音樂劇營銷策略

A. 急求一份以「端午節」為主題的舞台劇策劃案！！！！！

看完你的闡述，給來你一源個模板吧，由於我要是把策劃書直接給你，可能會有些版權和商業隱私問題，但是這是話劇的常規策劃書的模板，可以用的，也用過多次，應該看了就知道怎麼寫，沒問題的，希望你們加油，獲得成功
一、劇名
二、團隊作品介紹：
導演介紹，演員介紹，主創介紹
三、劇情梗概及背景材料
四、製作構思
五、演出定位
1、演出的規模：
2、演出的性質：
3、劇場選擇：
六、主創人員和演員
七、製作資金
1、製作資金的數額及構成
2、贊助方法
八、製作時間
九、營銷方案
1、演出場地：
2、觀眾定位
3、宣傳方案
4、營銷計劃
5、廣告宣傳活動
6、參與活動
7、抽獎活動
8、娛樂場所廣告
9、辦公場所廣告

B. 如何欣賞音樂劇（２）

市場化（商業運營）
歐美音樂劇文化產業是成熟的產業。在美國的音樂劇界有很成熟音樂劇專業機構，每個相關協會、公會、聯盟都有特殊的職能和功用。另外還有健全的演出經營管理機制。如果沒有一個健全的音樂劇演出經營管理機制，音樂劇市場營銷的諸多措施都是無法實施的。這其中有公會演員施行聘用制，演員中有明星制，創作者們遵循版稅制等。
在百老匯一般都不是以固定劇團體制來進行其創作和演出，而是活動劇組。演出人、製作人或者導演，只要有兩個條件就可以成立音樂劇創作和演出劇組。其一是自信心；其二是有資金。這自信心是建立在獨到創意基礎上的。認定自己所選擇的題材和藝術構思可以有觀眾，便可以聚攏各方面的人才。當劇本、音樂和舞蹈創作完畢，就可以和劇場簽訂租用合同了，這時，也到了在演員公會里招募演員的時候了。這種藝術生產的方式已經存在了許多年，成為藝術市場的基本運作模式，也是促進藝術繁榮的最根本動力。在這個市場中，不僅提供給眾多的演員、樂手、舞台美術人員和演出經紀人工作的機會，也賺取了巨額的利潤。所有工作人員，無論歌舞演員、樂隊成員或是舞美設計都必須一絲不苟的工作，因為在聘任制度下，任何一個參與工作的人員都隨時面臨著被解僱的危險。聘任制雖有些無情，但也確保了演出質量的藝術水準。
版稅制是指著作者權益的分配製度，這個制度對於繁榮文化創作，提高編導的精品意識是有積極意義的。在百老匯音樂劇的發展歷史上，由於對作曲家音樂版權的尊重使音樂劇得到了根本性的發展。
1924年美國作曲家、劇作家和發行人協會在長期爭取作曲家權利的斗爭中贏得了勝利，那些未經作者許可的音樂隨便使用的不尊重作者的做法已經從此成為歷史。音樂劇也取得了前所未有的發展勢頭。
在百老匯「版稅制」和「利潤分成制」都已經很成熟了。如果一首歌曲能幸運地在一部成功的音樂劇中被唱紅，如果這部音樂劇同樣具有票房號召力，那將意味著巨額財富的到來。這樣從現場表演的票房、唱片、單曲、電影版權、巡迴演出、家庭錄象製品、活頁樂譜、業余演出的版權等各種收入便會源源不斷地揣進歌曲創作者和出版者的腰包。尤其是那些多年來仍經久不衰的劇目，如《貓》、《合唱班》、《西區故事》、《歌劇院的幽靈》等似乎都已經成為了「賺錢的機器」。
好萊塢的明星制與百老匯的明星制都是娛樂業發展到一定階段的產物。所謂明星制就是以明星為中心，劇本創作、詞曲創作、服裝設計、營銷推廣、傳播宣傳等都圍繞著明星進行，讓明星成為大眾關注的焦點，運用明星的影響力吸引更多的消費者，以獲取更大的商業利潤。美國戲劇界盛傳這樣一句話「在百老匯，如果你能拿到任何一個角色，你就已經成為中產階級了。」全世界的音樂劇演員，最大的夢想就是在百老匯演出第一主角，也就是最後一個出來謝幕的人。不過耀眼的明星實質上是由製作人或製作企業進行操縱的，在明星們口袋飽飽的時候，更多的金錢流入了製作人或製作企業的錢袋。
操縱市場營銷的音樂劇製作人的重要地位早已無可置疑，甚至可以說，現在是製作人的天下。許多音樂劇炒作的錦囊妙計都是出自他們之手。製作人充分考慮到市場的因素，結合當時人們的消費心理，來引導音樂劇的潮流走向。
不同的年代，都會出現出色的製作人。製作是由製作人籌集、組建劇組進行演出，編劇、作曲、作詞都不一定具體參與製作，而往往是由版權代理公司將製作權以某種形式賣給製作人。製作人本身或許並不是作曲家、編舞家、劇作家或是明星演員，然而他們卻能靠自己敏銳的市場觸角來協調所有創作者和表演者、甚至觀眾。
目前音樂劇發達國家的傑出製作人都是多家劇院的擁有者。演出經營管理運作機制的健全體現在走「劇場策劃」的路，使劇院除了傳統的職能外，還是一個可以融資的實體，一個各種專業人才聚集的實體。也可以說，定點劇場是成功音樂劇的經驗之一。
看「熱鬧」與看「門道」
「熱鬧」當然可以看，觀眾在欣賞音樂劇的時候，真是沒有必要帶上很沉重的理性包袱，只需用來自生活、五光十色的感性經驗來參與即可。看音樂劇實際上是尋求一種體驗，不用刻意去想挖掘隱藏在後面的東西。看戲本身也成為游戲。在這里，藝術與生活的界限消失，距離消失。看戲強調視覺與聽覺的享受，強調參與。雅與俗的對立觀念在此也發生了轉變。它不是單純的雅，也不是單純的俗，而是雅俗共賞的。在俗的基礎上追求雅的品位，在雅的目標下去尋找俗的輕松。在看「熱鬧」的娛樂中，也許你會情不自禁地被藝術感染。
如果你對這種隨遇而安的欣賞方法不滿足，你可以盡可能地先找到一些關於這部劇目的劇情及有關介紹和評論，對某位明星的表演、某首歌曲的旋律、某些著名段落做一下預習，這樣當你在現場觀看的時候，便會有與眾不同的欣賞體會。你還可以有你自己的審美標准，而不是跟著評論家們的意見跑。如果你欣賞的是英文音樂劇，懂得英文就是最優越的條件了。因為無論譯文怎麼好，地方語言仍是無法真正表達出來。
對一部優秀的音樂劇作品，應該爭取多看幾遍。一部經得起時間考驗的作品能夠使你百看不厭，常看常新，每遍都有一些新的感受和理解。一般來說，在欣賞一部具體的音樂劇時，可以觀察它的三個方面：一、對生活的揭示性；二、藝術獨創性；三、娛樂價值。
其實，在實際欣賞的時候，不同的觀眾會從不同的角度欣賞，也會看出不同的「門道」來。而且欣賞的方法也會隨著欣賞的對象而發生變化。由於音樂劇的類型是多樣的，所以觀眾的群體也是多樣的。
最傳統的輕歌舞劇型的音樂劇主要能吸引對流行歌舞、流行時尚比較感興趣的年輕群體；嚴肅性正劇型的音樂劇主要能吸引不滿足於輕歌曼舞，不滿足落於俗套的愛情故事的觀眾群體；摧人淚下的悲劇型的音樂劇通常帶給觀眾的是極強的心靈震動和沖擊；探索性音樂劇最能適合對現代風格追求的觀眾，這類音樂劇有極強的個人風格。
不過縱然音樂劇類型的多樣，每一種音樂劇類型又有相似之處，好的音樂劇都有盪氣回腸的歌唱，只不過有的是流行歌曲，有的卻是歌劇風格；好的音樂劇也有令人忍俊不禁的幽默，只不過有的是喜劇中的笑料，有的則是悲劇氣氛的調味品；好的音樂劇都有充分的娛樂性，只不過每一部戲的娛樂點不同。
只要你是「需要娛樂的都市人」，你就去看音樂劇吧！無論你屬於音樂型、戲劇型、舞蹈型、還是娛樂、休閑型……
說了這么多，到底對不對？還是你實踐一下吧！但願讀者朋友們在欣賞音樂劇當中不斷有收獲，而不止是停留在上述的認識水平上。

C. 音樂劇的特點

突出劇情，音樂配襯，很好的。

D. 如何在國內推廣音樂劇

【渠道為王，內容為後】

這句話不是我的原創，而是剛入行的時候在一次文化產業論壇上，貝塔斯曼的龍宇女士說的，但是聽到真的有醍醐灌頂的感覺。曾經一度在營銷界很多人追捧「內容為王」的說法，聽上去看上去也是很有道理，但真的實操起來你就會知道，內容再好，沒有渠道、或者渠道選擇的不對，那也是「並無卵用」…

E. 懂得欣賞音樂，歌劇的人並不多，音樂和歌劇究竟是如何走出「小眾尷尬」的

歌劇音樂劇不具有其他大眾文化或者是網路文化以及電視文化所特殊的普及功能。

F. 著名的四大音樂劇是什麼

四大音樂劇並不是貓、悲慘世界、西貢小姐和劇院魅影哦

俄克拉荷馬、旋轉木馬、國王與我、南太平洋

上面打的這四部才是真正的四大音樂劇，但這是很久以前的說法了，也由於這四部音樂劇的知名度已經很高了，並不需要這個稱號來營銷，所以在中國並沒有多少人知道它們，反而認為貓，大悲，魅影，西貢是四大音樂劇。

事實上，在貓，大悲，魅影以及西貢中，兩部是A.L.韋伯，也就是爵爺寫的：貓和劇院魅影，兩部是C.M.勛伯格寫的：悲慘世界和西貢小姐，而貓的故事缺乏主線；劇院魅影的故事過於老套，魅影還有個2（老不死），劇情也是差強人意；西貢狗血到我真不想說，也建議你們不要去看。。應該是我見過的劇情最爛的劇情了，沒有之一。。。大悲算是裡面最出色的了，每首歌都很出色，但是主題過於厚重……

我也不去好好地吹毛求疵了，就是這四部歌確實很好聽，但優點缺點都有，這四個裡面的話魅影和大悲我還是挺喜歡的，就是（劃重點）：真的不叫四大音樂劇啊！！！全網都在誤會！這四部的製片人都叫：麥金托什，是不是想到了什麼，沒錯！這四部劇，叫做：麥金托什的四大音樂劇，棒吧！可能一開始有些人想用營銷手段宣傳這四部劇，所以就給誤傳了！記全名啊大家！國外壓根沒人這樣叫這四部劇，然後呢，我真的覺得，現在好的音樂劇作品那麼多，真正的四大音樂劇雖然也很棒（我完全沒有認為它們有不好的地方的意思哈），但是長江後浪推前浪，總有更多優秀的作品出現是不是？rent（吉屋出租）（我最喜歡的！偶像是08告別版rent中mimi的演員renne elise goldsberry，她也是漢密爾頓原卡中的安潔莉卡 丘奇的演員！一激動話就多就跑題抱歉）老不死（其實不想推薦它的，因為劇情過於狗血，魅影的2就是它沒錯！劇情老狗尾續貂了，但是歌和舞美真的很棒，想看出色的表演的去魚面那，看舞美畫質的去澳洲版，魚面就是魅影25周年的男女主演員哈，不過澳洲版的男女主也有演魅影哦）還有漢密爾頓，賤女孩（據說官攝快了大家再等等！b站一個叫數學菌日記的up主有發非官攝版，也巨好看的！）伊麗莎白，搖滾莫扎特，搖滾紅與黑……這么多好看的音樂劇，不需要執著於它有著什麼什麼的稱號啦，自己喜歡的才是最好的，不是嗎？๛ก(ｰ̀ωｰ́ก) 

然後下面是renee的圖吖，我本來想發自己相冊更好看的的，但是不知道為啥打開一片空白，第一次回答，所以不大懂，只能搜索里發了害。。

左邊的是林妹妹，右邊是dd哈哈哈

我美麗的小野貓！50歲的你今年依舊這么好康！！期待你和甜喬的新作吖！嘿嘿嘿（某小迷妹又一次開始

G. 音樂劇的創作要注意什麼啊

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歌舞等於零--由音樂劇《電影之歌》想到的
最近，本人休閑下來時，特意通過CCTV、新浪網等相關媒體，透過劇本、歌曲小樣、演員選擇、一些音頻和視頻資料，對今年以來宣傳規模最為強勁、人們期望值很高的CCTV多媒體音樂劇《電影之歌》，進行了某種程度的關注。首先，我們必須肯定，《電影之歌》與《雪狼湖》一樣，對中國音樂劇市場的孕育，對提高國人對音樂劇的興趣，發揮了不可磨滅的巨大貢獻。但是，從專業意義上看，要說《電影之歌》給了我們很多值得稱道的突破，這個口我還真開不了。李宗盛等人過去、現在和未來流行歌曲的串串燒；基本上來自影視界的主角在演繹歌曲時還只能顧得上把歌唱得完整，離用歌聲塑造人物性格、推動劇情發展，還有一定的距離，比如，由於缺乏聲樂基本功訓練，在人物年齡跨度太大的戲中不能說很好地解決了好演不好唱的難題，扮演年輕時候和幾十年之後的老人的聲音居然差別不大；聯排時盡管北京現代舞團還沒參與進來，但從他們給舞團留的空位來看，很有高級伴舞的嫌疑；還有據說一而再、再而三突破預算、讓CCTV投資商疼在心裡口難開的「世界級藝術新視覺」，等等，這是《電影之歌》公演之前相關資料和信息留給我的最初印象。

我不由地想起美術界十多年前由吳冠中引發的一場爭論。吳冠中「筆墨等於零」的宣言所引起的中國藝術界的震動和反思使一場龐大的理論爭鳴成為20世紀末中國藝術界的獨具魅力的景觀，並且持續到新的千年。吳冠中將「筆墨」理解成繪畫的技巧，認為「脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零」。之所以提出這樣的觀點，是因他本人感到當時的國畫沒有出路，覺得中國畫領域到處是食古不化的陳詞濫調，許多畫家用固定的技法標准來套創作。他的主觀意圖是為了針砭他認為的時弊，以求創新，故以「筆墨等於零」的激烈言辭來敲警鍾。

這也使我覺得針對中國音樂劇的混亂現狀，有必要借用吳老的勇氣和思辨力，喊出「歌舞等於零」的聲音。從把原創華語音樂劇納入正軌的戰略出發，我們沒有任何理由不以大無畏的勇氣，把中國傳統戲曲的「歌舞敘事」歸於零，把中國更具娛樂性的歌舞劇中的「歌舞敘事」歸於零，把現代性更為鮮明的音樂話劇中的「歌舞敘事」歸於零，同時，更堅定地、毫不動搖地把國際性的方法呈現和審美訴求這一音樂劇主題進行總固頂，以引起人們對音樂劇「嚴肅性」、「科學性」和「美學性」的強烈關注。

「歌舞等於零」不僅是一句口號，也不僅是我們的一種藝術見解，而且反映了我們針對中國音樂劇熱潮中的一些虛假繁榮現象所作的理性反應。原創華語音樂劇發展到現在，這個口號的出現其實是一個自然而然的結果。

1，「歌舞等於零」觀念提出的背景

近年來，關於何為音樂劇、需不需要對音樂劇進行定義、如何發展原創華語音樂劇等問題，一直處於不斷地爭論之中。其中對現有許多所謂原創音樂劇的「音樂劇」特性的不斷追問、質疑，其本質在於它是一種對中國傳統「歌舞中心主義」的解構。所謂「歌舞中心主義」，是指在中國歌舞娛樂發展過程中形成的以歌、舞、劇為核心價值標準的藝術觀念。傳統上，中國的戲曲、歌舞劇都是以「以歌舞講故事」作為核心價值標准而逐漸建構起來的，所以，當音樂劇成為中國當今最時尚的舞台表演形式時，由於缺乏對歐美經典音樂劇的系統研究，許多專業人士便匆忙將中國傳統上 「以歌舞講故事」的那一套創作與美學標准拿來引導中國原創華語音樂劇。

「歌舞敘事」確實是中國戲曲和歌舞劇獨具特點的個性之處，它在建構核心的價值標准地位的過程中逐漸具有了一種獨立的審美藝術價值，但它並不全部是一種音樂劇意義上的歌舞價值美學。對歌舞的審美價值可以從兩方面來看：一方面是歌舞具有的純粹肢體語言、聲樂形式，另一方面是歌舞被賦予的、所包容的文化內涵。所以，歌舞的審美價值看似獨立，其實仍然受到娛樂方式或藝術形式所賦予的許多超驗價值的制約，而不僅僅是純形式、純技巧的視覺或聽覺感受所能感知的。中國傳統戲曲和歌舞劇的「歌舞敘事」的這兩個方面總是緊密結合在一起，共同構成一種「半自律」的狀態。

在「歌舞敘事」的發展中，由於支撐「歌舞敘事」審美價值的傳統文化不斷受到新興文化和娛樂方式的沖擊，所以，有了傳統性很強的中國戲曲文化，也有了娛樂性更強的中國歌舞劇表演方式。這些歌舞元素一旦與戲曲虛擬和寫意的特性所表現出來的特殊美感進行對接、牽手並融和時，便構成與戲曲對稱的歌舞特色；一旦與傳統上的歌舞劇表現規律進行對接、牽手並融和時，則構成與歌舞劇對稱的歌舞特色。舉例來說，「以歌舞演故事」乃是戲曲藝術的基本特徵，而音樂又可稱之為戲曲藝術的靈魂。從戲曲藝術的表現形式來說，無論是其劇本結構、舞台表演，還是劇種風格，無不融會在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區別不同劇種的重要標志。對於傳統上的歌舞劇而言，也是如此，音樂同樣決定它的藝術風貌及其水準。音樂能否與戲曲和歌舞劇完美結合，並達到和諧統一，將直接影響一個劇目，乃至一個劇種藝術呈現的高低。

當國門打開，歐美音樂劇不斷湧入中國，並顯示出越來越強勁的市場效應的時候，毫無准備的中國人一時束手無策，在這種嚴峻狀況下，又缺乏特別有效的對應措施，於是，傳統意義上的「歌舞敘事」格律和美學趣味理所當然地成為某些人能最快，也最上手的武器。近期中國一批看似音樂劇實則不是音樂劇的歌舞劇開始泛濫成災。

「歌舞等於零」對於「歌舞中心主義」的解構正是在「歌舞敘事」的這種「危機」狀況的推動下產生的。

2，歌舞只是技巧，不是靈魂。

音樂劇若離開了歌與舞的藝術韻味，就失去了音樂劇具有的藝術特色，因此看守住這條底線是正確的。然而單憑借這條所謂的「底線」，不可能解決音樂劇發展的根本問題。以歌舞演故事的傳統在中國一直就存在。發展中國原創音樂劇，這不是根本性問題。換句話說，歌舞只是技巧，不是靈魂，這也是我們主張「歌舞等於零」的重要原因。

那麼，發展中國原創音樂劇必須要守住的最重要，或者說，中國目前最稀缺的底線究竟是什麼？這個問題不搞清楚，中國音樂劇肯定前途黯淡。

我們一直主張，現在中國最缺乏的是使音樂劇得以成為音樂劇的國際化導向的方法呈現和美學訴求。藝術創造不等同於科學創造，不管是音樂劇還是歌劇、舞劇、話劇，都有其內在的創作規則，這些創作規則，是對於數百年來人們審美興趣的反映和積淀。對音樂劇固有的方法呈現和審美訴求的重視與趨同，就必然向傳統歌舞劇的創作規則和審美方式提出挑戰。所以，全球化背景下當代音樂劇的方法呈現和審美訴求問題，不是簡單的審美趣味問題，而是音樂劇作為獨立學科的專業走向問題。如果要想獨具風采，這條底線就必須堅守。一萬個人有一萬種戲德，難以強求一律，也不應強求一律。各種各樣的歌舞形式探索都可以進行，但只要是音樂劇，就必須重視音樂劇固有的方法呈現和審美訴求，這是認識音樂劇最根本的立腳點，是音樂劇最重要的識別系統，，是人類音樂劇得以存續的慧根之所系。它們作為音樂劇最重要的評價標準的地位是不可動搖的。否則，一個百年智慧與靈氣結萃而成的娛樂品種在中國就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒有一個中國人，也包括外國人，願意看到這樣的結局。

也許有人會說，音樂劇作品在西方也有良莠之分，在中國，不優秀就不是音樂劇了嗎？就像殘障人，他們有殘疾，可他還是人，你不能說他不是人。製作者願將自己的歌舞劇硬叫音樂劇，你又奈得了什麼何？這是一個很有思想的提問！也由此引出我們下面要重點強調的，無論是戲曲還是傳統上的歌舞劇，肯定是要循著它們各自的創作規律和審美要求來創作的，即使加入音樂劇元素，也只是增加一些好看、時尚的佐料，佐料多且適當的話，菜的味道是不會壞的，但這決不能改變它們仍然是傳統戲曲和歌舞劇的本性，充其量只能說是傳統戲曲和歌舞劇的改良，是傳統戲曲和歌舞劇的革命，是傳統戲曲和歌舞劇的新浪潮運動，因為它們畢竟是循著傳統戲曲和歌舞劇的創作規則精髓來創作的舊瓶裝新酒而已，它們始終處在量變之中，並未達到質的飛躍。要創作音樂劇，就必須遵循並運用音樂劇的創作程式和美學要求，不然這道菜哪怕有很濃的歌舞成分，也不能稱之為音樂劇。音樂劇固有的創作程式與審美精神，其最核心的意義表現於在專業聚焦的深層次上對觀眾實行撩撥引領。比如《劉三姐》，它從一開始就宣稱自己是歌舞劇，即使劇中劉三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也沒有為迎合市場而謊稱自己就是音樂劇。這是值得稱道的藝術態度。可惜，有些劇目(尤其是很有影響力的一些劇目)就沒有這么斯文和客氣了。

吳老之「筆墨等於零」破的是：技法教條，思維守舊。立的是：還東方造型之本，揚國畫意象之魂。破立之間，觀點自明。「歌舞等於零」要消解的正是目前音樂劇界一哄而起地、盲目地將傳統意義上的強串線索、矯情空洞的歌舞秀硬擰成音樂劇核心價值標準的膚淺音樂劇創作觀與審美觀；要建構的正是具有專業導航意義的先有音樂劇方法呈現和美學訴求體系、再論歌舞視聽之美的立體戲劇精神。

解構的方式主要有二：一是轉身看歐美，吸收外來音樂劇的方法與美學體系。音樂劇的立體戲劇審美特性根本上來自於西方，所以在進行建構的過程中，至少必須在格律、方法和美學思想上，以西方音樂劇(尤其是Book Musical和Concept musical)作為參照點。劇本音樂劇一般會伴隨Integrated Musical這個詞彙出現，而概念音樂劇則是伴隨著Fragmented Musical。它需要更開闊的視野、更清醒的頭腦與更大膽的魄力。二是放眼看古今，力求從自身傳統中挖掘有益的歌舞元素。中國是一個藝術資源非常豐富的國度，民族民間音樂豐富多彩，戲曲和歌舞藝術更是令人嘆為觀止。我們必須對傳統加以充分認識，不能再在還不了解時便輕易否定或扔掉了傳統中最寶貴的東西。前一種是利用西方良葯來醫治自身的根本缺陷，後一種是不斷發現傳統的隱含價值而加以現時的顯現。這並不意味著拋棄傳統，決不是說傳統就喪失了價值，而是對傳統的歌舞審美體系進行再解構。這只是因為音樂劇特有的方法呈現與審美訴求特性是音樂劇作為一門獨立學科發展的一貫趨向和必然要求。

3，沒有整合，就沒有音樂劇

無論一百多年以來，音樂劇的坎坷歷程中，它是多麼的輝煌和驕傲；無論音樂劇理論建構汗牛充棟，音樂劇大師群星閃耀，但是，音樂劇發展至今，它的主流依然是「現實主義美學」和「體驗派美學」的表現形態，依然沒有超越當初莎士比亞、莫里哀、易卜生為主流的戲劇理念和美學追求。因為，它們的藝術本質和美學訴求是一致的，它們的內在規律和演繹精神是一致的，它們的關懷人性和悲憫世界是一致的，盡管它們在表演形式和闡述理念上有著各種各樣的不同甚或天壤之別。

北京舞蹈學院音樂劇系主任張旭一直主張音樂劇率先引導西方藝術實現了「整體戲劇(total theatre)」的審美表達。站在這一立場上對音樂劇進行欣賞，獲得的藝術審美趣味就會區別於其他舞台表演形式。比如，傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的，而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念；傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能地使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務，而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。

音樂劇的立體與整體特性決定話劇只是它的基礎，音樂只是它的基礎，舞蹈同樣也只是它的基礎。它講究的是「多維戲脈」：「戲劇的劇詩」、「戲劇的音樂」、「戲劇的舞蹈」、「戲劇的節奏」、「戲劇的聲線」，以及由此整合導出的獨特戲劇審美品味。所以，無論是R & H經典音樂劇，還是桑海的概念音樂劇，各自體現的首先都是戲劇，並集中體現在劇本上。只有立足於一個好的劇本、一個好的故事，音樂劇的立體敘事才能有機地整合、完美地展開。如果故事不好，整合又很失敗，那麼，這部劇勢必將不可救葯，死無葬身之地。中國許多所謂的音樂劇，就是給人這樣的結果。從某種意義上說，「歌舞等於零」的最終訴求，與其說是音樂劇固有方法呈現與審美訴求問題，不如說是它背後蘊含的更深層次的立足於劇本之上的「有機整合」問題。沒有有機整合，就沒有專業意義上的音樂劇。

音樂劇是那種當台詞不能表達強烈的感情時，你開始歌唱；當動作不能體現激昂的情緒時，你開始跳舞。如果你的音樂舞蹈與戲劇氛圍不適應，再動聽的旋律、再悅目的舞姿也是價值不大的；每個演員都有自己的style，如果style不適合劇中人物角色，再大腕的明星也應該靠邊站。何處安插音樂、何時植入舞蹈，都必需給出充足的戲劇理由。音樂劇首先是劇，然後才是戲，才有「歌」「舞」「劇」元素相互整合的空間。任何凌駕於「劇」之上的音樂、舞蹈乃至明星，都是慘白無力、不堪一擊的。所以，音樂劇是一種劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美各個環節之間有機整合的藝術，而且這種整合要在符合音樂劇美學趣味的軌道上有力地帶動歌舞戲劇的流動，將相關的歌舞資源形成互補、生成合力，迅速轉化為舞台上的多維戲劇展現。換言之，有機整合實質上是一種音樂劇本質導向的各種有機整合形式的歷練與磨合，它遵循音樂劇特有的美學邏輯脈絡，使分化了的歌舞資源的各要素及其各成分之間形成無縫的有機聯系，並產生每一獨立歌舞元素單獨所不具有的新的戲劇意義，具有綜合型的特點。劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美五大范疇合而為一的整合美學態勢，構築了一個以 「劇本」為基石、「劇詩」為核心、「音樂」為靈魂、「舞蹈」為重要表現形式、「舞美」為戲劇發展背景的獨特美學思想體系，從而在一個超越傳統歌舞劇的嶄新起點上，達到相對平衡的最佳戲劇結構狀態，完成原創華語音樂劇的審美情趣升華。

所以，音樂劇對美的獨特理解和獨特的審美趣味，不同於中國傳統戲曲，也不同於中國近現代歌舞劇，它要求達到的，應該是體驗「無動不舞、無聲不歌」的「整體戲劇」的趣味之美。正如著名音樂劇專家陳煒智所言，這里所謂的「無動不舞」不是毛毛躁躁從頭跳到尾，而是指每一個動作都是經過仔細安排、設計的，有「舞」，也有「不舞」，其中當然包括靜止！同樣的，「無聲不歌」更不是像流水瀝瀝、一泄千里般唱個不停，而是指每一個發出的聲音都是經過仔細計算、調配的，有「歌」，也有「不歌」，其中當然包括台詞、說白與靜默！所以每一個動作，看來都似「舞」的一部份，每一個聲音，聽來都像「歌」的一環節，所有的歌和所有的舞，都是「戲」的一部份，分也分不開。這一切的「歌」、「舞」、「劇」在設計的最初和執行的最後，都要經過由導演領導的創作小組根據創作的基本精神與共識仔細做出所有相關、搭配的美學抉擇，而這一切，只能從「歌」「舞」「劇」中「有機」(organic)地發展、衍生而出，這才是最高標準的整合式歌舞音樂劇，這是一個理想、一個奮斗的目標。

成功的音樂劇作品不僅應該是劇本、劇詩、音樂、舞蹈與舞美的有機整合，也是新與老的有機整合：老，即傳統劇種風格和傳統歌舞神韻的根；新，即音樂劇作品所固有的方法呈現與審美訴求。音樂劇的有機整合特性，才是構成原創華語音樂劇作品獨特個性和品格的試金石，而整合中「度」的把握，是原創華語音樂劇作品能否成功的關鍵。

4，只有歸零，才能飄逸

由上述可見，我們主張「歌舞等於零」，絕對不是要否認歌舞價值，而是說不能把戲曲和中國歌舞劇中的歌舞思潮濫情地移植到音樂劇中來；不是要否認中國傳統歌舞的意義，而是提倡一種直擊音樂劇本質的新思路。音樂劇中的歌舞與戲曲和歌舞劇中的歌舞，具有並不完全相同的涵義和美學訴求。所以，「歌舞歸零」其實是在倡導認識一種超越傳統戲曲和歌舞劇的正宗傳承的音樂劇歌舞審美情趣，從而消除中國原創音樂劇所面臨的「虛火危機」。這根源於對整體戲劇、立體戲劇和整合戲劇的探索。這一口號的戰略意義我認為也正在於此。

也許有人會說：可以用學術討論去判斷一個「音樂劇藝術品」的高低之分，但不值得去衡量一個「文化商品」的市場價值！問題是：面對市場的天空，如果不能同時有效地展開產品力和營銷力兩翼，原創華語音樂劇是永遠飛不高、也飛不久的。假如我們非要不顧音樂劇產品的純正品味，而一味地迎合消費者的心理需求，還不如把音樂劇舞台挪到夜總會，讓明星們唱口水歌，讓女演員演脫衣舞。這樣市場效果豈不會更好？「不管白貓黑貓，在市場上抓到老鼠就是好貓」的實用主義論調，正是「歌舞等於零」主張所要排斥和抗拒的。「歌舞等於零」首先要求必須是優秀的音樂劇作品，然後才談得上把音樂劇作為文化商品進入市場運營。

行文至此，筆者必須要聲明的是，「我雖然不贊成你的觀點，但誓死捍衛你說話的權利」這點自由民主觀念的基本常識，本人還是懂的。如果一些人意欲走模仿法語音樂劇《巴黎聖母院 NDDP》的路線，或者遵循《雪狼湖》演唱會式的所謂音樂劇，弱化故事情節，強調音樂敘事，重點在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那麼也許是有商業意義的嘗試。但我們也有自己的音樂劇「立體戲劇」、「整體戲劇」標准，這就是以百老匯musical play敘事型音樂劇作為重要參照物，注重以敘事/塑造角色為真正重心。所以，我們一旦發現一些原創歌舞作品以「音樂劇」等字樣作為市場商標，就會很自然地以「立體戲劇」、「整體戲劇」 所抱持的高標准來檢視這些作品中歌舞元素的結構，分析它們與戲劇的有機整合過程，進而探討將歌舞劇轉化成音樂劇的可能性。

條條道路並不一定全部通向音樂劇。音樂劇專業人士應秉著專業智能、知識和良心彼此深化交流，重視對大量百老匯經典作品的學習、領悟和應用，提高不同國別歌舞娛樂文化的相互認知。盡管在市場商業機制與我們堅守的音樂劇「高標準的檢視」之間找到平衡點絕非易事，但對於目前音樂劇的「虛假繁榮」，這無疑將是一個非常有效的葯方。未來原創華語音樂劇的發展，只能也應該出現先驅，決不應該再涌現先烈，因為先驅具有里程碑意義，先烈則只是陪葬品。國家和民間資源(當然包含資本)在音樂劇創作和演出上，不能一而再、再而三地大肆揮霍浪費和作出無畏的犧牲了！

最後，筆者也真誠地希望面對全新的音樂劇科學，在舞蹈界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在流行音樂界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在古典音樂界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在話劇界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在導演界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，尤其是，那些明星大腕們，你們也必須把自己在所在領域的「品牌」和「知名度」歸於零。要成為真正的音樂劇專家，成為真正的音樂劇演員，一起做真正音樂劇的事，而不是追求表面的顯赫，徒有虛名。也只有拿出歸零精神，一切重新開始，原創華語音樂劇才能猛醒、升華，最終實現飄逸。

H. 上海大劇院在推廣音樂劇《獅子王》中採取了哪些營銷手段

1稀缺及差異，全球影響力
2本土化，價格+編排
3新鮮感，首演