大秧歌宣傳

A. 電視劇《大秧歌》具體劇情是什麼，為什麼很多人說很爛

這部作品的劇情就是在抗日戰爭期間，一個小人物通過努力成為抗戰英雄的故事，但是由於電視劇的集數過長，造成了一些細節上的拖沓，有些情節也不符合事實。

如果忽略掉被吐槽的糟點的話，其實這部作品的製作還是非常精良的，而且裡面的演員無論是顏值還是在演技方面都是比較優秀的，比如說抗戰專業戶楊志剛和近幾年比較大火的楊紫都是通過自己腳踏實地的努力才得到今天的地位的，而這部劇的導演曾經的作品也無一不讓人稱奇。作品從一個小人物成長變化的視角從而上升到整個國家局勢的動態，這種以小見大的創作方法需要具備非常開闊的眼界和能力才能夠上升到一定的高度，無論是對於導演還是演員來說都是非常具有挑戰性的，而一部作品的好壞不能因為它僅有的瑕疵而去忽略掉整部作品的優秀。

B. 關於秧歌的介紹

秧歌是中國（主要在北方地區）廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈的類稱，不同地區有不同稱謂和風格樣式。在民間，對秧歌的稱謂分為兩種：踩蹺表演的稱為「高蹺秧歌」，不踩蹺表演的稱為「地秧歌」。

近代所稱的「秧歌」大多指「地秧歌」。秧歌歷史悠久，南宋周密在《武林舊事》中介紹的民間舞隊中就有「村田樂」的記載，清代吳錫麟的《新年雜詠抄》中明文記載了現存秧歌與宋代「村田樂」的源流關系。

拓展資料：

秧歌在中國已有千年的歷史，明清之際達到了鼎盛期。清代吳錫麟《新年雜詠抄》載：「秧歌，南宋燈宵之村田樂也」。「秧歌」的起源，中國民間有一種說法是古代農民在插秧、拔秧等農事勞動過程中，為了減輕面朝黃土，背朝天的勞作之苦，所以唱歌曲，漸漸就形成了秧歌；民間的另一種傳說是「秧歌」起源於抗洪斗爭。

古代黃河岸邊的百姓，為了生存，奮力抗洪，最後，取得勝利，大家高興地拿起抗洪的工具當道具，唱起來，跳起來，抒發高興的心情，隨著參加人數的增多，有了舞蹈動作和舞蹈組合，逐漸就形成了秧歌。民間第三種說法根據《延安府志》記有「春鬧社，俗名秧歌」，閣可見秧歌可能源於社日祭祀土地爺的活動。

扭秧歌，是我國北方民間喜聞樂見、具有代表性的一種舞蹈， 是我國第一批進入國家級非物質文化遺產名錄的項目之一。它的前身是農民在插秧時的一種歌詠活動，起源於農業生產勞動。每年春耕時，農家的婦女兒童數以十計，一起到田裡插秧，一人敲起了大鼓，鼓聲一響，「群歌競作，彌日不絕」，稱之為「秧歌」。它最早是以唱歌的形式出現，後來發展成舞蹈和戲劇表演的形式，並流行於我國北方以及南方各地。

秧歌是具有代表性的一種民間舞蹈形式。主要流行於我國北方地區。但因流傳地區不同，又有陝北秧歌、晉北秧歌、東北秧歌、河南秧歌、河北秧歌、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。這種秧歌各有不同的風格和特點。一般是舞者扮成各種人物，手持扇子、手帕或綵綢等起舞。

在表演形式上，開始和結束為大場，中間穿插小場。大場為變換隊形的集體舞，小場是兩三人表演的帶有簡單情節的舞蹈或歌舞、小戲，有的地區將高蹺、旱船、竹馬燈、花鼓等歌舞形式俗稱秧歌」（見《辭海》）。

C. 《大秧歌》又一抗日神劇

按老夫所查找到的資料，「秧」同「姎」，注意是女字旁的，就是說，秧歌一直都與女子有關系，所以國內各地的秧歌都是由男女演員共同演出的，老夫估計所謂的山東海陽大秧歌應該也不會例外，為此老夫也特意查了」山東海陽大

讓老夫深感疑惑的是，不僅沒找到關於女人不能參加秧歌演出的任何詞語，反而還規定了女演員的動作要求。問題來了，在電視的第一集里就一直強調的女人不能參加秧歌的話，這是從何說起呢？導演，給個證據好不？是不是你為了增強劇情的沖突效果，你自己坐在山東海陽的某五星級酒店的貴賓套房的豪華馬桶上想出來的再說海貓同志一再說他是有良心人，而且在虎頭灣一出場就是大段大段的催淚表演，左一個」瞎婆婆，你是個大好人！「，右一個」瞎婆婆，你為什麼騙我？「 催得老夫都以為瞎婆婆會從墳地里爬出來。老夫想問問：」這台詞是誰寫的？請過來一下好嗎？老夫保證絕對不會打死你先不說催淚催得有多惡心，但無論如何，你也要催得有點合情理吧？老夫作個分析：即然能被稱為婆婆，想必年紀應該不小了，按常理說至少50多快60人，才能被稱為婆婆。好了，我們就按這個最低限的年紀算，瞎婆婆接手海貓時快60了，撫養海貓20多年去世，至少也80左右了吧？我們又先不說舊社會的生存環境惡劣，生活質量差，人的平均壽命短。就算放在今天，80歲的老人也算是高壽了。更何況這么大年紀的一個老人，還是一個女人，甚至是一個瞎眼的女人。在那麼惡劣的生存環境中，一個瞎眼的老女人，要把一個剛出生的嬰兒扶養成20多歲的成年人，有多不容易導演你清楚嗎？所以老夫以為，海貓對相依為命的瞎婆婆的感情一定非常非常地深。在20多年的共同生活中，老無絕不相信海貓會對他相依為命的瞎婆婆，就這么左一個」瞎婆婆「右一個」瞎婆婆「地極不尊重地叫來叫去，至少也會叫一個更親切點的稱呼才合理，或者是」奶奶「什麼的吧？好了，導演和編導大人們，你們認為，如果海貓叫了20多的」奶奶「了，當這種尊稱成為一個習慣時，他會在虎頭灣秧歌大賽上，左一個」瞎婆婆「右一個」瞎婆婆「的這么不尊重扶養他20多年的老年瞎女人嗎？如果對一個含薪茹苦扶養了他20多年瞎眼老女人都這么不尊重，還能說他是個有良心的人嗎從短短的第一集中就出現這么多不合情理的地方，這說明一個問題，整個劇集很大可能全部都是瞎編的，沒有半點真實的素材作為依據。為什麼要搞這么大的手筆瞎編呢？第一，是經濟，第二，還是經濟，第三，還是經濟。想必為了宣傳山東，宣專海口，宣傳海口大秧歌，宰客山東省和海口市都投資不少吧？

D. 河北梆子或者昌黎大秧歌的作文！什麼文體都行！大概400字！謝謝了！！

秧歌舞，又稱扭秧歌，歷史悠久，

是我國最具代表性的其中一種民間舞蹈形式，也是一種民間廣場中獨具一格的集體歌舞藝術，也因扭秧歌舞姿

豐富多彩，深受農民歡迎而熱鬧非凡。秧歌舞具有自己的風格特色，一般

由舞隊十多人至百人組成，扮成歷史故事、神話傳說和現實生活中的人物邊舞邊走，隨著鼓

聲節奏，善於變換各種隊形，再加上舞姿豐富多彩，深受廣大觀眾的歡迎。 特點 秧歌舞表演起來，生動

活潑，形式多樣，多姿多彩，紅火熱鬧，規模宏大，氣氛熱烈，鬧得熱火朝天。每逢重大

節日，例如新年等，城鄉都組織隊，拜年問好，互相祝福、娛樂。另外，不同的村鄰之間

還會扭起秧歌互相訪拜，比歌賽舞，可見扭秧歌對古代農民來說是多麼重要。 編輯本段|回到頂部秧歌益處 這一切促使

扭秧歌成為大型群眾性娛樂，歡慶，宣傳的主要形式。因為秧歌內容包含量大，多姿多彩，

形式多樣又富於變化；再加上扭秧歌舞蹈動態豐富，使看秧歌的人也心花怒放，豪情倍增，因而深受廣大觀眾的歡迎，是人民

喜聞樂見的藝術形式，這也給林區人民、廣大民眾帶來了快活和歡樂，舒緩身心疲卷的好

方法。 秧歌起源 秧歌起源於插秧耕田的勞動生活，它又和古代祭祀農神祈求豐收，祈福禳災時所唱的頌歌、禳歌有關

，並在發展過程中不斷吸收農歌、菱歌（民歌的一種形式）、民間武術

、雜技以及戲曲的技藝與形式，從而由一般的演唱秧歌發展成為民間歌舞

，至清代，「秧歌」已在全國各地廣泛流傳。為示區別，人們常把某地區或

形式特徵冠於前面。如「鼓子秧歌」（山東）、「陝北秧歌」、「地秧歌」（河北、北京、

遼寧）、「滿族秧歌」、「高蹺秧歌」等；而南方的「花鼓」、「花燈」、「採茶」以及

廣東與香港流行的「英歌」，其名稱雖異,但都屬於「秧歌」這一類型，是從「秧歌」中派生出來的形式。

E. 怎麼評價大秧歌

這部電視劇我是陪著奶奶一起看的，首先從我的主觀意識來講，先不談他的製作，演員的演技還有劇情的合理來說……我是認可的，因為奶奶看的很起勁，可能老人家並不需要這么合理的劇情和精湛的演技。然後從我的看法來看，男主的演技真的……據說是導演的弟弟吧，楊紫的表現倒是還看的下去，但是劇情的槽點真的太多了，希望國產劇能在照顧老人的同時也照顧照顧年輕人，劇情上多費心。能夠在我們和老人同時能接受的范圍內，不然國產劇的走向只會越來越不好，我們的影視劇還是有很大的進步空間的。

F. 藍天傳媒大秧歌 楊紫宣傳視頻里背景音樂是什麼 英文歌曲，女生唱的

Wherever I Lay My Hat （That's My Home） - taylor hicks
By the look in your eyes

I can tell you're gonna cry

Is it over me?

If it is, save your tears

For I'm not worth it, you see

For I'm the type of boy who is always on the roam

Wherever I lay my hat, that's my home

That's my home

You had romance

Did you break it by chance

Over me?

If it's so, I'd like for you to know

That I'm not worth it, you see

For I'm the type of boy who is always on the roam

Wherever I lay my hat, that's my home

I'm telling you, that's my home

Oh, you keep telling me,

You keep telling me I'm your man

What do I have to do

To make you understand?

For I'm the type of guy who gives a girl the eye,

Everyone knows

But I love them and leave them,
Break their hearts and deceive them

Everywhere I go

Don't you know that I'm the type of man

Who is always on the roam?

Wherever I lay my hat, that's my home

Yeah, wherever I lay my hat, that's my home

I'm telling you that's my home

That's my home

That's my home

Yeah, I'm telling you that's my home

That's my home

Oh no, telling you baby, that's my home

G. 掛國旗 貼對聯 扭秧歌 臨縣歡度國慶喜迎十九大

「俺們村裡今年迎國慶十九大懸掛起了國旗，貼上紅紅的對聯，還扭起咱臨縣的大秧歌哩！」家住臨縣玉薦村81歲高齡的老黨員王天喜逢人就高興地說。國慶時節，臨縣城鄉400多個機關單位和631個村級組織活動場都懸掛起鮮艷的國旗，大門口貼上紅紅的對聯，到處充滿節日祥和氣氛，市民百姓臉上洋溢著快樂幸福的笑容。
維護核心頌黨恩、全民喜迎十九大。為熱烈慶祝中華人民共和國成立68周年，喜迎黨的十九大勝利召開，激發全縣幹部群眾攻堅深度貧困的內生動力，由臨縣縣委宣傳部牽頭，制定實施方案，精心安排部署在全縣范圍內開展「維護核心頌黨恩、全民喜迎十九大」10項系列宣傳文化活動。
開展秧歌楹聯徵集活動，向社會各界文藝工作者、文學愛好者、廣大黨員幹部廣泛徵集了241首原創秧歌、203條楹聯作品，匯編成冊，免費發放；開展寫對聯、貼對聯，懸掛國旗活動，國慶節到來之前，組織全縣百名書法家開展「維護核心頌黨恩、全民喜迎十九大」書寫對聯活動。並將所書寫千餘副對聯免費發放到全縣各黨政機關、企事業單位、農村、學校；充分發揮「中國傘頭秧歌之鄉」的獨特魅力，在市民廣場舉辦一場獨具特色的秧歌晚會；開展的由數千名幹部群眾參加的革命歌曲大家唱活動，進一步激發廣大人民群眾熱愛黨、擁護黨，緬懷革命先烈、嚮往美好生活的熱情。臨縣是全國紅棗之鄉，特別是在沿黃河岸邊的棗區，棗農們用成熟了的大紅棗精心製作成「喜迎國慶十九大」、「棗脫貧、棗致富」等造型懸掛在大門口，以此形式增添節日氣氛，象徵紅紅火火的美好幸福生活。

H. 大秧歌這個電視劇好看嗎

《大秧歌》這個電視劇總體來說還是很好看的，劇情從家族情仇到抗日民族大事上都是很豐富的，演員楊志剛塑造的海貓是個小人物，逆襲成長為抗日大英雄，同時這個電視劇也宣傳了大秧歌文化，還是挺好看的電視劇。

I. 和政秧歌的形式內容

和政秧歌節目豐富，陣容龐大，演員多達二百多人。形式多樣，有說有唱，載唱載舞，並伴有武術、雜耍、雜角表演，氣氛熱烈，異彩紛呈。
和政秧歌大體上由「前五角」、「中三角」、「後五角」三大部分以及「雜耍雜角」組成，行進和演出都按前後順序進行，只有雜角可以穿插在隊伍中間，任意發揮，隨處即興表演，取樂於觀眾。 和政秧歌的基本排序為： 1、流星：流星排在秧歌隊的最前列，用以開路打場，一般由二人至四人組成，須有一定的武術功底且體質較好、身體矯健的人擔任。白天使用鐵（銅）制流星，夜間為火流星，其衣著為傳統的武生打扮。
2、儀仗隊：排在隊伍的第二位，置大幅橫額二、三幅，寫有該秧歌隊的隊名和宣傳口號等，並有彩旗若乾麵為輔襯，以增加秧歌隊氣氛。與此同行的是秧歌柱子，後稱為主席團，是秧歌隊的總指揮，一般在五人以上，多為本村（社）德高望重的組織者和老把式（導演）擔任，胸前佩戴寫有「主席團」三字的紅色小彩條，主要負責秧歌隊的組織聯絡工作，並在秧歌出進場時致「告畢詞」、接受饋贈禮品等。
3、旱船：旱船傳統的有一隻船、兩只船、四隻船、八隻船等不同的題材，表演內容多取材於歷史典故，如「童子拜觀音」、「匡胤送金妹」、「東吳招親」、「八仙過海」、「薛丁山大戰樊梨花」、「七仙女」等。
旱船表演時，其進場由「四大光棍」伴唱《十綉》的曲調引船，同時有專用的鼓點和嗩吶來伴奏。表演形式有「穩盪」、「飛馳」、「旋渦」、「擱淺」等，同時伴有互相打鬥、停舟盤旋等戰斗情節。旱船表演氣氛熱烈、神情激盪，將每個歷史典故表現得活靈活現，有較強的藝術感染力。
4、「四大光棍」：由四個男角和四個男扮女裝的女角組成，扮男角的戴禮帽、墨鏡，上身著白襯衣、黑坎肩、肩上斜搭宣傳政策的綬帶，下身著黑褲子，腰挎眼鏡盒、腰刀，右手持扇，左手叉腰，扭動起來，舞步矯健，動作瀟灑大方；扮女角的踩低蹺（約1.5尺），戴假發，配以釵簪首飾，黑紗製成的獨辮，末端綵綢扎結，垂於膝下，上著大襟綢緞服，下身穿羅裙，一手持扇，一手拿彩巾，亦戴墨鏡，歌舞時，動作小而優雅舒展、婀娜多姿，盡顯年輕女性的矜持、羞澀之情，在表演中演唱的傳統曲令有《織手巾》、《綉金匾》和《蘭橋相會》等。
5、樂隊：傳統秧歌的樂隊通常由三弦、二胡、板胡、笛子、木魚、撞鈴、棒子等民樂組成。隨著時代的發展，又吸收了手風琴、小號等西方樂器，大大提高了伴奏效果。樂隊的任務是為行進間和進場後表演的「四大光棍」及「跑驢」等小節目的表演做伴奏。主要負責伴奏的曲令有《柳青》、《八譜》、《四季歌》、《採茶撲蝶》、《十二個月》等。 「中三角」的組成，人數最多，為秧歌的主體，排在「前五角」之後，在行進和進場後「舞花場」最有聲勢。其組成為：
1、霸王鞭：亦稱童子鞭，由少年兒童扮演，武生打扮，一般由二人或四人組成。表演者執一米長竹（木）製成的鞭桿一根，鞭之兩端裝響環，鞭身以紅、白、黑漆塗染，鞭之粗細以執鞭者用之適宜為佳，表演時，隨鼓點節奏在跳躍騰轉中用鞭的兩端擊打身體的肩、肘、腿、腳等部位，其動作矯健靈活，是秧歌隊不可缺少的兒童表演項目。
2、膏葯燈：是一種木製紙糊、畫有八卦圖案的燈籠，下方接有約1.5尺長的木柄，總長約一米多，夜間表演時則裝有蠟燭。玩手一般有2人或4人，表演者右手掌燈（木柄），左手持鈴（裝有鋼珠的圓形鐵鈴，搖動時發出清脆的響聲）。掌燈者傳統上扮為古代武將形象，身著戰裙，頭戴武生巾，兩身側插雉尾長羽，臉譜為一紅一黑，威武兇猛，排在身子隊列前邊，在秧歌行進時，各領一分隊，身子隊列隊形的變換和表演，都以其手中的響鈴為號。
3、身子：身子是由中郎（男角）和臘花姐（女角）搭配組合而成。通常為十對四十人組成，有時也可視秧歌的規模可增減，但須雙數。身子中臘花姐大多數踩高蹺（蹺高一米以上，木製），衣著打扮與「四大光棍」中女角無異。男角不踩高蹺，裝束與「四大光棍」中的男角相同。行進中的舞步聽鼓點指揮，進入表演場地時最先表演，男引女跟，左右穿插，前後照應，配合十分密切，稱作「舞花場」[傳統的稱謂是「載（音zhai，去聲）花場」]，在舞的同時，在樂隊的伴奏下演唱傳統的《十盞燈》、《孟姜女》等曲令，是和政秧歌最具地方特色的精華所在。
身子的表演形式分為行進表演和場地表演二種，行進表演節奏慢、動作簡單；場地表演則節奏快而動作復雜，整個過程在進場和退場時最為精彩，表演者大步奔跑，搖身狂舞，此時滿場綵帶飄揚，鑼鼓震天、全場雷動，表現出「社火」故有的熱鬧、紅火、歡快的氣氛。 雜角是正角之外的其他角色，主要有：妖婆、鬼子（男丑角）、笑和尚、駕鷹、尕黑驢、獵人與狗熊、春牛、紙馬（竹馬）、社火官（春官）、貨郎等等。
雜角的表演形式不拘一格，主要以滑稽動作和幽默語言來打趣逗樂觀眾，營造喜慶氣氛，增加秧歌的趣味性。其中妖婆、鬼子在表演時以說吉利話、祈福祝願為主要表現形式，輔以歌唱，並適時宣傳計劃生育、科技推廣、和諧社會建設等黨的方針、政策。

J. 秧歌運動對文藝的影響

秧歌運動對文藝的影響

1942年，是20世紀中國舞蹈發展中的一個重要轉折點。此年5月，在我國北方的黃土高原掀起了一場前所未有的群眾性舞蹈運動，這就是著名的「延安新秧歌運動」。它的產生深深影響了中國舞蹈發展的方向。
「延安新秧歌運動」的興起有它特殊的背景：1，從國內形勢來看，1939年下半年，抗戰進入了相持階段，延安成了比較穩定的後方。許多愛國知識分子及文藝工作者紛紛來到延安，在延安成立了許多劇團。各劇團演出了不少中、外劇目，為繁榮邊區的文藝創作做出了成績。但總體上以大、洋、古為主，反映現實斗爭生活的作品較少，甚至出現了在藝術上所謂「關門提高」的傾向。2，延安是中國革命的聖地，也是黃土高原上一塊秧歌的熱土。這里的人民每逢節日或婚喪嫁娶之時，都要以民間舞蹈的形式來表達他們火熱的情感。於是就有了「秧歌」、「腰鼓」、「高蹺」等民間舞蹈，其中「秧歌」最為盛行。「秧歌」是一種農民的舞蹈藝術，它表現的內容、人物、情節等都是農民們所熟悉的生活。在表演時，有很多誇張色彩。如穿著古代戲裝的公主、公子，戴著各色衣飾的水泊梁山英雄或孫悟空、豬八戒、白骨精等傳說人物，以及在村莊里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中時常出現詼諧風趣、打情罵俏、男女嬉戲的場面。在說唱時，歌詞內容主要表現男女間的愛情生活。面對這樣一種農民的秧歌藝術，在延安的文藝工作者當中出現了判斷上的是非問題。以上這種現象引起了中共中央的重視。1942年5月2日至23日，在延安楊家嶺召開了文藝工作座談會，毛澤東同志發表了《延安文藝座談會上的講話》，及時匡正了邊區文藝工作的方向。
在《講話》精神的鼓舞下，邊區的文藝工作空前的活躍，掀起了一場向民間藝術學習的熱潮。「魯迅藝術學院」首當其沖，組織起了第一支秧歌隊，他們對民間的秧歌進行了一系列的改革，如將民間秧歌中原由傘頭手舉傘和棒槌道具改為手舉鐮刀斧頭，裝扮成工農形象；將原由舞蹈中男扮女裝的形象改為工農兵學商；將原由舞蹈中跑「萬字形」場圖改為走「五角星」等等。這些改革貼近現實，貼近生活。許多藝術家紛紛加入到秧歌隊，走向街頭，扭起了「新秧歌」，引起很大反響。在他們的帶動下，一場規模空前的秧歌運動在延安開展起來了。於是，誕生了一批緊密結合現實斗爭，反映邊區人美好生活的文藝作品，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《趕毛驢》、《四季生產舞》、《小放牛》、《挑花藍》、《七枝花》、《南泥灣》、《組織起來》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等作品達到了較高的藝術水平。
延安新秧歌運動，就像一團不息的藝術之火快速傳遍全國各地。在全國幾乎出現了哪裡有歡聲笑語，哪裡就有秧歌的現象。秧歌藝術已經成為廣大人民情感生活中的重要組成部分。在重慶，始於延安的秧歌運動開展的紅紅火火。1945年，在周恩來的組織下舉行了兩次大規模的秧歌演出盛會，周恩來等領導都紛紛加入到扭秧歌的隊伍里，場面壯觀、氣氛熱烈，使大後方的重慶人民第一次感受到了「鬧」秧歌的氣氛。秧歌傳到了昆明，與當地的民間舞蹈「雲南花燈」相融合，動作靈巧活潑，就連孩子們都喜歡扭秧歌，不少青年是從扭秧歌開始接觸革命的。1946年，雲南大學為紀念五四運動27周年組織的大型營火晚會上演出了秧歌劇《兄妹開荒》，受到了師生們的熱烈歡迎。之後，幾百人一起扭秧歌，把晚會氣氛推向了高潮。參加活動的聞一多先生深有感觸的說：「今晚我們看到了同一時代兩個不同的社會，對比太鮮明了。」40年代在雲南的新秧歌和新舞蹈的傳播其作品數量、題材、形式及參加人數、普及程度等，在中國現代舞蹈發展史上是罕見的。1946年延安的秧歌劇《兄妹開荒》和秧歌舞出現在上海，這是上海的進步文藝人士在面對上海十分不利的文化環境勇敢斗爭的結果。戲劇家歐陽山尊和李麗蓮為秧歌劇和秧歌舞在上海的傳播做出了重要貢獻。1946年8月，秧歌舞與著名舞蹈家戴愛蓮演出的邊疆舞風靡整個上海，大受廣大青年人的歡迎。從此，秧歌與邊疆舞以它特有的藝術魅力吸引著無數個上海的人們，沖擊著大上海的十里洋場。在1949年5月25日這個特殊的日子裡，上海人民正是以「敲起鑼鼓、扭起秧歌」的形式慶祝上海的解放，使得整個上海變成了一片歡樂的海洋。1946年，隨著西南聯大從昆明復原到京，秧歌的火種也傳播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要傳播之地，學生們不僅學習了新秧歌舞，還排演了《兄妹開荒》、《新舊光景》、《王老漢》、《一朵紅花》等秧歌劇，同時還演出了很多邊疆舞。1948年「五四青年節」這一天，清華、北大、北師大、輔仁等高校在北大民主廣場舉行了有500人參加的北平民間歌舞社成立兩周年紀念會，學生們在歡快的鑼鼓聲中扭起了秧歌舞，青年們健壯的舞步表現出來了從未有過的自信和勇氣。
1949年10月1日，舉行慶祝中華人民共和國成立大會時，在北京、上海、武漢等地出現了萬人秧歌隊和腰鼓隊。剎時間，綵綢飛舞，鼓聲齊鳴，人們扭著秧歌打著腰鼓來迎接新中國的誕生。此後，中國青年文工團把《大秧歌》和《腰鼓舞》帶到匈牙利的布達佩斯，參加第二屆世界青年與學生和平友誼聯歡節。兩個舞蹈雙雙獲得了特等獎。這是中國民間舞蹈第一次登上國際舞台，向世界人民展示了中華民族優秀的民間舞蹈文化。這些成績與榮譽，是中國舞蹈工作者從20世紀40年代開展的延安新秧歌運動和向民間舞蹈學習的熱潮中不斷進行繼承、加工和創造的結果。
新秧歌在內容與形式上具有鮮明的民族特色和時代特徵。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂見為藝術標准，在特定的時代里起到了今人難以想像的作用。同時，它體現了中國民主進程中特有的一種精神狀態和理想。延安新秧歌是支撐40年代進步歌舞文化的主流，這一運動對中國新文藝發展方向產生了深遠的影響。它對中國舞蹈的發展產生的直接結果是：使中國現代舞蹈第一次踏上了學習民間藝術的運動軌跡。這種學習民間藝術的熱潮自40年代延安興起後，在50年代到60年代中期的15年時間里再度興起。此次大規模的民間舞蹈采風和學習熱潮，則完全是「新秧歌運動」在新時期的延續與深入。

作為「五四」新文化運動產物的中國新舞蹈藝術，伴隨著中國人半個世紀艱苦卓絕的民族救亡和社會革命，歷經了它的光榮與夢想；終於在共和國誕生的隆隆禮炮聲中掀開了它全新的一頁。隨著中華人民共和國的成立，中國當代舞蹈藝術步入了一個全新的時代。
新中國的誕生，使飽嘗了戰爭苦難的中國人民第一次感受了當家做主的喜悅。人們各個興高彩烈，這種發自內心的激情匯成了一股勁，在舞蹈上的具體表現是集體舞的大流行。隨著社會的穩定，人民生活水平的不斷提高，人們的衣著款式也發生了根本變化。青年人們穿著新式的衣服，跳起歡快的舞蹈，成為那個時期的時尚。從中南海到各省省會，從國家領導人到普通老百姓，人人都能跳上一段「華爾茲」、「探戈」舞，人們把這一行為形象地稱為「蹦嚓嚓」，這是一種對流行的國際交誼舞的稱呼。這使我們想起了世紀初的那次交誼舞大流行的場面，50年代流行的交誼舞與世紀初的那次相比更具有全民性。此外，一些音樂工作者以極大的革命熱情投入了集體舞的創作，一批以中國音樂編排的集體舞誕生，如《青春圓舞曲》、《邀請舞》、《咱們工人有力量》、《社員都是向陽花》等等。這些舞蹈受到了廣大人民群眾的喜愛，成為風靡全國的舞蹈。與此同時，戴愛蓮開創的「邊疆舞」也十分流行，從舞種到內容與形式，在原有基礎上更加豐富。
這種舞蹈熱潮不僅在都市如此，而且在中國廣大的農村地區更是興旺。翻身農民們紛紛加入了民間歌舞的大潮中，在廣大漢族民間，農民們把傳統的秧歌、龍舞、獅子舞、高蹺舞、旱船、跑驢、竹馬、小車等這些深受百姓喜愛的民間藝術舞了起來。如安徽鳳陽花鼓，過去是一種鬧飢荒流落它鄉討飯時表演的舞蹈，如今成了最好的大眾抒情方式。「燈舞」是流行於長江、黃河廣大地域的民間舞蹈，50年代以後，每逢年節各地的「燈舞」活動精彩紛呈，表達了人們對新社會的一片祝福。與此同時，這一時期出現了很多著名的民間藝人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等聞名遐邇。他表演時，常常穿戴起高高的孔雀服裝架子，模仿孔雀開屏的優美姿態，引得群眾的喝彩。還有善跳東北秧歌的齊懷學、安徽花鼓燈名家馮國佩、以丑角表演聞名全國的周國寶等等，在中國舞蹈界享有很高的名望，他們為中國民間舞蹈藝術的發展作出的貢獻是突出的。
可以這樣說，50年代是我國群眾舞蹈開展的最熱烈、最活躍的時期。自50年代末開始，中國大陸颳起了「浮誇風」，許多表演團體和群眾藝術場館都先後被撤消，這些因素深深制約了群眾舞蹈的發展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、標簽式的舞蹈形式。

1966年至1976年，是中國歷史上一個特殊的時期。
長達十年的「文化大革命」在舞蹈領域里首先遏制了民間舞蹈藝術的發展。在舞蹈創作領域提倡以階級斗爭為綱，舞蹈作品要塑造「英雄人物」，突出表現階級斗爭，在短短幾分鍾的舞蹈里表現階級斗爭的內容。一些表現花、鳥、魚、蟲、神話、童話、愛情等方面的內容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指責為「披著華麗的外衣，兜售資本主義、封建主義思想的作品」。認為該舞表現了追求沒落生活的貴夫人之流的感情。總之，廣大人民群眾喜聞樂見的傳統藝術形式都被禁止，取而代之的是一種極具革命性與斗爭性的「造反舞」和「忠字舞」。
「造反舞」是當代中國政治生活中的產物，它是隨著「文革」中的「紅衛兵」現象而產生。「造反舞」最初的表現形式是：一些參加了「革命」的學生，為了宣傳自己的主張，以「宣傳隊」的形式在街頭巷尾唱歌跳舞，所唱「造反歌」配以「造反舞」。之後，這一舞蹈形式以驚人的速度風靡全國，成為當時最流行的舞蹈。「造反舞」以「挺胸架拳提筋式、托塔頂天立地式、揚臂揮手前進式、握拳曲肘緊跟式、雙手捧心陶醉式、雙手高舉頌揚式、弓步前跨沖鋒式、跺腳踢腿登踹式」為主要動作形態。這一動作形態後來被人們戲稱為「八大件」。與「造反舞」相對應的是「忠字舞」，它是繼造反舞之後流行於全國的又一大眾舞蹈。該舞在表演時，舞者手持紅色綢巾，唱著「語錄歌」、伴以「十字步」、「弓箭步」、「吸腿跳」等舞步，邊唱邊舞。有學者考察後認為，這一舞蹈源自於蒙古族民間舞蹈「安代舞」，或許是內蒙古地區的紅衛兵發明創造，而後流傳於全國。在那時，從街頭到學校，從城市到農村，無處不見「忠字舞」的影子。
十年「文革」，使中國民間舞蹈藝術的發展受到了影響。然而，在這個特殊的時代里，在中國的舞壇上卻發生了一個奇特的文化現象。發源於西方貴族宮廷的「芭蕾舞」藝術形式，以前所未有的速度在中華大地上傳播和普及。
早在1957年北京舞蹈學院就開設了芭蕾舞專業，中國的芭蕾舞教育從開始就接受了俄羅斯學派的影響，不少前蘇聯專家曾多次來華傳授芭蕾舞藝術。在他們的幫助下排演了世界古典名劇《天鵝湖》、《關不住的女兒》、《吉賽爾》等，從而奠定了芭蕾舞在中國的基礎。隨著時代的發展，人們對芭蕾舞藝術有了新的要求，芭蕾舞要有中國自己的劇目的呼聲日益強烈。1964至1965年間，兩部表現中國人民革命斗爭的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》誕生了。這是中國舞蹈史上第一次用西方芭蕾藝術形式來講述中國軍民斗爭生活故事的藝術作品。
《紅》、《白》兩劇使中國解決了芭蕾舞民族化的問題，使芭蕾舞這一西方藝術具有了「中國特色」。在具體表現手法上，《紅》、《白》兩劇打破了西方芭蕾舞藝術原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等為主人公已成為一種慣例，而在《紅》、《白》兩劇中，中國的舞蹈家們從形式到內容徹底改變了這一模式，使普通中國人特別是那些深受壓迫的窮苦人，成為了舞劇的主角，老百姓及其命運變化上升為決定性的藝術因素。此外在藝術手段上依據中國人的欣賞，加入了中國民間舞蹈素材和富有中國民間音樂風格的旋律，將芭蕾舞動作語言的審美經驗與中國人的審美趣味緊緊結合在一起，從而受到人們的熱烈歡迎。應當說，六七十年代的中國人，正是通過這兩部民族芭蕾舞劇廣泛結識、參與到包括芭蕾舞藝術在內的舞蹈活動中去的。《紅》、《白》兩劇在藝術上達到了一定的高度，同時也顯示出很強的生命力，這一點在今天也是無庸質疑的。這兩部舞劇的成功，不但體現了我國舞劇創作上的探索成果，而且引起了整個世界芭蕾舞壇的矚目。
《紅》、《白》兩劇在60年代後期被封為「革命樣板戲」，於是，在全國颳起了一股「紅色芭蕾旋風」，芭蕾舞藝術以驚人的速度在各地傳播和普及。在全國，從中央到地方，從專業到業余，從成人到少年形成了一個跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞藝術走進平民的生活，真正成為平民的藝術。這場「樣板戲普及運動」，對中國人是一次被革命浸染過的芭蕾舞知識和審美風格的普及教育。

1976年，「文化大革命」結束。乾枯了多年的舞蹈又開始滋潤起來了，一個突出的現象是，在人們的生活中又響起了「華爾茲」的音樂，與交誼舞久別的人們又開始跳起來了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家們重返舞台，一大批經典劇目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鵝湖》等。文化部、國家民委多次舉行了全國性的文藝調演，極大地豐富了人們的文化生活，繁榮了藝術創作，產生了很多優秀的舞蹈作品，人們切身感受到了舞蹈藝術的又一個春天。
這一時期最具代表性的舞蹈作品是民族舞劇《絲路花雨》，它榮獲了「中華民族二十世紀舞蹈經典作品獎」。1979年，甘肅省歌舞劇院創作演出了以古絲綢之路上的善惡故事為背景，以舉世聞名的敦煌莫高窟壁畫為題材的大型舞劇《絲路花雨》。該劇主要歌頌了創作盛世精品敦煌壁畫的普通畫家，贊美了中外人民源遠流長的友誼。《絲路花雨》不僅劇情曲折復雜、人物形象生動，而且場面恢弘，服裝精美，舞美設計與音樂都有新意。劇中的「琵琶舞」、「波斯舞」、「盤上舞」等舞段新穎別致，編排獨特，尤其是劇中那些帶有異域情調的舞蹈曾令當時的觀眾興奮不已。就舞蹈藝術而言，《絲路花雨》的最大成就在於「復活」了敦煌壁畫的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁畫樂舞的基礎上開創了新的舞種——敦煌舞，其中「琵琶舞」中的「反彈琵琶伎樂天」的造型更是成了「敦煌舞」的經典標識。
舞劇《絲路花雨》的出現不僅在中國舞壇引起了極大的轟動，而且創造了中國民族舞劇巡演世界的紀錄。從此在中國掀起了一股持續不斷的「古代樂舞復興」，出現了一大批「仿古樂舞」，如：《仿唐樂舞》、《編鍾樂舞》、《西夏古風》、《九歌》、《長安樂舞》、《漢風》、《銅雀伎》等等。中國「古代樂舞復興」之風，不僅極大的豐富了藝術創作，而且繼承和宏揚了民族傳統文化遺產，同時也充分展示了當代中國舞蹈家們前所未有的藝術創作力。
從1980年以後的十餘年間，中國舞蹈的發展進入了一個「舞蹈新時期」的階段。自民族舞劇《絲路花雨》開始，中國的舞劇創作獲得了空前的發展，同時，小型舞蹈的創作是突飛猛進。1980年國家在大連第一次舉辦了全國性的舞蹈比賽，這一次比賽在中國20世紀舞蹈發展中具有舉足輕重的地位。涌現出了一批好的作品，如：《希望》、《金山戰鼓》、《水》、《囚歌》、《養蜂的小妞》、《海浪》、《追魚》、《無聲的歌》等，這些作品從不同角度觸及了人物的內心世界，揭示了人性的不同層面。中國的舞蹈編導們勇敢地從單純的「慶豐收、過節日、歌功頌德」的創作模式中擺脫了出來，開始注意尋求和探索舞蹈藝術的文化內涵，探索民族文化的深層底蘊。舞蹈創作領域的文化意識開始蘇醒。
這一時期，中國民間舞蹈的發展出現了一個人才輩出、創作空前活躍的局面。張繼剛是這一時期的佼佼者。
1991年，由張繼剛導演的一台名為《獻給俺爹娘》的舞蹈專場晚會在北京舞蹈學院舉行，這台晚會在中國舞蹈界引起了極大的反響。這是一台具有文化「尋根」意味的舞蹈晚會。張繼剛有著深厚的黃土文化根基，他的作品具有鮮明的地域色彩。在舞蹈《黃土黃》、《俺從黃河來》、《一個扭秧歌的人》、《好大的風》等一系列作品中，張繼剛充分挖掘民間舞蹈的表現力，講述了黃土高原人的悲歡離合，作品深刻關注了「面朝黃土、背朝天」的中國農民的生存意識和生命意識。他的舞蹈注重情節，語言簡練，刻畫人物細膩，講求戲劇的矛盾沖突，給人以強烈的感染力和震撼力。張繼剛是一個多產編導，自1986年以來的十餘年間，共有160多部作品問世，這些作品不但贏得了榮譽，使他成為中國舞蹈界的「世紀之星」，也在舞蹈界之外為舞蹈界贏得了聲譽，從而改變了人們對「民間舞蹈無法表現人物復雜的內心情感」的陳舊觀念。
通過張繼剛的這些作品清晰地折射出青年編導們怎樣感受著八十年代以來中國社會的巨大變化，在不斷受到西方文化的強烈沖擊下，不是一味地去追隨時髦，而是竭力地挖掘本民族傳統文化的深層內涵，不斷探索和提高中國民間舞蹈的表現力。
中國舞蹈在整個20世紀取得了世人矚目的成就，舞蹈隊伍越來越壯大，舞蹈藝術的社會地位越來越高，舞蹈創作領域思維活躍，觀念更新，呈現出了多元文化格局。很多舞蹈家們在紮根於本民族文化這塊深厚土壤基礎上，努力尋求中西方舞蹈文化的結合點，不斷嘗試著以西方文化的觀念，現代舞的思維方式和方法來讀解中國傳統舞蹈文化，並取得了可喜的成績，這種探索在即將到來的21世紀將會表現的更加突出。