地方課程課時學分安排的通知》要求，在地方課程中開設好「地方戲曲」和「電影藝術與欣賞」等課程。
(三)開展教師培訓。
加強師資培訓，依託高校、專業藝術院團的戲曲、話劇、歌舞劇等專業專家，採取市、縣、校三級培訓，對轄區有特長的教師、音樂舞蹈教師進行戲劇理論知識和專業技能培訓，提高他們的理論水平和專業教學技能。
各級各類學校要充分利用當地戲曲、話劇、歌舞劇等專家、優秀骨幹教師，開展音樂舞蹈之類教師培訓，增強教師的戲劇專業知識和組織戲劇類課堂教學的能力。
要選派市級優秀骨幹教師，為縣、校藝術類教師開展縣級培訓，力爭讓每個藝術教師都能接受到戲劇專業知識的培訓。
(四)組建戲劇社團。
各級各類學校要根據所在地區戲劇種類現狀和學生戲劇愛好、專長實際，建立不同劇種的學生戲劇興趣小組或戲劇社團組織，為校園戲劇群體和個人提供學習交流平台。
利用音樂課、大課間、活動課以及第二課堂組織學生進行戲曲唱段的學唱。
鼓勵中小學校聘請戲曲專家、非物質文化遺產傳承人擔任學校兼職藝術教師，確保每校每年至少舉辦一次戲劇知識講座，傳授戲劇藝術精粹，進行戲劇文化知識普及，推動校園戲劇興趣養成，並鼓勵開展校際交流合作。
(五)培育戲劇特色學校。
各級各類學校要加強課程建設、戲劇演出、普及教育、社團建設、特色活動、成果展示、幅射帶動等內容建設，努力創建戲劇工作特色學校和工作基地。

(六)舉辦戲劇成果展示活動。
各級各類學校經常性開展校園、校際戲劇表演活動。
在各縣校集中展演的基礎上，舉辦每年一次中小學校戲劇展演活動，不斷推出戲劇新人新作，繁榮校園戲劇藝術,要將優秀人才納入「藝術小人才」、「藝術特長生」選拔范圍，全面展示全市學校戲劇教育教學成果。

H. 外出幼兒園學習戲劇元素的體會與心得

首先，我非常感謝校領導給我這次外出學習的機會，在這短暫學習的半個月中，我好像從里到外受到了一次洗禮，使我提高了認識，理清了思路，學到了新的教學理念，我受益匪淺，找到了自身的差距和不足。我從中學習到了很多知識，而且在這次培訓中有幸傾聽了眾多專家的精彩講解，讓我對教學有了更多新的認識。經過 這次的培訓令我感觸很大。

首先是王華老師給我們帶來的「視覺大餐」，幼兒美術教學活動的設計，讓孩子從小感覺到自己很能幹！接下來是西安交大的兀靜老師，給我們談了幼兒園的藝術教育，學會在和孩子說話時舉手投足之間都要帶有韻味。還有南京第一幼兒園的馬建寧教授，強調要關注孩子心靈的成長。……每一次學習就像一份精神糧食，不斷地滋養著我的思想，不斷滋養著我的力量！

教育幼兒，要從愛出發。平等的愛，理解的愛，尊重的愛，信任的愛，這些都是老師愛的真諦。注意和幼兒溝通，幼兒就會信任你，喜歡你。愛幼兒，還表現在老師對幼兒的尊重和信任，以及對學生的嚴格要求，又要注意對學生的個體差異，區別對待。作為幼兒老師的我更要關注的是蘊藏在課堂中那些只可意會、不可言傳，只有身臨其境的教師和孩子們才能分享的東西，要關注那些伴隨著師生共同進行的探究、交流所衍生的積極的情感體驗。我們不但要傳授知識，而且要善於以自身的智慧不斷喚醒孩子們的學習熱情，點化孩子們的學習方法，豐富孩子們的學習經驗，開啟孩子們的學習智慧。為了讓孩子健康快樂成長，是我工作的目標。

這次培訓，每位專家老師精彩的講座，讓我開闊了眼界，更新了教育教學理念，提升了活動創設水平。首先是對幼兒園五大領域教學方法的進一步探討與更新，她給我帶來了我們在組織幼兒活動時，我們一定要尊重孩子，要以一種生態的眼光、態度、原理和方法來觀察、思考、理解復雜的問題，並以生態的方式來開展活動，讓孩子在快樂和自信中學習。以前我們也組織幼兒開展游戲活動，但只是把游戲作為完成教學活動的一個輔助與補充，是為教學而游戲，是教學的一種「裝飾品」，而沒有真正認識游戲在幼兒生活中的重要意義，沒有將游戲貫穿幼兒的一日活動中，是幼兒園一切教育教學活動的靈魂。

此次培訓中，在新的時代和新的教育背景下，只有進一步更新教育觀念，改進教學方法和教學手段，擴大知識面，完善知識結構，從實踐中學習，在反思中進步，提高專業化水平，才是我們成長的途徑和最大的收獲。我會繼續努力下去，以那些優秀教師作為動力的榜樣，成為一名優秀的幼兒教師托起明天的太陽！

I. 中國戲曲知識

中國戲曲起源於原始歌舞。公元前800 年左右，出現了由貴族豢養、供他們娛樂的「優」，也叫「俳優」，他們是中國最早的戲曲演員 唐代有雄才偉略的皇帝唐玄宗精通音律，喜愛歌舞。他曾設置「梨園」，作為專門培養戲曲演員的場所。他還親自挑選演員，進行指導，有時候甚至親自表演。唐玄宗創辦的這個歌舞戲曲班子，是中國歷史上第一所戲曲學校。後世的戲曲演員也因此把戲曲界稱作「梨園」，自稱為「梨園子弟」。在舊時的劇場里，供奉著祖師像，演出前後，演員都要向祖師像恭敬行禮。您知道這位祖師是誰嗎？對，就是唐玄宗！宋代的城市經濟得到很大發展，出現了許多市民的娛樂場所，民間歌舞、說唱藝術和滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了「雜劇」。雜劇發展到元代，進一步成熟，形成了中國戲曲史上的一個高峰期——元雜劇。元代是中國歷史上最不尊重知識分子的時期之一，那時候知識分子在社會上的地位，與乞丐差不多。這些優秀的知識分子失去了考試做官的機會，只能把自己的才華施展到文藝創作中去了 戲曲藝術發展到明清兩代，出現了「傳奇」這種戲曲樣式，並代替了雜劇，成為戲曲舞台上的主角。我們僅僅從字面上也能大致了解到「傳奇」的意思：描述奇特的故事。那些明清傳奇的代表作品，故事的情節常常在人、鬼、神中交錯展開，迷離恍惚、動人情思。傳奇的劇本曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作層出不窮。傳奇在表演上也日趨成熟，多用崑曲演唱，最著名的作品是明代大戲劇家湯顯祖的《牡丹亭》。另外一出代表作是清初的劇作家孔尚任所寫的《桃花扇》——美麗的歌妓與著名的文人發生了纏綿的愛情，但正值王朝面臨覆亡之際，他們無法左右自己的愛情。經歷了各種悲歡離合，他們最終在國破家亡之際見面於道觀中，從此參透了世事，隱身在對宗教生活的追求中。作者在描寫男女愛情中，穿插了一個王朝滅亡的過程，從而表達出作者深沉的歷史思考。這正是中國戲曲的一個特點：戲曲不但有娛樂的功能，還要擔負起教化的責任，指導觀眾的道德修養，培養觀眾對國家的責任感。