⑴ 長詩格律
格律詩三要素
格律詩與古體詩不同的地方，主要有四點：一是句數固定。絕句四句，律詩八句，排律一般在十句以上。二是押韻嚴格。一般要求押平聲韻，很少押仄聲韻。三是講究平仄。而且有一定的規則，要求詩有定句，句有定字，字有定音。四是要求對仗。特別是八句的律詩，中間兩聯一般都要用對仗。
第一節 關於平仄
一、 平仄與詩詞格律
平仄是詩詞格律的一個術語，也是格律詩三大要素之一。在第二講里我們已經講過，無論是古代漢語還是現代漢語，就其聲調而言，都可分為兩大類：平聲和仄聲。平聲就是聲音平直，仄聲就是聲音傾側不平的意思。在古代平水韻里，人們把上平聲和下平聲歸為平聲，把上聲、去聲和入聲歸為仄聲。今天，現代漢語取消了入聲，大約1800個左右的入聲字被分派到平、上、去三聲里，即所謂的「入派三聲」。因此，陰平聲、陽平聲歸為平聲，上聲和去聲歸為仄聲。詩詞是語言的藝術。人們利用平仄兩種聲調，在詩詞句中相互交錯，從而使聲音協調多變，抑揚頓挫，鏗鏘悅耳，具有強烈的音樂美和藝術感染力。我們講詩詞格律，其中最主要的一條就是講平仄。傳統格律詩詞之所以經久不衰，而且被人們稱為國粹、國寶，這種講究平仄聲韻的藝術特點，恐怕就是其中一個非常重要的因素。著名語言學家王力先生曾說過：「近體詩最本質的特點是講究平仄。如果不講平仄，一首詩盡管是四句或者八句，也不能叫絕句或律詩，而仍然是古體詩。」毛澤東在《給陳毅同志談詩的一封信》中也說過：「律詩講究平仄，不講平仄，即非律詩。」
格律詩的平仄看起來似乎很復雜，但是基本要求只有一個，即平、仄相間。因為講詩詞格律主要還是講古人的作品，所以我們還是按照傳統習慣，用四種符號來代表「平」、「仄」、「入聲」和「可平可仄」。這四種符號分別是：
「―」——代表平聲
「∣」——代表仄聲
「○」——代表可平可仄
「·」——代表入聲
下面舉幾首絕句和律詩來加以說明。先看王之渙的五言絕句《登鸛雀樓》：
白日依山盡， 黃河入海流。
·· ――∣ ――·∣－
欲窮千里目， 更上一層樓。
·――∣∣ ∣∣·――
再看杜甫的五言律詩《春夜喜雨》：
好雨知時節， 當春乃發生。
∣∣――· ――∣·－
隨風潛入夜， 潤物細無聲。
―――·∣ ∣·∣――
野徑雲俱黑， 江船火獨明。
∣∣――· ――∣·－
曉看紅濕處， 花重錦官城。
∣—―·∣ ○∣∣――
再舉一首七言絕句和一首七言律詩。先看李白的《望廬山瀑布》：
日照香爐生紫煙， 遙看瀑布掛前川。
·∣――○∣－ ――∣∣∣――
飛流直下三千尺， 疑是銀河落九天。
――·∣――· ○∣――∣∣－
再看魯迅先生的《自嘲》：
運交華蓋欲何求， 未敢翻身已碰頭。
○―○∣∣―― ∣∣――∣∣－
破帽遮顏過鬧市， 漏船載酒泛中流。
∣∣―――∣∣ ○－∣∣∣――
橫眉冷對千夫指， 俯首甘為孺子牛。
――∣∣――∣ ∣∣――○∣－
躲進小樓成一統， 管他冬夏與春秋。
∣∣○――·∣ ○―○∣∣――
從上邊這些例詩中，我們可以看到，無論是古人寫的還是今人寫的格律詩，都是很講究平仄聲的，而且詩句中平仄聲的配置也是很有規律和方法可循的。這在下面我們將繼續講到。
二、 平仄在格律詩中的運用
漢字讀音分四聲、講平仄，由於語音平仄聲調的不同，在詩句中交錯使用，自然而然地就能使詩句讀起來抑揚頓挫，鏗鏘悅耳，增加了音樂感，避免了單調、乏味。平仄交錯使用的方法主要有兩種：
1、在本句中平仄大體是「兩—兩」或「三—兩」交錯的，如：
五言句： 國破山河在（杜甫） 林暗草驚風（盧綸）
∣∣――∣ ○∣∣――
七言句： 兩個黃鸝鳴翠柳（杜甫） 朝辭白帝彩雲間（李白）
∣∣―――∣∣ ――·○∣――
2、在對句中（除了韻腳字外），平仄都是相對的，如：
五言句： ① 國破山河在 ② 林暗草驚風
∣∣――∣ ○∣∣――
城春草木深 將軍夜引弓
――∣∣－ ――∣∣－
七言句： ① 兩個黃鸝鳴翠柳 ② 朝辭白帝彩雲間
∣∣――－∣∣ －－·∣∣――
一行白鷺上青天 千里江陵一日還
○―○∣∣―― ○∣――··－
從上述例句中可以看出，除韻腳外，句中平仄都是兩兩相對，或者是三兩相對，尤其是節拍所在處（即雙數字處），一般總是平聲字與仄聲字交錯安排的。在詩詞中，句子凡符合這種規律規定的，就叫做「律句」；凡不符合這種規律規定的，就叫做「拗句」。「拗」就是讀起來拗口不順暢的意思。律詩中出現了「拗句」，可以採取「救」的辦法來彌補，如果不「救」，就叫做「失律」。這在以後我們還要講到。詞、曲中也多用律句，但它們都有各自的特點和要求，這里就不具體介紹了。
三、運用平仄需要注意的問題
1、要正確辨別入聲字。閱讀格律詩詞，或用「平水韻」等古聲韻寫作格律詩詞，都有一個正確辨別入聲字的問題。關於入聲字，我們在上一講里已經給大家做了一些簡單的介紹。在古韻書中，入聲字大約有1800多個，其中常用的大約有700多個。現代漢語廢除了入聲，原來的入聲字按照「入派三聲」的原則，都分派到平、上、去三個韻目里。入聲本來就是仄聲，因此派到上、去兩韻目的字，仍然歸仄聲，沒有什麼問題。有問題的就是分派到平聲韻目里的舊讀入聲字。對於這部分舊讀入聲字，只有利用韻書去熟悉和記住，別的現在還沒有什麼更好的辦法。現在提倡用中華新聲韻來寫作格律詩詞，如果大家掌握了詩詞格律，又是用新聲韻來寫作，入聲問題也就不復存在了。
2、要正確識別、理解和掌握平仄兩讀字。平仄兩讀字有兩種情況需要注意：
①古今平仄異讀字，但字義不變。如：
俱
古讀平聲，今讀去聲。如杜甫「野徑雲俱黑」、「爾曹身與名俱滅」。這里「俱」字均為平聲。對於此類古今平仄異讀字，如果用新聲韻寫作，就要特別注意，只能把它作為仄聲字用，否則，把它用到詩句中應該用平聲字的位置上，就要出現失律的現象。
寧
古只讀平聲，今分兩讀。「安寧」的「寧」讀陽平聲；「寧可」、「寧死不屈」的「寧」讀去聲。對於此類字，用新聲韻寫作，就要具體對待，分清具體的語言環境和詞義所指，不可胡亂使用。
擁 古讀上聲，今讀陰平聲，等等。這里就不一一例舉了。
②平仄兩讀字，即可平可仄，但詞性、詞義都不變。這種情況要看它在詩詞中所處的位置來定其讀音。比如：看、聽、望、忘、醒、教、過、嘆、漫、橫，場等等。
③一字多義，音隨意轉。這部分字因詞性、語義不同而讀音不同，如：觀、和、長、為、更、論、禁、騎、燕、中、荷、磨、傳、調、彈、號、分、興、將、降、行、藏、量、擔、盛、當、石、車、虹、重，等等。
3、要注意方音的誤讀。在我們沿淮地區，方言雖然不是很嚴重，但也大量存在，特別是陰平聲（一聲）被誤讀成上聲（三聲）的現象很普遍，比如：風、波、雙、霜、冰、花、天、街、階、舟、周、書、朱、諸、豬、媽、爹、敲、英、桑、喪、傷、張、章等等。對於初學古詩詞的人來說，不論是使用古聲韻，還是使用新聲韻，方音誤讀的問題都是一個不小的攔路虎，必須引起足夠的重視。
以上這些情況，在格律詩詞的閱讀、賞析尤其是寫作中，都會經常遇到。因此，做為一名古典詩詞愛好者和習作者，同學們都必須正確對待，認真研習，熟練掌握。
第二節 關於對仗
一、對仗是構成律詩的重要因素之一
什麼是對仗？對仗又叫對偶。就是在韻文中，上下兩句中的片語結構和詞性要相同，互相成對，而平仄聲調則要相反，如同古代的儀仗隊一樣，兩兩相對。劉勰在《文心雕龍》中說：「造化賦形，文體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高不相須，自然成對。」他在這里把對仗看成是事物的客觀存在和文藝創作的規律。可見古人對對仗這種行文形式和修辭方法已經有了很有見地的認識。
漢字是一字一音，最適於對仗。古代詩文如《詩經》中就多有對仗的句子。後來對仗形式更為發展，並逐漸衍化為駢體文、律詩和對聯等諸多文學樣式。對仗的作用就是能使讀者在接受作品思想內容的同時，也能欣賞到作品的一種形式的整齊、對稱和協調之美，而作品的這種形式美又能反過來增強作品思想感情的感染力。從某種意義上說，我國傳統詩歌中的律詩，其藝術生命力之所以歷經千年而不衰，對仗這種修辭手段的運用，恐怕是一個很重要的原因。因此，在詩詞創作中，凡按格律要求應該對仗的地方，一般都要盡量使用對仗，以增加詩詞的美感。而不使用對仗或使用的不正確，就不能稱作律詩。
二、對仗的基本要求：
1、本句平仄相間，對句除韻腳外，要平仄相對。這在前面已講到，這里就不再重復。但有一點仍然要提請同學們注意，即在對仗句中，一般都是「兩—兩」或「三—兩」相間與相對。這種現象，恐怕與我們漢語言的片語結構、語音音節、節奏等因素有很大的關系，不可忽視。
2、出句和對句的字數、句型和詞類要相同，義類要相對。如王勃的詩句：
海內——存——知己
天涯——若——比鄰
從句型、詞類上講，上下兩句是相同的：「海內」與「天涯」都是主謂結構的方位片語，「知己」與「比鄰」都是動賓結構的名詞片語，而中間的「存」與「若」都是動詞。從詞義上講，上下兩句又是相對的：「海內」指國內或者說是近處，「天涯」則指國外或者說是很遙遠的地方。「知己」是指知心、至交、朋友，而「比鄰」則是指鄰居、近鄰。我們再看杜甫詩的兩個例句：
① 兩個——黃鸝——鳴——翠柳
一行——白鷺——上——青天
② 無邊——落木——蕭蕭——下
不盡——長江——滾滾——來
例①句中的「一行」與「兩個」、「白鷺」與「黃鸝」、「上」與「鳴」、「青天」與「翠柳」，例②句中的「不盡」與「無邊」、「長江」與「落木」、「滾滾」與「蕭蕭」、「來」與「下」，基本都是這種句型、詞類相同，而詞義義類相對的情況。
三、 詞的分類是對仗的基礎
1、詞的分類。王力先生按照律詩的對仗，把詞概括為九類。
①名詞類：表示人、事物、時間、地點的詞，如人名、地名、專用名、日月、星辰、山川、江河、草木、花卉等等。
②動詞類：表示人或事物的動作、行為、發展變化的詞，如看、聽、笑、哭、唱、吃、喝、讀、寫、愛、恨、跑、走、跳、升、降、飛、落、保衛、建設、發展、變化等。
③形容詞類：表示事物的性質、狀態或聲音的詞，如美醜、香臭、明暗、胖瘦、高低、長短、輕重、快慢、嘀嗒、轟隆等等。
④代詞類：表示能起指示、代替作用的詞，如誰、哪、你、我、他、爾、汝、吾、余、這、那、彼、此、這里、那裡、你們、我們、他們、它們等。
⑤數詞類：表示數目多少和次序先後的詞，如個、十、百、千、萬、初一、老大、第一，等等。
另外，與數詞類相聯系的，還有表示計量單位的量詞，如尺、丈、里、斤、兩、分、畝、只、匹、頭、擔、噸、石、塊、台、輛、部、間等等。某些名詞與數詞配合，也可以用來做量詞使用，如一天的「天」，五更的「更」，三年的「年」，九霄的「霄」，半鍋的「鍋」等。
⑥顏色詞類：表示色彩的詞，如黑、白、紅、綠、黃、藍、橙、紫、翠、碧、蒼、寈、素、黛等等。一些帶有色彩的名詞如金、銀、銅、霜、雪、血、楓等，也可用來表示色彩、
⑦方位詞類：表示方向、位置的詞，如東、南、西、北、上、下、左、右、內、外、前、後等等。
⑧副詞類：表示動作、行為和性質狀況的程度、范圍、時間、語氣，而對動詞、形容詞起修飾、限制或補充作用的詞，如已、已、將、很、又、正在、忽然、未曾、竟然等等。
⑨虛詞類：包括連接詞和介詞。連接詞表示詞語間的連接關系，如和、與、或、不但、而且、即使、因為等。介詞表示介紹某些詞語為另一詞語的附加語，如從、於、沿著、依照、按照、以、為、因、將、把等。
2、同類詞相對還應注意：
①數目字，包括孤、獨、無、半等字，自成一類。
②顏色詞自成一類。
③方位詞，如東、西、南、北、上、下、左、右等自成一類。
④連綿詞，如葡萄、杜鵑、鸚鵡、鴛鴦、蟋蟀等，只能與同詞性的連綿詞相對。
3、名詞還可細分為：天文、地理、時令、宮室、服飾、用器、植物、動物、人倫、人事、體形等。如：
渡頭——余——落日
墟里——上——孤煙
「墟里」與「渡頭」是地理對，「孤煙」與「落日」是天文對。
不才——明主——棄
多病——故人——疏
「多病」與「不才」，「故人」與「明主」，都是人倫對。
四、對仗的基本形式
對仗的形式有很多種，這里給同學們簡單介紹幾種詩詞創作中常見常用的對仗形式。
①工對。凡同類詞相對，就叫工對。如「天對地、雨對風、大地對長空、東西對南北、萬紫對千紅」等等。比如毛澤東《送瘟神》（二）中的兩聯，就是標準的工對：
紅雨——隨心——翻做——浪，
青山——著意——化為——橋。
天——連——五嶺——銀鋤——落，
地——動——三河——鐵臂——搖。
有些名詞雖然不同小類，但在詩詞語言中經常被平列，也可算作工對。如「天地」、「詩酒」、「花鳥」
等相對。還有一些反義詞相對，對得好的也算工對，如李白的《塞下曲》：
曉戰——隨——金鼓
宵眠——抱——玉鞍
③寬對。在一聯中，或詞性對得不太工整，或片語對得不十分嚴格，這種對仗稱為寬對。如李白的《登金陵鳳凰台》中的一聯：
三山——半落——青天——外，
一水——中分——白鷺——洲。
前六個字對得都很工整，但第七字「洲」字是表地理的名詞，「外」字是表方位的方位詞，嚴格講兩字不能相對，但如果把「外」字理解為「青天之外」，把「洲」字理解為「白鷺之洲」，從這個意義層面上講，亦可為對。這樣的對仗就叫做寬對。另如毛澤東的《贈柳亞子先生》頷聯：「三十一年還舊國，落花時節讀華章。」其中「三十一年」與「落花時節」，雖然講的都是時間、時令，但對的就不那麼工整。像這種情況在古今詩人的詩詞作品中經常可見，大家也就約定俗成，共同認可，並把它作為對仗的一種形式來使用了。
③
流水對。出句和對句說的是一個意思，如流水不斷地連貫而下。也就是一句話分做兩句來說，但一般情況下前後不能顛倒。比如王之渙的《登鸛雀樓》中的尾聯：「欲窮千里目，更上一層樓。」李白的《春思》：「當君懷歸日，是妾斷腸時。」王維的《輞川閑居》：「一從歸白杜，不復出寈門。」杜甫的《留別賈嚴？：「一秋常苦雨，今日始出雲。」白居易的《賦得古原草送別》：「野火燒不盡，春風吹又生。」等等。這些都屬於流水對。
④借對。即借字形、字義或字音為對。借形的如李商隱的《馬嵬》詩：「此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。」這里「駐馬「與」牽牛「本不同義，是借形相對。借義的如杜甫的《曲江》詩：「酒債尋常行處有，人生七十古來稀。」這里借一尋為八尺、二尋為一常（古代一尋為八尺二尋為一常）之意，來與「七十」相對。借音的如劉長卿的《新按奉送穆諭德》詩：「事直皇天在，歸遲白發生。」借「皇」與「黃」諧音，來與「白」相對。王安石的「江亭晚眺》詩：「清江無限好，白鳥不勝閑。」借「清」與「寈」諧音，與「白」相對。上述這些字面能對而詞義不能對，或者字的諧音能對而詞義和字面不能對的對仗，都叫借對。
⑤交錯對。出句的詞語與對句的詞語相對，但不是在同一個位置而是錯開的，叫交錯對。運用這種形式，往往是因為在對仗中平仄發生了矛盾，必須把要對仗的兩個詞語錯開位置作為補救。如李商隱的《隋宮》詩：「裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲。」其中「一段」對「六幅」，
「巫山雲」對「湘江水」。如果按正常情況對仗，兩句平仄失調，不成律句，而交錯以後，問題就迎刃而解了。這種交錯對，的巧妙，天衣無縫，別具一格，需要較高的文學修養功夫。
⑥扇面對。此種對仗也叫隔句對。即上下兩聯相對，第三句對第一句，第四句對第二句。如白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感賦》詩：「縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。」毛澤東的《沁園春·雪》詞：「望長城內外，唯余莽莽；大河上下，頓失滔滔。」都是第三句與第一句相對，第四句與第二句相對，而且都是平仄相反，對的非常工整。
此外，對仗的形式還有很多，諸如正對、反對、人名對、地名對、方位對、疊字對、嵌字對、鼎足對、頂針對、連綿對、連珠對，等等。這些都要根據內容的需要，由作者靈活選擇和運用，不必拘泥於現成模式。另外，詩詞的對仗的要求也不像平仄那樣嚴格，詩人為了內容表達的需要，作些變通也是允許的。
五、對仗應注意的一些問題
一是詞義上要避合掌。合掌就是對句與出句完全同義或基本同義。這是自古以來詩家之大忌，也是寫詩對仗時最容易犯的毛病。因此，對仗中一定要注意避免字異義同的詞相對，如：思與想、看與見、寒與冷悲與哀、先與前等等。古代有些詩人的詩句甚至名句，由於犯了合掌的毛病，都受到後人的非議。如晉朝劉琨有一首詩中的兩句：「獲麟悲尼父，西狩涕孔丘。」寫的完全是同一件事，豈不是浪費。王績的詩句：「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。」「噪」與「鳴」都是叫聲，也是同一個意思。後來王安石把這首詩改為「風定花猶落，鳥鳴山更幽。」以下句的聽來對上句的看，既避免了合掌之弊，而且詩的情趣、意境也更勝王績一籌。
二是句式結構上要避雷同。所謂雷同，就是指一首律詩中間兩聯上下句的對仗句式結構相同。也有人把它歸之為合掌。下面我們舉兩個例子來說明。
雷同的例子：
西野芳菲路，
春風正可尋。
山城——依——舊諸，
古渡——入——修林。
長日——多——飛絮，
遊人——愛——綠陰。
晚來歌吹起，
唯覺畫堂深。
這首詩中間兩聯的對仗，句式結構都是「2——1——2」的模式，兩聯雷同，沒有變化，形式顯得很呆板。這種句式就叫做雷同。我們再看杜甫的絕句：
兩個——黃鸝——鳴——翠柳，
一行——白鷺——上——青天。
窗含——西嶺——千秋——雪，
門泊——東吳——萬里——船。
這首詩兩聯用的都是對仗句，但上聯句式結構是「2——2——1——2」，下聯句式結構是「2——2——2——1」，從而避免了雷同。杜甫的這首絕句，不僅詩的意境優美，而且語言、句式也顯得清新、活潑、生動，堪稱經典之作。
初學者寫作格律詩，為了追求對仗工整，往往容易出現合掌、雷同等毛病。這是需要特別注意的。
三是要注意避免用重字。用重字也是律詩對仗的大忌，就是在同一首律詩中，一般也要避免使用同一意義上的重字，包括句中和韻腳。因為一首五律不過用四十個字，一首七律也不過五十六個字，用了重字，不僅行文顯得重復、羅嗦，而且也反映出作者駕馭語言文字的水平不高。詩的語言要凝練、干凈、利落，古人提倡寫詩要學會三煉：即煉字、煉句、煉意。一個「煉」字，就說明了詩詞寫作中遣詞、造句的艱苦與重要。
但有一點在這里也要說清楚，即藝術處理上的重字現象除外。比如杜甫《聞官軍收河南河北》中的「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」李白的《山中與幽人對酌》中的「兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。」李商隱的《無題四首》（之一）中的「劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。」鄭板橋的《濰縣署中畫竹，呈年伯包大中丞括》中的「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」等等。這些詩句中都有重字，但讀起來不但不覺得重復、累贅，而且還很有韻味。這種藝術現象與上面所講的重字現象是有原則區別的，不能同日而語，混為一談。
另外，律詩寫作中還有一種形式，即在一首詩中，首聯的出句和尾聯的對句有意識地使用重字。這種形式叫「頂真」。如：「夜入楚家煙，煙中人未眠。」「樂游原上望，望盡帝都春。」這些都屬於有意識的重字，不僅允許，而且可以增加詩詞的韻味和美感，自古以來已成為詩人詞家們的藝術追求。
第三節 關於押韻
關於詩的押韻問題，我在第二章關於詩韻那一節里已經做了一些介紹，這里再重點強調幾點。
詩歌是韻文，都是要求押韻的，特別是格律詩更是如此。不押韻的詩，嚴格說來不能稱作詩。與古體詩相比，格律詩押韻有四點需要注意。
一、韻腳的位置：有兩種情況。一種是首句就押韻，然後再隔句押韻，也就是一、二、四、六、八句押韻。如李白的「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。」、「日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。」蘇東坡的「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。」毛澤東的「鍾山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。」等等，都屬於首句押韻。另一種是首句不押韻，第二句押韻，再隔句押韻。是二、四、六、八句押韻。如杜甫的「好雨知時節，當春乃發生。」「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。」王維的「大漠孤煙直，長河落日圓。」等等，都屬於這一種。而古體詩有首句押韻的；也有首句不押韻隔句押韻的；還有中間不隔句，一韻押到底的。
二、格律詩一般只能用平聲字做韻腳，即押平聲韻。雖然古人中也有極少數用仄聲字押韻的，但那是不規則的，不能為訓。而古體詩可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，包括押入聲韻。這一點兩者是有嚴格區別的。
三、格律詩不能「出韻」。也就是說，韻腳即押韻的字必須只能用同一個韻部的字。比如李白的《望廬山瀑布》：「日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」這首詩韻腳上用的
「煙」、「川」和「天」三個字，按照古平水韻，都屬於下平聲「一先韻」，完全合乎要求。「一先韻」的韻母是「ān」，古平水韻里有七個韻部的韻母是「ān」。這樣韻母相同而又不屬於一個韻部的字叫做鄰韻字。如上平聲的「十三元（半）」、「十四寒」、「十五刪」，下平聲的「一先」、「十三覃」、「十四鹽」、「十五咸」等韻部的字，足有幾百個。按照現在的新聲韻，它們屬於一個韻部，完全可以通用通押，根本不存在錯韻的問題。但按照古平水韻，在通常情況下，七個韻目的字就不能通用通押，通用通押了，就算錯韻。因此，在用韻問題上，中華詩詞學會提出了「倡今知古，雙軌並行」的改革辦法，提倡在青少年學生中推行中華新聲韻。這是符合時代與國情，完全正確的方針。
當然，在一定的條件下，鄰韻也可以用來通押。其條件是，第一，必須首句押韻；第二，如果首句押韻用了鄰韻韻目的字，後面的二、四、六、八四個押韻字則必須都用一個韻部的字，否則便被視作錯韻。而一首律詩如果用錯了韻，那是會受到人們的非議的。古體詩則不然，在一首詩里，它不僅可以用鄰韻，而且還可以轉韻，還可以用仄聲韻。
四、格律詩要避免湊韻。所謂「湊韻」，就是在一首律詩里，由於種種原因，作者找不到既能表達應當表達的意義而又符合韻部的押韻字，於是便找來一個雖然是同韻目的字，但卻與詩句要表達的意思毫不相干或者非常牽強的字來押韻。這種現象往往在一些初學者身上容易出現。比如有一位詩友寫了一首贊美淮南上窯森林公園景色的詩，韻用的是下平聲「十二侵」韻目的「臨、森、禽、岑、金」五個字，最後兩句是這樣寫的：「與時已辟方園圃，遊客紛紛似涌金。」這個「金」字就是標準的湊韻。遊客怎麼能紛紛似涌金呢？什麼意思？講不通嘛。倒不如改做「遊客紛紛勝景尋」更恰當一些。還有一位詩友寫了一首《游硤石》的詩：「雙峰阻水自成關，更遠更清河外天。山色朝晴花漲影，雲帆助興浪推煙。摩崖懸月難移戶，古寺疏鍾漫入川。白練當空舞如錦，暖風吹開一城喧。」這首詩用的是古平水韻的下平聲「一先韻」，首句用的「關」字，屬平水韻上平聲的「十五刪」韻，是鄰韻通押。但最後一句「一城喧」的「喧」，則是典型的湊韻。本來一首詩的七句都在寫硤山口的景色，壓根兒就沒有縣城的影子，怎麼突然竟落腳到「暖風吹開一城喧」了呢？而且這一句與硤山口又有什麼內在的聯系呢？不僅內容沒有聯系，「喧」字押韻也是為了湊韻，從而破壞了整首詩的完整與和諧。因為硤山口就處在山川沃野之中，如果把最後一句改為「暖風吹綠萬畦田」，就比較好一些，也避免了湊韻之弊。
另外還有一位詩友寫硤山口的詩，用的是平水韻下平聲「五歌」韻：「日麗風和好放歌，滔滔淮水泛清波。虯枝皂角知音少，爛漫山花彩蝶多。舟渡高台登絕頂，眼觀淮水碧如荷。吟朋盡賞硤山景，忘卻蒼蒼兩鬢皤。」整首詩看，寫的還算不錯，但第六句「眼觀淮水碧如荷」卻出了問題。一是用「荷」來比喻、形容淮河水色，並不貼切；二是用「碧如荷」來對上句的「登絕頂」，也不工整，甚至是錯對。所以用這個「荷」字押韻，自然也就是為了湊韻了。如果把「碧如荷」改為「映寈螺」（寈螺在這里是指青山之峰），不僅對仗比較工整，而且也解決了湊韻問題。
五、格律詩還要避免重韻。如「花、葩」、「憂、愁」、「芳、香」等。這在第二章里已經講過，這里就不重復了。
⑵ 有關周庄水韻的問題
1.兩部分。一.（1~3）寫作者對周庄水韻的總體印象。二（4~6）分段寫作者三次游覽周庄的所見所聞所想。
2.第三段最後一句。這樣的景象大概只有在威尼斯才能見到。
3.第一次：一副畫在宣紙上的水墨畫。
第二次：一副色彩對比強烈的版畫。
第三次：夢幻般的夜晚。
印象最深的就自己寫。
4.第一二次看到了周庄的寧靜、與最後一次的熱鬧形成了鮮明的對比。
5.作者運用比喻、擬人等修辭手法，使文章更加生動形象，富有色彩。如：第五段中，突然，一串串亮晶晶的……暗紅的光線。
6.文章表達了作者對周庄的水的贊美，對周庄的喜愛。