兒童劇市場定位

『壹』 什麼是市場定位

經營者決抄定進入的細分市場稱為目標市場。

選擇目標市場的有效方法是產品/市場網目分析法。即以「行」代表所有可能的產品，以「列」代表細分市場。例如，某大型工程機械製造廠，發現汽車製造業有利可圖，它對汽車工業的產品及市場進行了如下分析：

圖中包括三種不同的用戶類別、四種不同產品共有12個細分市場，企業根據自身能力，確定工廠用載重卡車是最有利的市場。

『貳』 市場定位如何影響目標市場

在過去消費品短缺年代的賣方市場上,大部分的廠商所需要擔心的主要問題就是,如何能最大程度地利用生產力,生產盡可能多的產品,來滿足市場的巨大需求,在中國最好的證明就是上世紀六七十年代的糧票、布票等各類票證。然而,市場向買方市場的轉變使產品供應商的地位獲得了顯著的變化,各類商家爭先恐後採取各種打折、促銷活動,希望能夠得到消費者的青睞。 市場的轉變需要生產者相應轉變自己的角色,從目標市場出發制定企業的發展規劃,而市場定位理論為這一問題提供了依據。對如何搶占市場以及如何在市場上不斷擴大競爭力和市場佔有率的問題是企業最為關心的,很多專家學者也不遺餘力得對這一問題進行研究,本文試從企業的角度來介紹市場定位的實施,並以寶馬集團在華的定位實施為例來剖析定位的過程及其重要性。定位理論是在上世紀70年代提出的,這一理論誕生三十多年以來,不僅改變了廣告的經營方式,也成了營銷人的口號,對企業的經營規劃產生了巨大影響。產品的急劇增多造成了廣告信息量的爆炸,成千上萬條的廣告,應接不暇的產品介紹,導致消費者很容易喪失注意產品的焦點。而產品的雷同以及無差異性也很難引起所設定目標顧客的注意力。那麼為什麼顧客最終選擇了某個產品或品牌而沒有選擇另一個呢?原因很簡單,因為通過該產品他或她的需求得到了滿足。因而企業真正要關心的問題就是如何能夠使自己的產品盡量靠近消費者的需求,如何將自己的產品定位在目標市場的要求上並在目標群心中占據一席之地,也就是要從目標市場出發。 任何一個企業首先要選擇自己要進入的市場,在此之前就必須進行市場細分的工作,即按照確定的細分標准將市場分成多個部分,再根據自身條件選擇所要進入的市場。市場細分在整個市場定位的過程中起著至關重要的作用,因為成功的市場細分工作要求對市場情況和消費者的需求層次有充分的了解。這里不僅僅包含了消費者自身,還包括目標市場所在的宏觀環境,以及目標顧客所在的政治和文化背景,因為後者同樣影響著消費者的購買行為。對市場信息的充分掌握為以後定位決策的制定以及定位的傳播都提供了基本的依據。在對現有市場分析的同時,還應該對市場容量以及市場的發展前景進行預測,因為一個持續發展的企業需要對市場的變化保持敏感度,才能適時把握住促進企業前進的商機。既然要滿足目標市場的需求,並力求成為其首選,就必須給消費者一個選擇自己的企業而不是別的企業的理由,也就是與其它企業的不同點,這就要求所提供的商品或服務應該具備某種差異性,有最大限度滿足目標市場的需求的能力。另外一方面,由於各部分市場的客觀存在,其他競爭者的存在也影響著自己的定位,實際上其他企業的定位在某種程度上已經決定了自己企業的定位,所以企業在定位中除了要從目標市場出發,同時還要考慮到自己的發展條件和實力,並對同市場的競爭者進行分析。在確定定位以後藉助一系列的營銷組合將這一定位傳播給消費者,而要建立顧客對所生產產品或所提供服務的忠誠度,品牌定位就具有了重要的意義。 寶馬在中國通過對外部信息資源和內部信息資源的研究,確定了中國大陸對豪華轎車需求的巨大潛力。寶馬的第二步市場研究是理解消費者,以社會分層和價值觀的變化,將目標市場鎖定在新興的、現代的企業家、新職業精英和向上攀登的年輕人身上,從而延續了寶馬一貫的高端定位。寶馬公司充分利用寶馬品牌在中國消費者心目中高雅、動感的形象,將「豪華和動感的結合」作為在中國的品牌傳播口號,就像寶馬中國區前總裁昆特·希曼所說:「讓寶馬品牌更貼近中國,更貼近客戶」。現代市場一個重要的特點就是全球化的發展,發達工業國家的經濟發展速度趨向穩定,市場趨向飽和,新興的市場,例如,拉美、東歐和東南亞市場因其巨大的發展潛力令很多商家躍躍欲試,並期望能夠參與到快速增長的洪流中,從而進一步提高自己的實力和競爭力。然而,企業為此需要制定更靈活、更適應目標市場特點的定位戰略。此外,社會的發展帶來人們意識的轉變,從而也影響到消費時的購買行為,例如:人們與以往相比更加註重環保和節能。如果不能從目標顧客的需求出發,而單純強調技術的進步或是價格的低廉並不能真正起到吸引消費者的目的,在這種背景下,結合寶馬在中國從目標市場出發的市場定位帶來的成功,以下幾點具有重要的借鑒意義: 在當地商業夥伴和銷售公司之間,將本土商業環境和合作性的政策制定過程整合起來。對品牌和產品戰略進行本土化聚焦,建立迎合消費者需求的差異性。這不僅需要准確的市場分析數據,而且對當地的文化、消費者和商業進程有廣泛的知識。 對潛力市場進行客觀有效的預測,因為在變動的市場中,任何變化都可能成為企業發展的機遇。 將定位準確得傳達給消費者,能夠讓消費者意識到某項產品或服務正是其所需。 定位是一項長期任務,這也就要求公司的定位規劃不能朝令夕改。對顧客滿意度、產品知名度、市場佔有率的追蹤幫助企業適時改善和調整已執行的定位策略。 清晰准確的市場定位能夠幫助企業在激烈的市場競爭中繼續發展,為目標市場度身定做的商品或服務與競爭者相比所產生的差異性會提升品牌的忠誠度以及與顧客的聯系。成功的市場定位並非一門神秘的科學,但是要求企業持續的努力,成功的機遇總是光臨時刻准備滿足目標顧客需求的企業。

『叄』 我國中小銀行如何制定市場定位策略

�范ㄗ約核���竦哪勘曄諧。�緩蟾�菹質島頹痹詰氖諧⌒棖蠹捌潯浠���⒁�械牟�泛頭�瘢�⑼ü���唄緣氖凳��坑辛Φ廝茉熳約合拭韉母魴院托蝸螅�⒔�瀋��卮�莞�突В�佣�棺約涸謔諧≈腥范ㄊ實鋇奈恢茫�鼻蟾�蟮氖諧》荻詈途赫�攀啤Ｔ謔諧∷蠶⑼蟣淶慕裉歟�凳┳既返氖諧《ㄎ徊唄裕�雜諼夜�行∫�械目沙中�⒄故侵涼刂匾�摹� 銀聯信分析： 准確定位中小銀行市場發展策略 中小銀行市場定位準確與否，直接影響到銀行的生存與發展。一種流行的觀點是借鑒國外銀行經驗，主張以規模大小確定中小銀行的市場定位，這種觀點並不是「放之四海皆準」。中小銀行定位的依據不應是企業規模和「成分」，而應遵循四大基本原則。 一是市場化原則，通過准確分析市場，適應市場需求，確定適合自己的定位方向；二是安全效益原則，市場定位的准確與否，評價標准就是能否符合安全效益的要求；三是實事求是原則，也就是要根據當地的經濟金融環境，因地制宜、因企制宜，合理確定市場細分；四是適時調整原則，有什麼條件就做什麼定位；條件變了，定位也要跟著變。 一、宜選擇求異型為主、跟隨型為輔的定位策略 中小銀行要想在急劇變化的市場環境中取得競爭優勢，一定要實事求是地分析研究本銀行的優勢、劣勢，選擇一個符合其實行的適當戰略。當前要重點研究如何應對國有商業銀行的競爭。 我國的中小銀行由於金融資源的有限性和專業技術資源的短缺性，各方面差別較大，選擇策略也應有所不同。從地理區域、客戶、產品和服務這四個方面結合起來看，選擇策略大體上可分成兩類：一類是覆蓋這四個方面的多元化策略，另一類則是把重心放在這四個方面的一個專門領域中的多種因素上。唯有這樣，才是中小銀行的發展出路。 二、聯合策略是解決發展瓶頸的有效選擇 隨著外部環境的變化及銀行自身問題的積累，我國中小銀行的量性和質性成長遇到了瓶頸。因此，中小銀行在目前情況下可採用聯合策略重組，求得更大發展。 一是幾家中小銀行合並重組，這樣不僅規模經營能力和抵禦風險的能力將因此而增強，而且通過合並還可以精簡機構，精簡人力及設備，從而降低管理成本和銷售成本。 二是利用經驗曲線效應，提高經營管理水平。即通過並購在獲得原有銀行各種資產的同時，還可獲得其他銀行的經營管理經驗，從而提高經營管理水平。 三是新技術在商業銀行發展中起著越來越重要的地位，商業銀行在成本、質量、服務、品種上的競爭往往會轉化為高新技術上的競爭，通過並購可以實現優勢互補。 四是引進國外資本參股，這既是資金引進，也是管理經驗、科技與人才的引進。 日本原有的20多家銀行自1999年以來已先後歸並成為五大金融集團，在這五大金融集團中，除了三井住友銀行外，其餘皆採用金融控股公司的整合模式，從資產總規模排名來看，皆位居全球金融機構的前五位，競爭能力得到極大提高。日本銀行這種走聯合發展之路的經驗頗有可借鑒之處。

『肆』 為什麼《快樂星球》每一部都要換演員啊

是因為歲數。舉一個最簡單的，快2拍的時候是牛東文主演！李瑞沒有繼續主演，是因為快2拍的時李瑞已經14歲了，已經太成熟了！並且快1的結局很不適合「樂樂」再繼續演第2部，所以只好換演員！

《快樂星球》主演們每部都不一樣，每部都大換血。說實話，這確實是一個吐槽的點。李瑞飾演的樂樂在第一部圈了無數粉，第二部一下子就給換了，且李瑞在第二部的客串僅僅幾分鍾而已。

演員大換血後他們又沒有出演別的影視劇，之前積攢的人氣大打折扣。因為拍的戲也不多，他們的演技也沒有得到很好的磨煉，不能有足夠的實力支撐讓他們進入演藝圈。

另外，《快樂星球》主要是在90後、95後圈子裡比較火，定位是兒童科幻劇，受眾比較小，大人們知道得比較少。當時兒童劇市場並不景氣，就算他們打算在演藝圈發展，但知道、喜歡他們的都還是小孩子，對他們的幫助並不是特別大。

《快樂星球》的選題很大膽：

現在看來也依然覺得腦洞不小，什麼記憶搜索器、記憶晶元、智能體溫計啊，現在想想都想要一個。當然這部劇也不單單是獵奇，劇情滿滿都是正能量，有樂樂和朋友們解救快餐店的青蛙及喚醒「森林怪人」記憶的故事，也有老師和校長關心學生成長、教育學生正確價值觀的故事。

雖然《快樂星球》的主演們沒能在演藝圈大紅大紫，但很慶幸能有這么一部劇能在很多人心中埋下善良正直、樂觀向上的種子。

『伍』 根據市場細分技術,營銷定位策略,營銷管理理念分析一部電視劇或電影，急需，求解

我不太明白你說的問題是什麼意思。如今的電視劇主要分為兩個營銷方式。一是賣電視台，讓他們進行宣傳推廣。二是在DVD市場上靠出賣版權進行營銷。電影也差不多，但是多了一個渠道，是院線。

『陸』 欄目劇的受眾定位

有不少製片人常常對欄目劇的市場定位、欄目劇應該怎麼做感到困惑。究其根本，要做好欄目劇就必須充分了解其目標受眾。欄目劇的誕生和發展帶有強烈的草根性，而對受眾心理和品味的准確把握使得像《霧都夜話》這樣一檔被一些專家指責為品味低下、製作粗糙的節目取得了巨大的成功，並引來一批效仿者。綜合對目前一些走紅的欄目劇的分析（包括《霧都夜話》、《都市碎戲》等），我們認為欄目劇的主體受眾為中國的中下階層，而其中以女性居多，年齡偏大，在經濟領域、文化領域、思想領域和審美領域的地位都偏低。職業一般為下崗工人、退休人員、工人、農民和家庭婦女。這些觀眾喜愛欄目劇的心理動因有三。第一，補償心態。在現實生活中遇到的問題、挫折在觀賞時得到了疏解和宣洩。第二，欄目劇在最大程度上對現實生活進行了還原，也有一部分觀眾從中找到了自己生理和心理上的模擬感覺。第三，觀眾本來認為上電視、做演員是遙不可及的事情，但是欄目劇給了他們成為劇中一員的機會。夢想成真的感覺給了使觀眾產生了巨大的心理滿足感。如果在欄目初創階段對受眾沒有清醒的認識和把握，就會帶來很多操作上的難點和困惑。最先要解決的不是怎麼講故事，而是講故事給誰聽。給基層老百姓講故事有一種講法，給都市白領講故事又是另一種講法。找准了觀眾，自然能夠提升收視率並取得相應廣告主的青睞。

『柒』 紀錄片的主要社會功能定位紀錄片和故事化的關系 模擬在線在紀錄片中的作用和定位

紀錄片的主要社會功能定位

知識功能、審美功能、娛樂功能

紀錄片和故事化的關系

在真實紀錄的前提下，借用電影故事化、電視劇創作中的一些故事化、娛樂化藝術元素，使我們講述的真實的故事對娛樂和資訊豐富的當今觀眾更具吸引力和影響力。紀錄片與故事片的根本區別不在於故事性，而是故事本身的「虛構還是非虛構」。如果因為保持與故事片的距離而丟棄故事性，無疑是為了潑洗澡水，連孩子一起倒掉了。

。「紀錄片故事化」也是當今國際、國內紀錄片界藝術創作走向的主要潮流之一，這也是全球關注的社會、人文、自然等三大類紀錄片類型的創作中普遍採用的藝術表現手法。在社會類紀錄片中，我們常常可以看到創作者將人們生活中的故事用影視藝術的手法真實再現，使故事更生動、更感動、更打動人心、更具說服力和影響力；在歷史人文類紀錄片中，由於使用了「故事化」表述手法，使原本過去了的歷史故事、歷史知識、歷史文獻變得不再乏味而生動有趣，使消逝了的文明重新再現耀眼的光芒；使自然類紀錄片所反映的各種動植物生靈的神秘面紗得以揭開；使各種深奧而枯燥的自然科學知識變得形象、通俗、易懂，滿足了人們渴望親近大自然和探索發現的心理需求和求知慾望。總之，紀錄片的故事化使原本真實的故事更生動、更典型、更打動人心、更具說服力和影響力，這種創作傾向將紀錄片的知識、資訊、教育、傳播等功能與大眾娛樂功能相結合，從而真正達到「寓教於樂」和提高紀錄片觀眾收視率的效果，這也是解決紀錄片生存與發展的有效方式。

模擬在線在紀錄片中的作用和定位？

就是讓電視紀錄片在面對歷史題材的時候也能夠堅持「讓畫面說話」。對缺失影像的往事的敘述，運用「情景再現」不僅彌補了影像資料的不足，更是為了強化作品的故事性。因此在多數創作者看來，只要不違背紀錄片真實的原則，就應當大膽地利用各種藝術表現手段。
真實是紀錄片的最後一道防線

前些時候，有媒體曾尖銳地指出，紀錄片《唐山大地震》中大量的「情景再現」和三維動畫鏡頭，雖然從宏觀上表現了這場災難的慘烈，不過把這些演出來的「假鏡頭」穿插在部分真實的影像資料中，卻難免混淆視聽，讓觀眾一頭霧水。他們認為，紀錄片缺乏「再現」標識，雖然今天觀眾還能分出真假，但以後勢必會給後人造成「真實」的陷阱。

日前，在上海文廣傳媒集團紀實頻道舉行的紀錄片創作多元化研討會上，復旦大學教授呂新雨表示，紀錄片中關鍵性的場面是不能「再現」的，創作者對歷史要有一種敬重感。她認為，Discovery的自我定位就是娛樂性紀錄片，它可能極大地滿足了我們觀看的愉悅，但犧牲掉的可能是歷史的真實性。這種商業性娛樂片特別能迎合中國電視市場化的需求，因為它特別能以簡單的方式滿足我們的慾望，所以我們才需要更加警惕。

人們之所以在真實性上斤斤計較，就是因為真實是這類作品的靈魂。選擇看紀錄片而不是看電視劇，就是看中了它客觀反映現實的真實性。一旦「情景再現」在這個基本問題上出了問題，誤導了觀眾，就是從根本上顛覆了紀錄片的文獻價值和觀賞價值。

對於「情景再現」在紀錄片中的大行其道，甚至有學者指出，這一潮流將對紀錄片的真實性產生嚴重挑戰，並疾呼「真實是紀錄片的最後一道防線」，如果把「情景再現」這一功能無限放大，就會淡化跟蹤拍攝的紀錄精神，紀錄片也會由此走入絕境。

讓紀錄片變得好看是娛樂化的時代需求

簡單地說，「情景再現」就是讓電視紀錄片在面對歷史題材的時候也能夠堅持「讓畫面說話」。對缺失影像的往事的敘述，運用「情景再現」不僅彌補了影像資料的不足，更是為了強化作品的故事性。因此在多數創作者看來，只要不違背紀錄片真實的原則，就應當大膽地利用各種藝術表現手段。

紀錄片編導李曉認為，以前的紀錄片一般是口述歷史，採用圖片和現有的影像資料。如今紀錄片紛紛進行「情景再現」的嘗試，不僅是因為這一手段在世界紀錄片創作中已經被廣泛運用，而且也反映了紀錄片創作觀念的一種轉變。「只有緊緊抓住觀眾的手，強化紀錄片的故事性和觀賞性，紀錄片的生存發展才會有更大的空間」。

清華大學新聞與傳播學院教授尹鴻認為，越來越多的紀錄片追求故事化和體驗性，有時候還會還原過去人的想像和情感。這種方式，搞歷史的人可能會覺得有失嚴謹，但電視常常考慮到大眾的接受。

中國紀錄片學會副會長時間說，「情景再現」的出現，主要目的是為了讓紀錄片變得更好看，這是娛樂化的時代需求。在國外，這一手段也十分流行，美國的《南北戰爭》就運用過，但這些僅是輔助手段，動搖不了紀錄片本質的真實。

中國紀錄片面臨生存問題

紀實頻道主編應啟明表示，紀錄片面臨生存問題，花5年10年實拍一部能在國際上獲獎的紀錄片，可能讓專家叫好，但這種模式在電視檯面對收視率壓力時是難以持久的。國際上有70％到80％的紀錄片採用的是「情景再現」和三維特技等手段，而事實也證明這樣的紀錄片更能「籠絡人心」、擁有高收視率。

「情景再現」是否就是當下紀錄片的一條生路？

當我們的紀錄片界還在為「情景再現」的手法是否可行而爭論不休的時候，國外的紀錄片已經大膽地把藝術的各種門類用於紀錄片的表現手法之中。美國《國家地理雜志》頻道製作的節目，可以說在技術上是無所不用其極。從畫面上我們就能看出其影像別致而工整，多處使用超大廣角、顯微鏡頭、航拍、水下攝影和高速攝影等手段。

「紀錄片是講求故事性的，應該如實地把一個故事的思想內涵表達得生動而完整，我覺得中國的紀錄片還應該朝這方面努力。」2005中國國際紀錄片大會評委會主席米歇爾·諾爾如此寄語中國的紀錄片。而楊瀾對中國紀錄片現狀的評價則更加直白：「現在中國紀錄片存在著很大的問題，就是主題單一、手法單一，缺乏想像力，還處在一種自然主義的純紀錄的狀態。」

「情景再現」還有很長的路要走

「情景再現」再現的到底應該是什麼？是否只是簡單逼真地「再造」、「模擬」一段段歷史的場景和情節呢？在應用手段上應該有怎樣的制約和尺度？再現和特技怎樣處理才易於讓觀眾接受？它們又如何能夠區別於電影、電視劇，使再現的內容能夠呼應紀錄片整體的風格和特點，而不顯突兀和虛假？

盡管「情景再現」在細節的處理上慎之又慎，但歷史的細節浩如煙海，即使考證再嚴密也難免百密一疏。有業內人士認為，與其在那些永遠說不清的歷史細節中糾纏，倒不如避實就虛，用氛圍說話。

以系列片《失落的文明》中的「情景再現」為例，如龐貝古城的消亡，是用幾個人奔逃的腳步，打碎的器皿，驚慌的面部特寫來渲染。虛實結合，使一種遙遠而神秘的歷史氣息撲面而來。

再如，《故宮》在表現搬運石料這一史實時，就使用數字特技在宏觀鏡頭上描繪出了浩浩盪盪的搬運隊伍，而在微觀鏡頭的處理上則使用車輪、馬蹄等局部特寫指代那些拿不準的影像細節。如此處理，並不會留給歷史學家考據的把柄，算是在真實和再現之間找到了一個微妙的平衡點。

隨著影像傳播樣式的日益豐富，字幕、動畫、flash、數碼特技、電影化的演員扮演等等都紛紛在紀錄片的「情景再現」中粉墨登場。然而，多數「情景再現」大都還停留在光影、意境、演員的走位和動作設計這類細節的雕琢中，而如何更好地服務於紀錄片的整體創作，「情景再現」還有很長的路要走。

『捌』 蘋果手機市場定位分析

到2005年，蘋果的iPod銷量暴漲，當年售出2000萬台，數量驚人，是2004年銷量的4倍。該產品對於蘋果公司的營收越發重要，占當年收入的45％。而這個時候喬布斯曾問摩托羅拉時任總裁：「如果只能隨身帶三件東西，你會帶什麼？」後者回答：「鑰匙、錢包和手機，沒有iPod。」 而這也是喬布斯擔憂的地方。喬布斯得出結論：「能搶我們飯碗的設備是手機。」 iPod的MP3功能很容易被整合進手機中，一旦用手機聽MP3開始變得普遍，那麼蘋果馬上就又一次陷人困境，所以蘋果必須盡早進入手機領域。喬布斯向董事會說明，手機都開始配備攝像頭，數碼相機市場正急劇萎縮。同樣的情況也可能發生在iPod身上，如果手機製造商開始在手機中內置音樂播放器。「每個人都隨身帶著手機，就沒必要買iPod了。」

於是2005年，喬布斯開始關注手機，命令公司技術人員開發一款手機。由於蘋果沒有開發手機的經驗，於是和摩托羅拉一起開發了一款POKR手機。由於兩家公司開發理念不同，生出來就是一個畸形怪胎，但喬布斯心裡早有打算，他早就知道POKR會是個失敗之作。他把這次經歷當作進入手機行業的鋪墊。蘋果雖然沒有從POKR手機中得到任何利潤，但事實上他們得到了一切自己想要從摩托羅拉得到的東西，包括如何與移動運營商打交道，如何開發一台手機以及如何吸引消費者購買他們的產品。蘋果得到了這些寶貴的經驗。從POKR失敗開始，蘋果公司就著手開發iPhone手機。

iPhone的產品定位：用喬布斯話說，可以把觸摸的寬屏iPod，革命性的新型行動電話，具有突破歷史意義的網路通信設備融合在一起。說白了就是一個便捷的移動電腦一樣的智能手機，即網路智能手機，換句話說是人們移動時的好幫手。因為iPhone裡面有個App Store，而App Store的程序總量也已經超過50萬款，這么多應用可以幫助消費者做許多事情。比如你啟動了提醒功能軟體，下個月15號需要你還銀行貸款了，到了時間iPhone會提前提醒你；有一句英文不懂，馬上輸入iPhone軟體在線翻譯，問題解決；需要交電費了，用iPhone手機上網繳費；到了陌生異地，用iPhone所帶的地圖導航，哪裡有銀行、哪裡有酒店、哪裡有商場、哪裡有派出所……iPhone裡面的應用都可以幫助你。

就像喬布斯所說：iPhone除了向我們提供基本的通話功能服務，讓我們能夠聯繫到世界各地的人之外，還提供了很多更強大的功能。我們有著集各種功能於一身的iPod，你可以真正地將上網設備裝進自己口袋，此外你還可以隨時隨地發電子郵件，使用最好的谷歌地圖。

很明顯，iPhone定位為移動上網設備，是一個移動的互聯網。它的核心功能就是一個通訊和數碼終端，可以說蘋果將普通手機、相機、可觸摸寬屏iPod音樂播放器和掌上電腦的功能融合在iPhone，尤其是把蘋果公司的電腦操作系統的植入，使它已經具備了運行音樂軟體以外程序的能力和電子郵件、網頁瀏覽、搜索和地圖功能等上網能力。重新定義了行動電話的功能。使互聯網進入後互聯網時代——移動互聯網。讓人們在移動時候，解決各種問題。這種多功能的組合為用戶提供了超越手機或者iPod這樣單一的功能。

iPhone的目標客戶定位：追求時尚的年輕人、白領和商務人士。iPhone 的價格定位基本在四千到八千，屬於高端手機。

在中國iPhone用戶特徵：高學歷、高收入、高階層。調研顯示：iPhone用戶本科及以上學歷的佔70%以上，月收入5000元以上的佔60%，大部分為企業中的高層管理人員、專業技術人員和辦公室職員。

其實，iPhone的目標定位也遵循了《創新的擴散》中的傳播過程的這幾類人群：創新者、早期接受者、早期的追隨者、晚期的追隨者，以及滯後者。只不過由於iPod的熱銷和流行，促進蘋果的品牌效應更強。而蘋果的品牌效應和史蒂夫·喬布斯的名人效應使蘋果手機的目標客戶定位除了「創新者」、「早期接受者」外，一開始就把「早期的追隨者」也列為目標客戶。iPhone上市再次成就了一款明星級便攜數碼產品，上市74天就達到100萬。2007年7月上市，2008年竟然成為銷量冠軍。現在iPhone的第四代iPhone4每個季度的銷售量就達到2000萬部。這在iPod產品上沒有的，這也是iPod為蘋果聚成的能量吧！

『玖』 欄目劇的市場背景

欄目劇是一個非常本土化的產物，但是它的發展歷史和室內情景喜劇依然有著千絲萬縷的聯系。情景劇最先由英達引入中國，在中國經歷了一個漫長的本土化過程，在夾縫中不斷尋求著屬於自己的定位。《我愛我家》在我國的紅極一時，關鍵原因在於其將中國的百姓文化與情景劇這個形式成功地結合在一起。這樣的情景劇就已經帶有了早期欄目劇的影子。在此基礎上，欄目劇還借鑒了另一種我們所熟知的電視表現手法――情景再現。「情景再現」是以戲劇化的形式完整再現已經發生過的事情。在欄目劇中，我們也常常可以看見將已經發生過的新聞事件用表演的方式加以重現。由此可見，與真人秀等舶來品相比，欄目劇在我國生長脈絡清晰，是經過中國電視製作者長期摸索實踐的產物。
而與高投入、高產出的真人秀節目相比，欄目劇的正式出場顯得非常低調。我國最早的欄目劇是重慶衛視的《霧都夜話》，欄目劇這個名稱也是該欄目的製片人馬及人發明的。該劇創辦於1994年，目前已改版為日播節目。《霧都夜話》的開篇語是：「這不是電視劇，這是真人真事，是地地道道的重慶人自己演自己的故事。」這句話充分揭示了欄目劇的草根性。在這之後，欄目劇在全國的走向有兩條線，第一條線是全國性電視台（包括央視和各省級衛視）生產的欄目劇，例如央視的《心靈俱樂部》、重慶衛視的《霧都夜話》、陝西電視台的《都市碎戲》、廣東衛視的《外來媳婦本地郎》、江蘇衛視的《新三言二拍》等。《外來媳婦本地郎》是欄目劇發展史上的代表作，2000年開播，目前已突破千集大關，並開發了一系列的品牌衍生產品。第二條線是地面頻道生產的欄目劇，如湖南經視的《故事會》、湖北經視的《經視故事會》等。從題材上也可以劃分為兩類，一類是由並不專業的演員，甚至是老百姓自己演繹的凡人瑣事，新聞性、時效性強；另一類的受眾定位偏年輕化，走都市情感劇路線。如湖南衛視的《愛情魔方》、湖南娛樂頻道的《慾望都市》。整體來說，這個市場是聯合與競爭並存。2006年成立的欄目劇合作體是行業內部一種自發的市場化行為，成立背景是行業內的競爭更趨激烈，這種聯合的意義在於電視台可以更好地應對市場競爭，提高欄目劇製作水準並最大程度地節約成本。但目前欄目劇合作體還缺乏成熟的商業機制，機制的充分發育還有賴於全行業乃至政府部門的共同努力。這里不得不提的是湖南衛視的《愛情魔方》。可以說，《愛情魔方》的出現使得這個市場的競爭趨於激烈。在眾多欄目劇中，該劇可算是個另類。受眾定位於年輕觀眾，比起市場上已有的許多製作精良的愛情偶像劇，號稱每集成本為7萬元的《愛情魔方》可以說是製作粗糙、水準一般。但從2006年3月份以來，《愛情魔方》在全國35個城市的收視率呈日漸上升的趨勢，在全國35城市前60名榜單中的最高排名達到第三位（數據來源：央視－索福瑞）。造成《愛情魔方》收視走高的因素可能有四點。第一，依託湖南衛視這個優質的收視平台，《愛情魔方》的收視率自然也水漲船高。第二，湖南衛視及時調整了《愛情魔方》的收視時間，將節目安排在周六晚間21：15分播出。這個時段的開機率達到了一天中的最大峰值。第三，從3月份起，《愛情魔方》劇組邀請「超女」加盟演出，並對此進行了大規模的報道宣傳。第四，該劇使用了來自韓國的「反轉劇」這一編劇手法，故事的開始和發展似乎按照觀眾的預期進行，但結尾卻出乎意料但也合乎情理，符合了年輕人追求新奇的心理特徵。《愛情魔方》的出現對欄目劇現有的認知產生了很大的沖擊。與《霧都夜話》相比，《愛情魔方》走的是精品化路線，這也引發了業內關於欄目劇市場定位的爭論。精品化是欄目劇這種節目形式的進化，還是會動搖欄目劇生存發展的根基，這是一個短期內很難回答的問題。但毋庸置疑的是，《愛情魔方》標志著欄目劇發展的新潮流。