1. 《竇娥冤》中《端正好》《滾綉球》分別表達了怎樣的思想感情
《端正好》的曲子，竇娥訴說自己莫名其妙地犯法受刑，接著說冤屈之大可以「動地驚天」。竇娥含冤受刑，對命運的不平、天地的不公充滿了憤恨。由於內心悲憤到了極點，所以不由得對天地表示怨恨。
《滾綉球》中，她猛烈指責天地鬼神不分清濁，混淆是非，致使「好人不長命，壞人活萬年」的社會不公平現象到處都是。竇娥對鬼神的大膽譴責，對天地的斥罵，實際是對現實社會黑暗的強烈控訴和根本否定。這也是關漢卿借竇娥之口抒一己之憤的載體。
《竇娥冤》是元代戲曲家關漢卿的雜劇代表作，也是元雜劇悲劇的典範，該劇劇情取材自東漢"東海孝婦"的民間故事，講述了一位窮書生竇天章為還高利貸將女兒竇娥抵給蔡婆婆做童養媳，不出兩年竇娥的夫君早死。張驢兒要蔡婆婆將竇娥許配給他不成，將毒葯下在湯中要毒死蔡婆婆結果誤毒死了其父。張驢兒反而誣告竇娥毒死了其父，昏官桃杌最後做成冤案將竇娥處斬，竇娥臨終發下"血染白綾、天降大雪、大旱三年"的誓願。竇天章最後科場中第榮任高官，回到楚州聽聞此事，最後為竇娥平反昭雪。
《竇娥冤》是中國著名悲劇之一，是一出具有較高文化價值、廣泛群眾基礎的傳統名劇，約有八十六個劇種都改編、演出過此劇。
1、關於作者：
關漢卿，號己齋叟，金末元初大都（現北京）人。元代雜劇的代表作家，也是我國戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家。他與鄭光祖（字德輝。其代表作有《倩女離魂》）、白樸（字太素，號蘭谷。其代表作有《牆頭馬上》）、馬致遠（字千里，號東籬。其代表作有《漢宮秋》）齊名，被稱為「元曲四大家」。他在散曲《南呂?一枝花?不伏老》中自述「通五音六律滑熟」，「我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹。我也會唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴鞠，會圍棋，會雙陸」，「我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆」，可見他的才藝、生活和個性。元代的階級矛盾和民族矛盾十分尖銳，關漢卿不滿社會現實，借雜劇來揭露黑暗現實，寄託自己的社會理想。他一生創作雜劇現僅存15部。《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《單刀會》等流傳很廣。其中的《竇娥冤》是我國十大古典悲劇之一。1958年，他的名字被列入世界文化名人之列。
2、關於元雜劇：
元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，金末元初產生於中國北方，是在金院本基礎上以及諸宮調的影響下發展起來的，特點明顯，體制嚴格，是一種歌唱、說白、舞蹈等有機結合的戲曲藝術形式。且有韻文和散文相結合的、結構完整的文學劇本。
元雜劇有一套較嚴格的體制：
①結構：元雜劇一般由四折一楔子構成一本，演述一個完整的故事，少數作品有五折、六折或多本連演。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括較多的場次，類似於現代戲劇的「幕」。「楔子」，通常在第一折之前起交代作用，相當於現代劇的序幕，用來說明情節和介紹人物。雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱。（其他角色只有說白），分別稱為「末本」或「旦本」。
②角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。凈：俗稱「大花臉」，配角有副凈，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。丑：俗稱「小花臉」，大抵扮演男次要人物。此外，還有孛（bó）老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、孤（官員）、徠兒（小廝）。
③劇本的構成：劇本由唱、科、白三部分構成。唱詞是按一定的宮調（樂調）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規定，每一折戲，唱同一宮調的一套曲子，其宮調和每套曲子的先後順序都有慣例規定。(註：本學案「拓展閱讀」可查閱「宮調」知識)科是戲劇動作的總稱。包括舞台的程式、武打和舞蹈。白是「賓白」，是劇中人的說白部分。」賓白有對白（人物對話）、獨白（人物自敘）、旁白（背過別的人物自敘心理話）、帶白（唱詞中的插話）。賓白是元雜劇中重要的組成部分。「曲白相生，方盡劇情之妙」。
④題目正名：元雜劇結尾有「題目正名」，用兩句或四句對偶句總結全劇內容，交待劇名。它不是情節的組成部分，其功能在於廣告宣傳，可能在演出結束時由演員在下場前念出和寫於戲報上。一般取末句作為劇的全名，取末句中最能代表戲劇內容的幾個字作為劇的簡名。如關漢卿《竇娥冤》的題目為「秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤」，末句為全名，最後三字即簡名。
2. 評《竇娥冤》
自覺的倫理精神是竇娥性格系統里的一大脈絡。悲劇作為善惡兩種社會力量的斗爭，與倫理學的關系極為密切，中國封建社會特別重視倫理道德，古典悲劇總是具有濃厚的倫理道德色彩，打動人心的力量首先來精神道德的優美，人的倫理的理性本質體現得越鮮明越自覺，他就越成為崇高的對象，悲劇通過悲劇主人公的被毀滅來展示他的優良品德，給人以深刻的倫理感動，使人受到精神道德的熏陶，悲劇人物雖被毀滅，但卻表現了壞分子所自覺遵循的倫理精神的不可征服，人們由感性的痛苦而得到理性的快感，從而得到倫理精神上的提高。關漢卿在塑造竇娥這一個人物形象時，則以凝重的倫理道德觀念和履行道德的強烈義務感為性格特徵，總是努力地表現其倫理精神。關漢卿筆下的竇娥在一定程度上也帶有殉道者的色彩，她為了履行某種倫理義務，自覺地做出犧牲。王國維評及《竇娥冤》時說：「劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，乃出於其主人翁之意志。」④如果是在承認悲劇的社會根源的前提之下，那麼他對竇娥悲劇性格的看法還是很有見地的。
竇娥性格系統中的另一大脈絡便是剛烈不屈的斗爭精神。竇娥性格中既有溫柔賢慧的一面，又有剛烈堅毅
的一面。賢慧媳婦的苦難令人回腸盪氣，悲從中來；剛烈性格的抗爭，叫人義憤填膺，怒火中燒。同一性格的這兩個側面，相輔相成，共同造成「悲而不傷、悲中有壯」的悲劇效果。當然，對於軟弱平庸的性格，遭到毀滅是完全被動的，毀滅對於他們來說是理所當然的。竇娥的剛烈性格決定了她同黑暗勢力的斗爭是無法調和的，這就決定了戲劇沖突只能是悲劇性的。正是竇娥寧折不彎的斗爭意志推動著悲劇沖突不可抑止地向前發展，直至她自身的滅亡，這是構成悲劇性的一個重要因素。悲劇能夠容納最強烈的戲劇沖突，能夠最大限度地表現戲劇沖突，竇娥的剛烈性格滿足了悲劇在這方面的要求，從而使《竇娥冤》的悲劇沖突具有不可調和的尖銳性。
竇娥性格的這二重內容是由具體的性格元素構成，這些性格元素又分別組成一組組對立統一的聯系。比如，接受封建禮教的影響和掙脫封建禮教的束縛就是一組對立統一的聯系。竇娥出身於書香門第，接受儒家的思想和教育，她的父親竇天章把「三從四德」當作教條來約束竇娥，把竇家「五世無再婚之女」當作美德來教育竇娥，所以竇娥把「好馬不備雙鞍，烈女不更二夫」當作信條來遵守，把孟姜女器長城、浣紗女投江水、貞婦化為望夫石這些典故作為典範來膜拜竇娥丈夫列後，她只有「侍婆守孝」，是個言詞應口的孝順媳婦。但她不是一個任人捏合，逆來順受的弱女子。她身上充滿一種「力」，充滿一股對正義追求的「力」，當張驢兒闖進她家並拉她堂結親時，她斷然拒絕，推張驢兒一跤，在張驢兒你子面前，竇娥像一位凜然不可侵犯的女神，所以「連美婦人見過萬個的地痞無賴張驢兒對她也毫無辦法。這都是受到了封建禮教的影響。當蔡婆婆不得不已要招婿張你時，竇娥對她予以了正言規勸，說婆婆已經一大把年紀，再嫁有辱自己的貞節，「枉教人笑破口」並且還表示了對婆婆的強烈不滿，說「你豈不知羞」，竇娥對蔡婆婆與張父的暖昧關系十分生氣，甚至有些憤怒至極了，「可悲，可恥，婦人家直恁的無仁義」，竇娥認為，再婚「不是咱沒丈夫婦女的下揚頭」，進而「勸普天下前婚後嫁的婆娘們」都吸收他們的教訓，這無疑是對封建禮教的宣傳和對他人的說教。
3. 竇娥的形象分析
自覺的倫理精神是竇娥性格系統里的一大脈絡。悲劇作為善惡兩種社會力量的斗爭，與倫理學的關系極為密切，中國封建社會特別重視倫理道德，古典悲劇總是具有濃厚的倫理道德色彩，打動人心的力量首先來精神道德的優美，人的倫理的理性本質體現得越鮮明越自覺，他就越成為崇高的對象，悲劇通過悲劇主人公的被毀滅來展示他的優良品德，給人以深刻的倫理感動，使人受到精神道德的熏陶，悲劇人物雖被毀滅，但卻表現了壞分子所自覺遵循的倫理精神的不可征服，人們由感性的痛苦而得到理性的快感，從而得到倫理精神上的提高。關漢卿在塑造竇娥這一個人物形象時，則以凝重的倫理道德觀念和履行道德的強烈義務感為性格特徵，總是努力地表現其倫理精神。關漢卿筆下的竇娥在一定程度上也帶有殉道者的色彩，她為了履行某種倫理義務，自覺地做出犧牲。王國維評及《竇娥冤》時說：「劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，乃出於其主人翁之意志。」④如果是在承認悲劇的社會根源的前提之下，那麼他對竇娥悲劇性格的看法還是很有見地的。
竇娥性格系統中的另一大脈絡便是剛烈不屈的斗爭精神。竇娥性格中既有溫柔賢慧的一面，又有剛烈堅毅
的一面。賢慧媳婦的苦難令人回腸盪氣，悲從中來；剛烈性格的抗爭，叫人義憤填膺，怒火中燒。同一性格的這兩個側面，相輔相成，共同造成「悲而不傷、悲中有壯」的悲劇效果。當然，對於軟弱平庸的性格，遭到毀滅是完全被動的，毀滅對於他們來說是理所當然的。竇娥的剛烈性格決定了她同黑暗勢力的斗爭是無法調和的，這就決定了戲劇沖突只能是悲劇性的。正是竇娥寧折不彎的斗爭意志推動著悲劇沖突不可抑止地向前發展，直至她自身的滅亡，這是構成悲劇性的一個重要因素。悲劇能夠容納最強烈的戲劇沖突，能夠最大限度地表現戲劇沖突，竇娥的剛烈性格滿足了悲劇在這方面的要求，從而使《竇娥冤》的悲劇沖突具有不可調和的尖銳性。
竇娥性格的這二重內容是由具體的性格元素構成，這些性格元素又分別組成一組組對立統一的聯系。比如，接受封建禮教的影響和掙脫封建禮教的束縛就是一組對立統一的聯系。竇娥出身於書香門第，接受儒家的思想和教育，她的父親竇天章把「三從四德」當作教條來約束竇娥，把竇家「五世無再婚之女」當作美德來教育竇娥，所以竇娥把「好馬不備雙鞍，烈女不更二夫」當作信條來遵守，把孟姜女器長城、浣紗女投江水、貞婦化為望夫石這些典故作為典範來膜拜竇娥丈夫列後，她只有「侍婆守孝」，是個言詞應口的孝順媳婦。但她不是一個任人捏合，逆來順受的弱女子。她身上充滿一種「力」，充滿一股對正義追求的「力」，當張驢兒闖進她家並拉她堂結親時，她斷然拒絕，推張驢兒一跤，在張驢兒你子面前，竇娥像一位凜然不可侵犯的女神，所以「連美婦人見過萬個的地痞無賴張驢兒對她也毫無辦法。這都是受到了封建禮教的影響。當蔡婆婆不得不已要招婿張你時，竇娥對她予以了正言規勸，說婆婆已經一大把年紀，再嫁有辱自己的貞節，「枉教人笑破口」並且還表示了對婆婆的強烈不滿，說「你豈不知羞」，竇娥對蔡婆婆與張父的暖昧關系十分生氣，甚至有些憤怒至極了，「可悲，可恥，婦人家直恁的無仁義」，竇娥認為，再婚「不是咱沒丈夫婦女的下揚頭」，進而「勸普天下前婚後嫁的婆娘們」都吸收他們的教訓，這無疑是對封建禮教的宣傳和對他人的說教。
4. 保護戲曲文化的宣傳語..戲曲的簡介
戲曲匯聚了中國文化的精華，
戲劇是中國文明的搖籃，
讓戲劇進入我們的校園，
讓戲劇融入我們的生活。
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
目錄
中國戲曲
發展時期1、萌芽
2、繁榮
3、延展
4、鼎盛
黃金歲月1、元代戲劇
2、明代戲劇
3、清代戲劇
主要特色
藝術品貌1、以歌舞演故事
2、遠離生活之法
3、超脫的時空形態
4、虛擬手法
與民間文藝一、最早的起源在原始歌舞
二、說唱藝術
三、終結戲劇之果
角色行當1、主要類型
2、行當與角色創造
戲曲臉譜臉譜的分類
戲曲音樂
劇種大全中國戲曲
發展時期 1、萌芽
2、繁榮
3、延展
4、鼎盛
黃金歲月 1、元代戲劇
2、明代戲劇
3、清代戲劇
主要特色
藝術品貌 1、以歌舞演故事
2、遠離生活之法
3、超脫的時空形態
4、虛擬手法
與民間文藝 一、最早的起源在原始歌舞
二、說唱藝術
三、終結戲劇之果
角色行當 1、主要類型
2、行當與角色創造
戲曲臉譜 臉譜的分類
戲曲音樂劇種大全展開 尹桂芳竺水招
編輯本段中國戲曲
（ChinaOpera） 中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、今才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
編輯本段發展時期
1、萌芽
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統， 如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。
2、繁榮
12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。
3、延展
16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇 淮劇《占花魁》邱海東陳麗娟表演
目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔，崑腔受封建上層人士的歡迎。
4、鼎盛
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
編輯本段黃金歲月
1、元代戲劇
元代的戲劇叫元雜劇。元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富於時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京） 為中心，流行於北方。元滅南宋後，發展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如雲。 元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之後，走向衰微。在有才華的藝術家眼裡，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現實方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居於普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦捨去打發光陰、去尋求生路。於是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業創作者。他們有一個以「書會」為名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱為「書會先生」。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏於抒發主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由於作家們長期生活於閭巷村坊，對現實有著深切了解和感受的緣故。 元雜劇的劇本體制，絕大多數是由「四折一楔」構成。四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似於後來的「序幕」。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種「一人主唱」可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打諢，富於幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統一起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。
2、明代戲劇
由於傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限於一個宮調；曲牌的多少，也取決於劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。 明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是崑山腔和弋陽腔。崑山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的「水磨調」，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使崑山腔通過舞台的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行於民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓 崑曲《牡丹亭》-游園
為節奏，一唱眾和，採用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與崑山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞台實踐，角色分工更加細密。比如崑山腔就有12個角色，主角不限於正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。 明後期的舞台，開始流行以演摺子戲為主的風尚。所謂摺子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。摺子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞台淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞摺子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的「游園」、「驚夢」，《拜月亭記》中的「踏傘」、「拜月」，《玉簪記》中的「琴挑」、「追舟」等眾多的摺子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
3、清代戲劇
《長生殿》取材於唐明皇與楊貴妃的戀愛故事。從帝妃之間產生了一點真情的那一刻，楊玉環為衛護自己與李隆基穩定的關系，她妒忌、偵審、吵鬧、百般邀寵；而作為天子的唐明皇則是「弛了朝綱，佔了情場」。朝綱廢弛，又引起了野心家安祿山的叛亂和軍民的怨恨。在軍士嘩變的逼迫下，唐明皇在馬嵬坡賜死楊玉環。然而，馬嵬之變不是戲劇的結束。此後，洪升把情感的實現寄託到理想的天國。男女主人公飛升仙境，在情悔與夢幻中，愛情最終得到升華與凈化。《長生殿》不是簡單的愛情劇，它是在廣闊的社會政治背景下訴說眾人皆知的李楊愛情故事。帝妃間「真心到底」的海誓山盟與天上人間的不盡思念，是洪升對至情理想的謳歌與悲劇性呼號；與此同時，在劇中展示的社會動亂、民生疾苦的長幅畫卷里，又分明寄寓著洪升的民族興亡感和對帝王「溺情誤國」的政治批判。所以，《長生殿》對李楊形象的塑造，贊揚針砭兼而有之。洪升筆下的情，包容著善與否兩個對立的方面，這是他和他的作品難以克服的矛盾。
編輯本段主要特色
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化。 歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。 戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。 中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。 中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。舞台藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。 中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。 綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞台上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
5. 概括竇娥冤中竇娥的形象
竇娥性格系統中的另一大脈絡便是剛烈不屈的斗爭精神。竇娥性格中既有溫柔賢慧的一面，又有剛烈堅毅的一面。賢慧媳婦的苦難令人回腸盪氣，悲從中來；剛烈性格的抗爭，叫人義憤填膺，怒火中燒。同一性格的這兩個側面，相輔相成，共同造成「悲而不傷、悲中有壯」的悲劇效果。當然，對於軟弱平庸的性格，遭到毀滅是完全被動的，毀滅對於他們來說是理所當然的。竇娥的剛烈性格決定了她同黑暗勢力的斗爭是無法調和的，這就決定了戲劇沖突只能是悲劇性的。正是竇娥寧折不彎的斗爭意志推動著悲劇沖突不可抑止地向前發展，直至她自身的滅亡，這是構成悲劇性的一個重要因素。悲劇能夠容納最強烈的戲劇沖突，能夠最大限度地表現戲劇沖突，竇娥的剛烈性格滿足了悲劇在這方面的要求，從而使《竇娥冤》的悲劇沖突具有不可調和的尖銳性。
竇娥性格的這二重內容是由具體的性格元素構成，這些性格元素又分別組成一組組對立統一的聯系。比如，接受封建禮教的影響和掙脫封建禮教的束縛就是一組對立統一的聯系。竇娥出身於書香門第，接受儒家的思想和教育，她的父親竇天章把「三從四德」當作教條來約束竇娥，把竇家「五世無再婚之女」當作美德來教育竇娥，所以竇娥把「好馬不備雙鞍，烈女不更二夫」當作信條來遵守，把孟姜女器長城、浣紗女投江水、貞婦化為望夫石這些典故作為典範來膜拜竇娥丈夫列後，她只有「侍婆守孝」，是個言詞應口的孝順媳婦。但她不是一個任人捏合，逆來順受的弱女子。她身上充滿一種「力」，充滿一股對正義追求的「力」，當張驢兒闖進她家並拉她堂結親時，她斷然拒絕，推張驢兒一跤，在張驢兒你子面前，竇娥像一位凜然不可侵犯的女神，所以「連美婦人見過萬個的地痞無賴張驢兒對她也毫無辦法。這都是受到了封建禮教的影響。當蔡婆婆不得不已要招婿張你時，竇娥對她予以了正言規勸，說婆婆已經一大把年紀，再嫁有辱自己的貞節，「枉教人笑破口」並且還表示了對婆婆的強烈不滿，說「你豈不知羞」，竇娥對蔡婆婆與張父的暖昧關系十分生氣，甚至有些憤怒至極了，「可悲，可恥，婦人家直恁的無仁義」，竇娥認為，再婚「不是咱沒丈夫婦女的下揚頭」，進而「勸普天下前婚後嫁的婆娘們」都吸收他們的教訓，這無疑是對封建禮教的宣傳和對他人的說教。
6. 竇娥冤的社會意義是什麼
1、社會意義
通過竇娥的冤情來揭露了封建統治的黑暗。
2、簡介
《竇娥冤》是元代戲曲家關漢卿的雜劇代表作，也是元雜劇悲劇的典範，該劇劇情取材自東漢「東海孝婦」的民間故事，講述了一位窮書生竇天章為還高利貸將女兒竇娥抵給蔡婆婆做童養媳，不出兩年竇娥的夫君早死。張驢兒要蔡婆婆將竇娥許配給他不成，將毒葯下在湯中要毒死蔡婆婆結果誤毒死了其父。張驢兒反而誣告竇娥毒死了其父，昏官桃杌最後做成冤案將竇娥處斬，竇娥臨終發下「血染白綾、天降大雪、大旱三年」的誓願。竇天章最後科場中第榮任高官，回到楚州聽聞此事，最後為竇娥平反昭雪。
3、作者簡介
關漢卿，號己齋叟，金末元初大都（現在北京市）人，元代雜劇的代表作家，與鄭光祖、白樸、馬致遠一同被稱為「元曲四大家」，並居「元曲四大家」之首，對元雜劇和後來戲曲的發展有很大影響。
關漢卿的作品主要有《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《單刀會》等。其中《竇娥冤》被稱為中國十大古典悲劇之一，同時也是元雜劇四大悲劇之一，被稱為「本色派之首」。
7. 竇娥冤里被六月飛雪凍死的人是不是更冤被凍死的人是怨竇娥還是怨老天閻王會把這帳記在竇娥身上嗎
請記住，沒有無妄之災！
「你們明知竇娥是冤的，卻不敢說句公道話，是謂不義。更有人相信貪官，認為竇娥真的殺了人，而誣蔑忠良，是謂不仁。老天有眼，沒有無妄之災，天災人禍就是在懲治不仁不義之徒哪！」
當竇娥含冤被押赴法場，行刑之前問竇娥還有何話講？竇娥說：一、請賜我三尺白綾掛在百尺高桿之上，如果我是冤的，一腔熱血不會落地，而是濺在白綾之 上；二、如果我是冤的，人頭落地便會大雪紛飛；三、如果我是冤的，我死後三年亢（大的意思）旱。
那貪官撇嘴搖頭連說「愚昧，荒唐」。心想「這六月酷暑怎會下雪？人只見血往下流，我倒要看看血怎麼往上飛的？哼……」於是命人拿來三尺白綾掛在高桿上。
有道是：「善惡若無報，乾坤必有私！」劊子手手起刀落之際，竇娥的一腔熱血奇跡般地飛濺到懸在半空的白綾之上，竟然一滴也沒灑在地上。竇娥人頭落地之時，竟真的陰風起大雪飄。片刻前人還汗流浹背，頃刻間，一個個抱膀縮肩跑回家去，連說怪事、怪事。竇娥死後果真是大旱三年，顆粒無收。當地百姓人人皆知是老天在為竇娥鳴不平啊！
多年後，竇娥的父親金榜得中，做了高官。回鄉省親時，重審竇娥一案，殺了張驢兒和貪官，為竇娥洗清了冤屈，鄉親們紛紛來看望竇父，說：「我們早知道竇娥是冤枉的，怎奈畏懼貪官的權勢，而敢怒不敢言。可是我們又沒加害竇娥為什麼要受這三年亢(大的意思)旱之苦呢？」
竇父說：「你們明知竇娥是冤的，卻不敢說句公道話，是謂不義。更有人相信貪官，認為竇娥真的殺了人，而誣蔑忠良，是謂不仁。老天有眼，沒有無妄之災，天災人禍就是在懲治不仁不義之徒哪！
這個故事也啟迪後人：人在世間一定要是非分明，堅持正義，抵制邪惡，這樣才能得到上天的保護，在災難來臨之際，才能不被禍及。所以很多時候覺得一些事情的發生和自己無關，可是那些事情出現時，你聽到、遇到時的反應，在思想中的取捨，卻能分化出人心的趨向，也就是對善惡的選擇。如果是很大的事，招來的天災大劫，人的福禍去留可能就由此時的心念憑斷。一念之差，天地之別呀！
什麼是善良？有人說我平時也挺愛助人為樂的，她認為這就是善良的全部了。而在大是大非面前，在大善大惡面前，她就分辨不了，就無法作出一個正確的選擇。實際上，這也的確需要人積聚更多的善與勇氣、正義與良知、理性與智慧。
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（轉） 竇娥冤死後追殺貪官五百年
《竇娥冤》是元朝劇作家關漢卿根據《列女傳》中的《東海孝婦》寫出的一曲名劇，寫竇娥被無賴誣陷，又被太守桃杌錯判斬刑的冤屈故事。
這是發生在元朝的一個真實的故事，由於對當時的社會震動很大，所以被載入了史記一樣嚴肅的《列女傳》里了。劇中有一出感人至深的一幕，是竇娥在臨刑前對監斬官設誓三樁：(1)如系冤枉，則「刀過處頭落一腔熱血休半點兒沾在地下，都飛在白練上者」；(2)如系冤枉，則「身死之後，天降三尺瑞雪，遮掩了竇娥屍首」；(3)如系冤枉，「從今以後，著這楚州亢早三年」，當時竇娥的誓言都得到了實現：血噴白綾、六月飛雪、楚地大旱三年。
可是事情並沒有結束，正應了冤有頭債有主，當時太守桃杌是因為受了很大的賄賂才錯判這起冤案的，所以竇娥生生世世都沒有放過他。先是太守桃杌元朝時死後進入地獄受炮烙酷刑無數遍，明清兩代又托生成畜類被殺幾百遍，這些都離我們比較遙遠和模糊，而最有意思和驚醒世人的是，這起冤案一直延續到今天，竇娥對他的追殺也一直延續到至今，桃杌也終於在輪回中得到了該得到的報應。
下面就是竇娥和當年的太守桃杌在今世輪回報冤的故事！
家住洛杉磯的張女士，原藉是台灣台北市人，在張女士的家族中發生了非常奇異的事。張女士的父親、祖父、曾祖父都是三十六歲那天生日去世的，一直到上面五代，她們家裡所有的男性（老大）都沒辦法逃過三十六歲離開人間這樣一個悲慘的命運。而她們家裡的女性（老大）——她的大姑姑是三十四歲過生日去世的，姑婆也是三十四歲生日去世的。也就是說，她們家族中男性老大都會在三十六歲生日死去，而女性都會在三十四歲生日死去。這個情況，她的母親雖然一直知道，卻一直沒敢告訴她，生怕張女士知道了會承受不了這種打擊，因為張女士也是老大。
張女士三十三歲那一年，她已經有了三個兒子。就在她三十三歲那年五月份的時候，她發現自己又懷孕了，預產期是她三十四歲的生日。
張女士在懷這個孩子時有些很奇怪的現象：第一，難受得要去用身體撞牆。第二，懷孕害喜時，要讓先生和自己的三個兒子打她，才會覺得好受，並且要用很大勁打，當天晚上她才能熬過去。若是她先生和兒子不願意打她，她就跟他們翻臉。這是以前懷孕期間都沒有過的現象。其實她哪裡知道，她懷的這第四個孩子，就是前世的冤親債主----竇娥。
張女士的母親有個朋友是個出家人，當他去張女士的母親那裡見到她時，很驚異和嘆息，但也沒敢向她說明真相。
在懷孕六個月時，有一天張女士的母親想要吃銀絲卷。母親希望張女士會盡量去做，於是張女士就去台北市一家餐廳買，出門以後她搭上一輛公交車。上車之後，車上的人雖然都看見她一個孕婦挺著大肚子，卻沒有一個人願意讓位，甚至有的人把眼睛都閉起來了，裝作沒看見。
張女士一路上一直站著，忽然，車子撞到一個重物，緊急剎車，她也被撞倒了，被送往醫院。當天晚上，她感覺肚子非常痛，孩子就出生了。這時孩子只有六個月大，屬於早產兒，體形還非常小，但是可以看出是個非常漂亮的男孩子。醫生說，孩子出生過早，只能盡力而為，不一定能救得活，希望她不要報太大希望。
沒過多久醫院方告訴張女士她可以先回家，小孩要留在醫院里繼續護理觀察。在小孩子滿月的那天晚上，她做了個惡夢，夢見小孩子拉著自己，自己也拉著他，忽然間自己的手鬆了，小孩子的臉就黑了。夢做到這里她驚醒了，意識到這個夢是種不祥的預兆，就讓她先生打電話給醫院，詢問小孩子怎麼樣了。那時是凌晨三點鍾，先生本來不想打，但在她的一再堅持下還是打給醫院。
這時醫院正好打來電話，說小孩子在三點鍾已死了。張女士知道小孩子出事了，就開始哭泣。在那天早上大約六點多時，台中的那位出家人包車子到他們家來。一進門就對張女士的母親說：「恭喜你。」母親沉不住氣了，心想，孩子剛走，怎麼能說恭喜我？出家人說：「小孩是不是三點鍾走的？」她先生很驚奇，問：「您怎麼知道？」出家人這才道出原委。
原來，在昨天晚上大約12點的時候，小孩子來向出家人告別。小孩說：「我本來是要帶她（指張女士）走的，可是現在卻無法帶她走了。因為，第一，她對她媽媽真的很孝順，她媽媽要吃東西，她挺著大肚子還要去幫她媽媽買。而又碰到這樣一個車禍，讓我沒有力氣再留到她肚子里，我原本是打算在她34歲生日那天帶她走。」
出家人問：「你跟她到底有什麼仇恨？」
小孩說：「她累世的前生是一個貪官，判錯了案子，讓我冤死在監獄里。我讓她從懷孕開始受的折磨，就是我在監獄里受的折磨。讓她撞牆，讓孩子打她，就像監獄里的酷刑。而現在，從她生下我以後，她家有個佛堂，我根本沒有辦法進到她家裡，還想拉拉她，沒拉動，就算了。我要到彰化一個地方去投胎了。」最後那個出家人說，他家族中的那些早亡者，也都是參與當時這樁冤案或接受賄賂的當事人！
這就是發生在現今人世上竇娥輪回報冤的一則真實故事，由於當事人還活著，這里只好隱去了她的名子。
諸位看官，你看了這則故事有什麼感想？人生在世其實並不象無神論宣傳的那樣，人死就如燈滅了，善與惡都記錄在因果報應里，所以諸惡莫做，諸善奉行，都應該是每個人應該遵循的道理吧！
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8. 為竇娥冤電影寫廣告詞 100字左右
一名女子，一段奇冤，一則故事，一處震撼！
雪花漫天，葬的不是她的身，是心；
狂風大作，吞得不是她的肉，是魂；
生於亂世，埋於亂世，不求榮華高座，但求無慮無憂；
被誣陷時，無人助援；被殘害時，無人呼冤；是了，一無所有，有的是她不屈的身，不甘的心，不死的魂！上天對人不公，那就讓鮮血撒滿潔白，讓寒冰冷凍烈日！
ps：（一時大腦受創，我只想大喊一句：原創啊。。。。。。。）
9. 《竇娥冤》中有『天地也，只合把清濁分辯，可怎生糊塗了盜拓，顏淵』其中這倆人有什麼故事呢
盜跖原名柳下跖，因為是盜賊的祖先，所以又叫盜跖。不知道是因為惡行頗多，還是因為自己哥哥太有名（他哥哥就是有名的坐懷不亂的魯國大夫柳下惠），反正大部分史書沒有記載，只有莊子裡面有記述。也因此，許多史學家說盜跖根本是虛構人物，歷史上根本沒有盜跖可說是盜賊中英雄人物，唱響中國盜賊千年宣傳口號的「盜亦有道」，水滸中打的「替天行道」就是嚴格貫徹這一精神。還有就是盜跖把聖人孔子給罵的啞口無言，也算給盜賊長了臉。