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杂剧宣传

发布时间:2021-10-18 18:18:52

A. 清代传奇杂剧的传奇

从传奇来看,清初的剧坛,气氛相当活跃。朝代的兴亡,民族的危难,以及晚明以来城市工商经济的蓬勃发展,市民阶层力量的壮大,扩展了作家的视野,使戏剧创作的题材,从才子佳人的陈腐公式中解脱出来。作家们或秉遗民志气,假历史人物与故事抒发胸中的愤懑;或表彰“忠、孝、节义”,以鞭挞投降屈膝的“贰臣”;或取民间流行的传说,描写人情风俗、世态炎凉。顺治到康熙初年,以李玉为首的“苏州派”作家,针对晚明传奇文采繁缛、情节冗长、不合舞台演出要求的弊端,大力从事改革。他们注重以戏曲反映时事,反映社会斗争,广泛描写市民阶层的各种人物,努力表现人民的思想感情与愿望。并且紧缩场次,运用通俗浅近的曲白;音乐方面,以南北合套的方式增强艺术的表现力,收到了良好的效果,受到戏班与观众的欢迎,给清初的剧坛带来了清新的气息。
在“苏州派”作家创作的数量众多的传奇中,杰出的作品要推李玉毕魏叶时章、朱合写的《清忠谱》。该剧叙写激于义愤的苏州市民,为抗议厂卫暴行和支持东林党,与代表宫廷势力的魏忠贤集团所进行的一场政治斗争。剧中创造性的夹写了群众场面,气氛逼真。他如揭露酷吏草菅人命的《双熊梦》(朱撰,一名《十五贯》),歌颂草莽英雄豪侠仗义、斥责封建政治腐败的《琥珀匙》(叶稚斐作),描写封建统治集团内部矛盾的《渔家乐》(朱作)、《党人碑》(丘园作),歌颂民族英雄、痛斥臣卖国的《牛头山》(李玉作),也都是有影响的好作品。
与此同时,浙江兰的李渔,专心致力于喜剧的创作,所撰《笠翁十种曲》,在士大夫中颇受欢迎,其中比较著名的是《风筝误》、《奈何天》和《意中缘》。虽然他的剧作情节曲折,语言浅近易懂,但往往鼓吹封建伦理道学,又喜借剧中人物的生理缺陷制造矛盾,且杂有大量庸俗的恶诨。李渔传奇创作的思想内容,和他在《闲情偶寄》戏曲理论中表现的卓越见解恰成鲜明对照。尤侗以科场弊病为题的《钧天乐》,写于取士不公的顺治十四年开科时期,有明确的针对性万树的《风流棒》、《空青石》、《念八翻》,俱写才子成名,其中一夫二妇的风流韵事,则体现了封建文人庸俗的生活趣味。
康熙中叶,洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》相继问世,它使传奇创作进入又一次高峰,世有“南洪”“北孔”之说。两部传奇都借历史人物与爱情故事为线索,有意识地总结朝代兴亡的历史教训,各有成就。《长生殿》的作者,精通音律,广富才情。但由于一方面要歌颂李隆基、杨玉环生死不渝的爱情,另一方面又要批判这种爱情所导致的偏耽享乐,给国家和人民带来了灾难的罪恶,致使主题和主人公的形象存在矛盾。《桃花扇》中,主人公侯方域与李香君的爱情悲剧,却因与国家的兴亡、民族的命运及南明王朝内部激烈的政治斗争紧密结合,主题思想更显鲜明深刻。在艺术处理方面,《长生殿》的情节结构,以金钗钿盒(象征李、杨情缘)为中心线索,纵横展开,交织成篇。但前半部的写实和后半部的虚构,风格不够统一。《桃花扇》却能巧妙地把统治阶级内部的忠斗争、民族矛盾与侯、李的爱情波折,严密地组织成一个有机的整体,寓意深刻,感情强烈,情节曲折动人。自此以后,传奇因文字狱的屡兴和作家们偏嗜昆腔而陷入低潮。雍正、乾隆时期,人们只能看到夏纶等颂扬封建伦理的《瑞筠图》、《无瑕璧》、《杏花村》一类传奇,和张坚力事模仿、意趣平庸的《玉燕堂四种曲》,虽然出现了蒋士铨这样的作家,也无法改变这种冷落萧条的局面。蒋士铨撰有《冬青树》、《临川梦》、《香祖楼》、《空谷香》、《桂林霜》等传奇,由于他在诗歌创作上有很高的造诣,所以剧作文辞优美,饶有情致,但都不适合演出的要求,仅能提供案头欣赏阅读。从内容看来,只有写汤显祖的《临川梦》较有价值,剧中合汤氏及其剧作“四梦”中的人物于一堂,构思上给人以新颖的感觉,余作平平。在宫廷舞台上,御用文人张照等人,为迎合帝王享乐的需要编写宫廷大戏,如敷衍目连救母故事、宣扬轮回报应的《劝善金科》,从吴承恩《西游记》改编却意在巩固封建统治的《升平宝筏》,假水浒英雄故事鼓吹接受招安的《忠义璇图》,叙三国时代历史宣传“天命”的《鼎峙春秋》、叙杨家将故事颂扬忠君观念的《昭代箫韶》,都是长达240出、连演10天的大戏。倒是黄图和方成培等先后创作与改编的《雷峰塔》传奇,写白蛇与许仙爱情波折的民间传说,在舞台上深受观众喜爱,显示了传奇最后的光辉。

B. 元杂剧如何兴起的

元杂剧是继汉赋、唐诗、宋词之后中国文学、戏剧史上的又一枝奇葩。它是综合了初期的歌舞剧、滑稽剧和讲唱文艺两个重要因素而形成的一种综合性舞台艺术,是中国戏剧正式形成的标志。

早在唐朝时期,就有了包括乐、歌、舞、演、白五种形式的歌舞类和滑稽类的简单戏剧。继之而起的是宋代的杂剧。早期的杂剧,是指各种各类的戏、杂戏。宋杂剧以末泥(脚色名)为长,每四人或五人为一场。分四段演出:先做寻常熟事一段,称“艳段”。次做正杂剧,为杂剧的中心,即正戏,通名为“两段”;大抵以故事世务为滑稽、讽谏。最后为散段,叫做“杂扮”或“杂旺”;多半借装某些地方的“乡下人”,“以资笑谑”。金代也有杂剧,与宋代相同;至后期,又有别名称“院本”。因为它是行院人(妓女、乐人、伶人、乞者等)流动演唱所用的戏剧脚本,故称“院本”。它继承了宋杂剧的滑稽、歌舞的传统内容,以耍笑为主,注重发科调笑,也偶有加一二支曲子的,实际上已经成为一种独立的短剧。

在说唱艺术方面,则有诸宫调和散曲。

诸宫调是宋、金时期民间非常流行的讲唱文艺中的一种艺术形式。它以唱辞和说白相间杂,配以音乐,叙述一个较长的完整的故事。在音乐曲调的选择和组成上,汲取唐、宋大曲、法曲、词、宋唱赚和当时流行的俗曲小调,把它们按宫调声律的类别,组成一套。然后一套接联一套,组成规模宏伟的长篇叙事诗。每一宫或调所属的曲子都很多,把属于同一宫或调的曲子组合在一起,加上尾声或不加尾声,就构成一套。把若干套联接起来,就是“诸宫调”。唱奏时,以一人主唱,偶尔也有两人对话或和声的现象。伴奏的乐器主要是琵琶,辅助乐器有锣、鼓和板。

这种艺术形式,有故事情节,有人物,有说有唱,又有乐器伴奏,和戏剧已相当接近。所不同的是,诸宫调以一人说唱,以第三者的身份叙述故事,没有表演动作。

所谓散曲,指小令和散套两部分。

元仁宗曲中的小令,其实就是词中小令的延续、扩大和发展。用以抒发个人感情和描写景物。其字数、用韵限制都不像词那样严格。

散套是以小令为单位,像诸宫调一样,将属于同一“宫”或“调”的几支小令按一定的次序排列而成的。也叫“套曲”或“套数”。它可以用来叙述较完整的情节、故事,描绘较复杂的心理、感情,有时也可用来发表议论,讲谈哲理。散套虽汲取了诸宫调联套的方式,但在诸宫调的基础上有所改进。

元杂剧就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戏弄等戏剧因素、唱辞和说白相间而以歌唱为主的讲唱文艺因素和以宫调为纲的音律联套方式的基础上,对以往的艺术成果加以提炼、加工、改造和发展而形成的新的综合性舞台艺术。

唐、宋、金以来文艺形式的发展成果,为其后文艺形式的发展和创新打下了基础;元代的阶级压迫和民族压迫所造成的社会矛盾,为戏剧创作提供了大量素材;科举的时停时开影响了读书人的仕途,一些读书人将其精力投入文艺创作,为元代继承和发展以往的文艺形式准备了作家队伍;商业的发展、城市的繁荣扩大了市民阶层的队伍,他们对文化生活也提出了更新更高的要求,戏剧艺术有了更多的观众;元朝又是个相当开放的社会,对文艺创作及其形式并不过多地干预和限制,这一切,都为元代杂剧的发展繁荣提供了可能。元代杂剧的发展既是戏剧本身发展的结果,也与元代这一特定历史条件密不可分。

元杂剧脚本主要由折(又作摺、出)、楔子、宾白和曲调几部分组成。

折,可能是因演出时备用的台本是写在折叠式的小本上得名的。元杂剧一般分为四折。可能是沿于宋杂剧的四段,个别杂剧则有五折或六折,则是戏剧情节发展的需要。一折相当于现代剧的一幕,是杂剧组成的一个单位。一折里又可分为几场。每折有一个套曲。

楔子是第一场之前或折与折之间用来交待人物、情节的,安排在戏前的楔子,起着“序幕”的作用,对剧情开端,作一必要简炼地交待;安排在戏中两折之间的楔子,起着“过场”的作用,用以埋伏线索或加强两折间的联系。一般都很短小,只用一支或两支单曲。

宾白是剧中人物的说白部分,它基本上是用经过提炼加工的元代口语,间或也用诗、词或长短不齐的顺口溜。宾白包括对白、独白、旁白和带白。对白是剧中人物两人以上的对话;独白为一个人自叙或叙事;旁白,剧本上写作“背云”,即要背对其他演员,表示在另一处说话或叙述自己的内心活动,而不令剧中其他人物知道;带白,剧本上写作“带云”,即在唱辞中偶尔加入几句说白,只有主唱的演员才可能有带白。

此外,尚有“题目正名”。所谓题目正名,“就是用两句或者四句话,标明剧情提要,确定剧本名称”。如:

《窦娥冤》

题目后嫁婆婆忒心偏,守志烈女意自坚。

正名荡风冒雨没头鬼,感天动地窦娥冤。

《博望烧屯》

题目关云长提闸放水。

正名诸葛亮博望烧屯。

题目正名,有的放在剧本开头,有的放在剧本末尾。关于它的作用,也就有“在正戏开演之前,作为报幕式的介绍剧情提要之用,还可以采用种种方式,作为宣传广告之用”和作为全剧结束,“念完了断词和题目正名之后,就收场”两种判断。

元杂剧的角色约分为末、旦、净、杂四类,而以末、旦为主。

末是男角,相当于京剧里的“生”。男主角称“正末”,其余则有副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。

旦是女角,女主角称“正旦”,另外尚有副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。

正末和正旦是元杂剧里两种主要角色,因而用这两种角色扮演剧中的主要人物。由正末主唱的脚本称“末本”,由正旦主唱的脚本称“旦本”。

净用以扮演刚强狞猛的人物为主,多由男角扮演。有净、副净、二净、丑等名目。有时,净、末可以互易。

以上三类之外的或角色不明的统称为杂,如孤(官员)、祗从(侍从人员)、卒子(士兵)、细酸(书生、穷秀才)、孛老(老头儿)、卜儿(老妇)、保儿(小孩儿)、邦老(盗贼)、曳剌(契丹语,剧中意为走卒、番兵)、杂当(杂色人)等,类似现代剧中的群众演员。

元杂剧中演员的面部化装已逐渐趋向定型。演员涂面化装办法,在唐代的参军戏中已经采用。元杂剧中净角的面部化装即由参军演变而成。其他角色有红脸(如《单刀会》中有关羽)、黑脸(如《双献功》中的李逵)、粉白脸(如,《伍员吹寄》中的费得雄)、杂色(用几种颜色涂面,如《酷寒亭》中的萧娥),也有黑白二色的(《遇上皇》中的“搽灰抹粉学搬唱”的角色)等。

杂剧演员的服装,道具有巾、帕、衫、裙、袄、鞋、袜、杖、髯等,这些服装当是以实际生活为依据,加以美化、戏剧化而成的。不同人物,根据他们的身份、地位、时代、行业、性别、年龄、民族等使用不同的服饰、道具,以体现角色的身份、性格特征。

宋代城市的娱乐场所称“瓦子”,供演戏用的剧场称“勾阑”,也叫“构肆”,以棚搭成,中间划出一个方场,围以栏杆。观众坐在栏杆四周,大的勾阑可容数千人。金、元时期,出现了砖砌瓦盖的固定戏台。从考古发掘和建筑遗址看,元杂剧的舞台与近代旧式砖木结构的戏台大致相似。戏台三面突出,观众可由三面看戏;有前台和后台两部分,中部以一道墙隔开。前台是演出和乐队伴奏的地方。后台称“戏房”,是演员化装和休息的地方,有时后台还可以虚拟为内室或门外,通过后台“搭架子”的方式内外呼应,把观众的想象,引向视力所不及的地方。墙的左右两侧各有一门,即上下场的门。演员自左门上,表示来路;自右门下,表示去路。剧场多为露天的,规模大的可容千人以上。

勾阑的观众坐在“腰棚”、“神楼”上,居高临下地观看表演,剧中人物会显得小;而戏台则是把表演者升高,观众平视表演,会使人感到既省力又亲切。除了固定的剧场外,演员们,也可以冲州撞府,流动演出。

演出前,先贴“招子”,写出主要演员的名字和演出地点。有的也贴出剧目,供观众选择(点戏)。

戏台的墙上挂布制横额,上写剧团名称、主要演员名字。悬挂巨幅绣花的故事画帷幕,作为舞台背景。另外,还挂有旗牌、帐额、神峥、靠背等物,现代剧团叫作“摆台”的习惯,元杂剧中也已经出现了。

现代剧中叫做“道具”的物件,元杂剧叫做“砌末”。砌末的范围很广,多指与剧情有关的小物件,如金钗、钿盒、金钱、刀、剑、笏、扇等。

乐队由三五人组成,安置在前台的后部,靠近上场门的地方。伴奏的乐器有打击乐锣、鼓和拍板,管乐器的笛子,后期加入弦乐器琵琶等。

开演前,先有参场。所谓参场,就是在开演前,剧团主要演员穿着行头,与场面人员排站在舞台上,向观众致意。同时,也是向观众展示剧团演出阵容。接着是“开呵”,也作开和。即简单介绍剧情。

正式演出开始,一般由冲末(间或也用其他角色)先出场,称“冲场”。剧中角色上场,除主唱演员外,一般都先念四句上场诗。内容依角色的身份、行业、年龄和剧情而有所不同。

唱是杂剧的主要部分。一般是全剧由一个角色主唱。由正末主唱的称“末本”戏;正旦主唱的称“旦本”戏。一个末或旦角,在不同的折中,可以扮演不同的人物,但必须同是旦或末。也有的杂剧由正旦、正末分担主唱角色。

除唱、白外,演员还要表演情态、动作,称为“科”。表演滑稽动作或语言令人发笑叫做“插科打浑”,也称做“介”。

此外,元杂剧也有现代戏剧中称为“效果”的各种声响。如剧中人弹琴,后台需发出相应的琴声;剧情中的雷声、风声、雨声、鸟叫、莺啼、雁鸣等等,后台均能传出相应的声响与剧情配合。

全剧结束前,在第四折的最后一曲之后,由一地位较高的人出场,对剧情作最后处理,称为“断出”或“断了”,全剧结束。

元杂剧每一折的第一支曲子之上,必须标明属于何宫或何调。

中国古代音乐,以“十二律”为基础。所谓“律”,就是乐音的高度。又有五声,所谓“声”,就是现在的“音阶”。五声音阶即宫、商、角、徵、羽,再加入变宫和变征,便成为七声,相当于现代音乐的1、2、3、4、5、6、7。十二律轮流为宫就成十二宫,十二宫各有七声,可得八十四调。但在实际应用上,到隋唐时,只存燕乐二十八调:即宫、商、角、羽四声,每声七调,计二十八调。其中宫声七调称宫,商、角、羽各七调称调。合起来即称“官调”,实则官与调的含义是一样的。到金、元时,则只有六宫十一调。北曲用的宫调,只有五宫四调。

宫调就是限定管色的高低。管色,就是俗称的调门。所谓宫调,“犹如现在的工字调、尺字调或C调、D调之类。各个宫调,因其所用的管色,有高低之分,所以,表现出来的音律,就自然不同”。根据燕南芝庵《论曲》的说法:

仙吕调——清新绵远南吕宫——感叹悲伤

中吕宫——高下闪赚黄钟宫——富贵缠绵

正宫——惆怅雄壮道宫——飘逸轻幽

大石调——风流蕴藉小石调——旖旎妩媚

高平调——条拗晃漾般涉调——拾掇坑堑

歇指调——急并虚歇商角调——悲伤婉转

双调——健捷激袅商调——凄怆怨慕

角调——呜咽悠扬宫调——典雅沉重

越调——陶写冷笑

每一宫调又各包括若干曲牌(章),如正宫包括《端正好》、《衮绣球》等二十五曲;黄钟宫包括《醉花阴》、《喜迁莺》等二十四曲;大石调包括《六国朝》、《归塞北》等二十一曲。现存杂剧剧本所用的曲牌,大约有二百二十九个。

元杂剧一般是每本四折,每折有一个套曲,每个套曲各用一个宫调,不相重复。所谓套曲,按北曲套数体制,一支正曲加一个尾声,就可组成一套,这是最基本的格式。每个套曲所联的曲数可多可少,一般可用十到十五支。

由于戏剧一般都具有联贯性;采用联套形式,就可以取得音乐上的统一性。也就比较适合于表现主要人物的性格。对于歌唱演员和乐师伴奏,也比较方便。

元杂剧的唱辞,为曲牌体长短句。在用韵上,比宋词严格。而在用字上,限制放宽,可以加入“衬字”和“增句”。所用的唱词,为元代北方地区流行的口语,但又不如宾白那样与口语接近,因为它受格式、音律的制约。元杂剧的语言有“既俗且雅,活泼自然”、“曲重本色,情真语切”、“因人施辞,切合声口”、“情景交融,声情相谐”、“曲白相生,构思巧妙”、“俗语运用,丰富生动”等特点。在口语、俗语、成语等的运用和修辞上也有其独到的特点,王国维、梁启超都给予了很高的评价。

元杂剧这一新的艺术形式,由于它“不断地吸收新鲜血液,丰富了艺术形式,所以,才能提高反映生活的表现力。况且,它把当时群众喜爱的民间艺术的表现手段,多方面的吸收过来,也就可以进一步扩大群众基础”。并为后来戏剧艺术的发展奠定了坚实的基础。

元杂剧就其内容而言,可分为十二科:

一曰神仙道化;二曰隐居乐道(又曰“林泉丘壑”);

三曰披袍秉笏(即君臣杂剧);四曰忠臣烈士;

五曰孝义廉节;六曰叱奸骂谗;

七曰逐臣孤子;八曰钹刀赶棒(即脱膊杂剧);

九曰风花雪月;十曰悲欢离合;十一曰烟花粉黛(即花旦杂剧);十二曰神头鬼面(即神佛杂剧)。

就形式分类,则有悲剧、喜剧和正剧等。

其悲剧有因黑暗势力的凶残造成悲剧的公案剧,有以家庭不幸事件为主题的社会习俗剧,有各种人物悲惨遭遇的历史传说剧。

喜剧有表现劝戒和讽刺的社会习俗剧;有追求自由爱情和美满婚姻,反对封建势力和封建礼教的爱情婚姻剧;还有大量给人们进行历史知识和思想道德教育的历史传说剧。

正剧则有受封建势力干扰、间阻、破坏而历经波折,终于团圆的爱情婚姻剧;有人物命运和政治斗争结合的历史传说剧;有思想内容丰富,情节曲折的社会习俗剧;还有反映特殊社会习俗的水浒故事剧和神仙道化剧。

元杂剧作家,据《录鬼簿》、《太和正音谱》和贾仲明的《录鬼簿续编》等考察,大抵应在二百家左右。他们中有“隐居终身的老儒,也有飘泊不偶的穷书生;有才人、演员(他们就是为明代贵族作家朱权所不齿的所谓“倡夫”作家),也有医生、商贾;不仅有汉族作家,也还有不少兄弟民族作家”,此外,还有一些作过平章、参政、总管、学士等官员的统治阶级上层人士。

自元太宗窝阔台灭金至至元十三年灭宋统一全国之初,即《录鬼簿》所说的“前辈已死名公才人”时期,是元杂剧创作的黄金时代,著名作家有关汉卿、白朴、王实甫、马致远、高文秀、康进之、张国宾等。他们大都是北方(今河北、山西、山东)人,而以大都为其活动中心。

古代山水画鉴赏灭宋后到元顺帝后至元期间,即钟嗣成所谓“已亡名公才人,与余相知或不相知者”时期,此时的杂剧作家有宫天挺、郑光祖、曾瑞、乔吉等,他们多是江浙人,或北方籍而流寓南方者。以杭州为活动中心。这一时期的作家、作品都较前期为少,表现了元杂剧由盛转衰的情况。可能与全国统一后,北曲杂剧逐渐为南戏所取代有关。

至正之后,即元朝末年,也就是《录鬼簿》所说的“方今才人”时期。作家有秦简夫、萧德祥、罗贯中等,作家和作品都更形寥落,成了元杂剧的尾声。

由于元杂剧的作家大都出身低微,戏剧创作又为正统派的文人学士所轻,故即使是著名的杂剧作家,其生平事迹也流传甚少。

其中成就卓著者当首推关汉卿。他是一位伟大、杰出的戏剧活动家,被称为“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”。字一斋,晚年号已斋叟,大都人。原籍山西解州(今山西解县,又一说为河北祁州,即今河北安月县),太医院户。约生于金卫绍王大安年间,经历了金末战乱,对战争和蒙古统治中原初期生产的破坏、人民生活的苦难有着直接的深刻的体会。因而他的作品极富战斗性和反抗精神。妇孺皆知的《窦娥冤》是他的代表作。此外,《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》也是写得很成功的公案剧。《拜月亭》以蒙古军围攻燕京为背景,通过两对男女经历逃难生活,而双双结为夫妇的情节,描写了战争造成的凄惨景象,创造了两个不同性格的女性形象。

马致远则多以神仙道化为题材,作品有《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》等。

白朴的作品现存有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》和《董秀英花月东墙记》三种。

王实甫的《西厢记》在董解元《西厢记诸宫调》的基础上,精心加工和再创造,在思想上、艺术上都有所提高,并赋予崔莺莺、张生反抗封建婚姻、封建礼教和封建家长的斗争精神。

高文秀、康进之、李文蔚等以水浒人物为创作题材,写出了《黑旋风三献功》、《李逵负荆》和《燕青博鱼》等。

女真作家李直夫(本姓蒲察),作剧十二种,现存有《便宜行事虎头牌》。

纪君祥的《赵氏孤儿》也是使人惊心动魄的好作品。

后期郑光祖的,《倩女离魂》、宫天挺的《范张鸡黍》等,也都是元杂剧的优秀作品。

元代的杂剧作品大约有六百余种。现存的剧作约在一百六十种左右。

C. 元代的杂剧家中写神仙道化剧突出的是

神仙道化剧是元杂剧的重要形式,其内容主要是演述修炼成仙、教化度人的故事,在立意上有明显的道教思想色彩。
杂剧往往运用历史上富有传奇色彩的神仙故事加以推衍、变形,宣传仙境的快乐,鉴于当时社会的诸多丑恶黑暗状况,杂剧作家常常在演述神仙故事时以象征的笔法批判社会的不合理现象,具有一定的警示意义。例如《西华山陈抟高卧》以血染朝衣暗示官场的险恶,对封建社会君臣的虚伪情形也有所鞭鞑,而对于不争名利的道人生活却多有歌颂。这反映了杂剧的一种思想追求。当然,元明杂剧也在许多地方表现了无可奈何的消极思想,有些作品的神秘主义倾向明显,这是研讨杂剧所应注意到的问题。

D. 元杂剧概述

宋元南戏标志着中国戏曲艺术的成熟,而稍晚出现的北曲杂剧则使中国戏曲进入黄金时代。北曲杂剧是在宋、金杂剧和院本的基础上,融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养,逐渐形成的一种独特的戏剧形式。元代的北杂剧又称元杂剧。它展现出波涛滚滚、云蒸霞蔚的景观,不愧是宏大壮美的人类文化奇迹。“汉文,唐诗,宋词,元曲,各绝一时。”(《盛明杂剧》序)元曲是一代文学艺术的代表,它包括剧曲和散曲,又以剧曲——即杂剧为主。

元杂剧是戏曲艺术自身发展、演变的结果,又与当时的政治、经济、人文诸因素息息相关。元代统治黑暗而野蛮,民族矛盾和阶级矛盾异常激烈复杂。在民族歧视和民族压迫政策下,各民族分成四等:第一等是蒙古人,第二等是色目人,即东北、西北的各少数民族,第三等为汉人,主要是北方的汉人,第四等为南人,即南方的汉人及西南各族人民。蒙古人享有种种特权,他们打死汉人,汉人不得还手,凶手不偿命,只罚出征,免罪免刺字。蒙古统治者对汉人和南人施以峻法苛刑,实行里甲制,严禁集会、结社、田猎、习武,不许收藏武器,甚至不许祈〔qi齐〕神赛社、夜间点灯。元朝苛捐杂税多如牛毛,贪官污吏遍地都是,冤假错案接连不断,加上水旱天灾,酿成民不聊生、动乱不已的局面。这样的社会现实,为元杂剧提供了取之不尽、用之不竭的素材来源。

戏曲是综合艺术,它的发展需要有一定的物质基础。元代经济发展不平衡所带来的局部繁荣是导致元杂剧兴盛的又一个重要原因。由于连年战争的摧残,中原农业经济和手工业受到严重破坏。但是,蒙古贵族阶层为满足奢靡的生活,将大批工匠拘集到都市和城镇,并设置官营作坊和管理机构,强迫他们生产军需品和奢侈品。大量因战争而流离、因贫寒而弃家、因失地而转徙的黎民百姓也都涌向城镇谋取生计。当时的大都(今北京)是闻名中外的大都市。“每日商旅及外侨往来者,难以数计,故均应接不暇。”(《马可·波罗游记》)此外,真定(今河北正定)、平阳(今山西临汾)等地也很繁华。这些城镇便成为元杂剧的基地和中心,在险恶、动荡的历史条件下,为元杂剧的兴盛提供了大批演员、观众和活动场所。

元朝灭金以后,仅举行过一次科举考试,近80年不兴科举,堵死了大多数知识分子的仕途。文人们不得不放弃“两耳不闻窗外事,一心只读圣贤书”的封闭式生活,走向社会谋生,到下层人民中“厮混”。传统的诗文难以反映耳闻目睹的现实世界,精雅的吟唱怎能排遣和抒发深广的忧愤?于是,他们和民间艺人一起,共同创造了许多有真情实感、适于演出的杂剧。

元杂剧不同于唐、宋时期即兴的滑稽表演和结构松散的短剧,它从根本上扭转了宋杂剧以嬉戏娱乐为主的倾向,使戏曲走向真正的成熟。元杂剧有着独特而崭新的体制,严格而富于变化的音乐结构,这种音乐结构主要是受了说唱文学唱赚和诸宫调的影响。唱赚可以在同一宫调里任选若干曲子,组成套数,以演唱故事。经过张五牛的改革后,表现能力越来越强。诸宫调相传是北宋泽州民间艺人孔三传所创,它可以根据内容和情节的需要,把不同宫调的若干套数联缀在一起演唱,既克服了唱赚音乐的单调,又丰富了内容、增加了长度,为元杂剧的形成提供了借鉴和影响。

元杂剧的基本形态是四折一楔〔xie些〕子。折,大体相当于现代戏剧的“幕”。从内容来看,一折是故事情节发展的自然段落,每折内容一般都有个中心。从音乐来看,一折之内是一支完整的套曲,一个相对独立的音乐单元。元杂剧各折使用的宫调,大致有一定格局:第一折多用仙吕宫,第二折多用南吕宫,第三折多用中吕宫,第四折多用双调。当然,也会根据剧情有所变化。每折之内,同一宫调的一套曲牌也有大致的次序,曲牌可重复使用,叫做“幺篇”。元杂剧实际使用的宫调(古代使用的乐曲调式)共九个,即:正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫,大石调、双调、商调、越调。每一宫调常用曲牌大约一二十个。

楔子,原指插入木器的榫〔sun损〕头,可使木器衔接得更牢固的木片。引申到元杂剧中,就成了使剧本结构更加完整、紧凑的短小开场或过场戏。放在开头,能起序幕作用。置于剧中,有承上启下的功能,成为全剧有机的组成部分。楔子数目不定,可用一个,也可以用两个,有的剧则不用,完全根据需要来定。

元杂剧绝大多数是四折一楔子,也有少量破例情况,如关汉卿《五侯宴》是五折,《秋千记》为六折,《西厢记》五本21折,《西游记》竟达六本24折。为概括全剧主要情节,点明人物故事,元杂剧还有“题目正名”,一般是两句或四句韵语。有的放在剧本开头,有的放在剧本末尾。放在前面是为了介绍剧情,放在后面是对剧情进行总结,都能起到宣传广告的作用,为的是招徕观众。

元杂剧由唱曲、道白、表演三个部分组成,其演唱形式十分独特,大都由正旦或正末从头唱到尾,叫做“一人主唱”。正旦主唱的剧本称为“旦本”。正末主唱的剧本称为“末本”。这种演唱形式显然是从诸宫调等说唱艺术借鉴或衍化而来的。王骥德《曲律》指出:“北曲仅一人唱”,“一人唱则意可舒展”。歌唱是塑造和刻画人物的主要手段,主要人物在全剧情节发展的几个重要地方连续唱套曲,就可充分抒发人物情感,表现人物性格,达到连贯而完整的艺术效果。但是,用一人主唱,从头至尾,即使演员的嗓子好,也是很吃力的。如果没有深厚的歌唱功底,那是难以胜任的。况且,恪守一人主唱到底体制,让其他人物只能说白,不能唱一句正曲,也会使这些人物形象单调、干瘪。有时,为了迁就角色的主唱,往往不得不在剧中硬加人物,拼凑情节,更暴露出一人主唱的弊病。

元杂剧的道白叫“宾白”,往往用“云”字提示,分为独白、对白、背白、旁白、同白、插白、内白、带白等类,有的是散而无韵的散白,有的是押韵的韵白,有的则类似快板、顺口溜。一般说来,曲文抒情,宾白叙事。所谓叙事,大致包括人物通报姓名、自叙身世、交代事件来龙去脉、说明人物活动环境、人物之间的对话、或者独抒心事等等。由于元杂剧采用一人主唱,所以除了主唱角色有唱有白之外,其他各色人物莫不通过宾白交代相互关系,表白自己的处境,透露内心世界,表现性格特征。尤其是元杂剧的楔子,一般只唱一两支曲子,而以宾白为主体,也就更要充分发挥宾白的作用。

关于元杂剧的演出情况记载较少,据仅有的记载可知,一般在勾栏里作场之前,先在四处张贴或悬挂彩色招子,以招徕观众。开演前有“参场”,全体演员与观众见面,展示阵容。接着,通过“开呵”报幕,向观众介绍剧情。开呵结束,接演正戏。正戏演毕,还有“打散”,加演送客小节目。

元杂剧的表演动作、表情及舞台效果叫作“科”或“科介”,主要包括做工和武工两个方面。元杂剧的科不是对实际生活的逼真模仿,而是有所提炼,有所省略,有所渲染,有所夸张。通过虚拟化的表演动作,结合一定的“砌末”(道具),艺术地表现生活。元杂剧的角色分工较细,有旦、末、净、外、杂五大类,每类之中又分为几种。如末分为正末、外末、小末、冲末等。旦分为正旦、副旦、外旦、贴旦、小旦、老旦、色旦、搽旦等。外包罗了末、净以外所有男性角色。净分为净、副净、外净等。杂包括孛老(老汉)、卜儿(老妇)、帮老(强盗)、俫儿(儿童)、驾(皇帝)、孤(官员)、禾(农人)、细酸(读书人)、曳剌(走卒)、祗从(随从)等。所有角色中,以正末、正旦为主要角色。

元杂剧是自然本色的“活文学”(王国维语)。它的题材广泛,结构严谨,剧情合理,矛盾尖锐,悬念强烈,唱词优美,对白简洁,人物形象鲜明,舞台动作性强,非常适合舞台演出。元代演剧活动频繁,戏班很多,比较大型的戏班都在大都或其他城市,属教坊司掌管,演员叫官伎。遍布各地的家庭戏班叫“路歧”,艺人被称为“路歧人”。农村业余临时戏班称为“社火”,多在庙宇戏台或临时围场“打野呵”演出。

元代涌现出一大批杂剧作家。据元中叶钟嗣成《录鬼簿》、明初朱权《太和正音谱》、明贾仲名《录鬼簿续编》、清末王国维《宋元戏曲考》及近人傅惜华《元代杂剧全目》可知,有姓名的元杂剧作家约有200人左右,元杂剧剧目约737种,有剧本保存下来的近200种,保存残曲29种。

元杂剧作家可分为前、后两期。前期人才辈出,佳作如林,是元杂剧鼎盛期。前期作家几乎全部生长、活跃在以大都为中心的中国北方,大多是失去仕进机会、沉抑下层、潦倒市井的“书会才人”。除关汉卿、王实甫、马致远、白朴外,还有杨显之、高文秀、李文蔚、石君宝、纪君祥、郑廷玉、李直夫、李好古、尚仲贤、武汉臣、李寿卿、康进之、李潜夫、戴善甫、费唐臣、张国宾、红字李二、李行道、孟汉卿、王仲文、孙仲章、岳伯川、庾吉甫、石子章、史九敬先、狄君厚、孔文卿、张寿卿、刘唐卿、宫大用等。

后期,元杂剧中心南移,呈现出衰颓之势,很多杂剧作家活跃在以杭州为中心的江浙地区。他们中的许多人,或流连山水,或埋首经典,失却了前期作家的勇气和精神,只有少数作家取得较高的成就。后期作家有:郑光祖、乔吉、曾瑞、宫天挺、秦简夫、杨梓〔zi子〕、金仁杰、朱凯、萧德祥、罗贯中、王子一、刘东生、谷子敬、贾仲名、杨文奎、杨讷等。人们一般把关汉卿、马致远、郑光祖、白朴合称为“元曲四大家”。

元杂剧作家成分复杂,分别来自书会才人、勾栏艺人、医生、商贾、下层官吏、名公巨卿等各个阶层,形成灿若群星的局面。他们的风格或沉雄悲壮,或激越豪放,或典雅工丽,或温润醇厚,或冷峻峭拔,或婉转绵丽,或自然本色,或清幽脱俗……真是气象万千。

元杂剧广泛而深刻地反映了元代社会生活,生动而真实地表现了各阶层人民的心态和情感。上从皇帝嫔妃、文官武将、文人学士,下到差役皂隶、地痞流氓、医卜星相、嫖客妓女,三教九流都涉及到了。既有军国大事、朝政纷争、沙场征战,也有家庭纠纷,妇姑勃溪〔xi希〕,勾勒出一幅元代社会生活的全景图画。对于元杂剧的题材,前人曾有过多种分类,如朱权在《太和正音谱》里把杂剧分为12科,即:神仙道化、隐逸乐道、披袍秉笏〔hu户〕、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、钹〔ba拔〕刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面。虽然分类很细,但不够科学,抬高并突出了封建道德、乐道隐逸的内容。事实上,元杂剧大量的作品弘扬了爱国主义理想和民族的传统美德,歌颂了反抗封建礼教、追求爱情自由、婚姻自主的民主精神,褒扬了秉公办事的清官循吏,肯定了农民的起义造反,发泄了封建知识分子穷愁潦倒后的牢骚,全面地揭露、控诉了封建统治阶级的罪恶和丑恶的社会现实。这些才是元杂剧的精华。至于那些鼓吹封建伦理道德、宣扬封建迷信、诬蔑农民起义、提倡消极避世、钦羡发迹变泰的作品,虽然为数不少,毕竟只是支流。这些糟粕掩盖不住元杂剧在戏曲史和文学史上的夺目光彩。

E. 列举元杂剧的故事类型

元杂剧的形式
四折一楔子构成一本 角色行当的性格类型划分 丰富的宾白与科范 题目正名的广告效应
一、折、楔子和本
杂剧剧本的体例十分精严,一般由四折一楔子构成一本,演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的,还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏,个别情节过长的戏,可写成多本,如王实甫《西厢记》共五本二十折,杨景贤《西游记》六本二十四折,每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角(正末)或女主角(正旦)一人歌唱,其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏,女角主唱的叫旦本戏。
折,首先是剧本情节的一个自然段落,可以是一场(一个固定场景)戏,也可包含多个场次;另外又是剧曲音乐的一个单元,每折由一个有严格程式的套数构成。
楔子,只唱一二支曲子,篇幅比折短小,位置也不固定。一般放在剧本开头,对人物、故事进行简要的介绍或交待,其作用相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间,则是为了剧情的过渡或联络,与后来的过场戏相类。
二、角色行当
角色与行当同义,是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。与此对应,演员也根据自己的应工分为不同的行当。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦是女角,除了正旦的女主角,还有小旦、贴旦(可省作贴,一般为丫环)、搽旦(不正派的女人)等配角;末是男角,正末为男主角,外末(正末之外的男角)、冲末(开场之末)等为男配角;净类似京剧的花脸,一般为性格刚猛的人物(可扮男,也可扮女),也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当,明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。杂是上述三类不能包括的杂角,例如,卜儿(老年妇女)、徕儿(小男孩)、孤(官员)、洁(和尚)、驾(皇帝)、邦老(强盗)等。
杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”,以后则只标角色,不注人名。这是在阅读剧本时要预先了解的。
三、曲词
曲词是杂剧的歌唱部分,由正末或正旦演唱,主要用以展示人物心理,抒发情感,有时也用来交待剧情,具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体,即由一个个固定的曲调联缀的组歌,而且在剧中占有主导的地位,所以往往以此指代元杂剧,称之为曲、北曲、元曲等等。
杂剧剧曲的编排有一定的程式,四折戏用四个套数,每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调,即所谓“五宫四调”:仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌,每个曲牌都有一定的音乐旋律,与之配合的文词也有一定的格式,即格律。
曲律与诗词不同,采用中原音韵的新四声。其特征是“平分阴阳”和“入派三声”,即平声分化为阴平与阳平两个声调,入声消失,所有入声字都流入平上去三声之中。这与今日普通话的声调很相类。曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等十九部,可以平仄通押。此外曲比诗词韵脚繁密,一般句句押韵,而且每套都要一韵到底,不得换韵。
曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”,必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式,这与宋词的写作是相同的。不同的是,曲文与曲乐的配合有一定的灵活性,因此可以随时增添衬字、衬句,也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼,口语性很强,实际上是一种解放了的新诗体。
四、宾白
元杂剧中的道白,称为“宾白”。对此前人有两种解释,一说“唱为主,白为宾,故曰宾白。言其明白易晓也。”(徐渭《南词叙录》)一说“两人对说曰宾,一人自说曰白”。(单宇《菊坡丛话》)前一说有字义学根据,较为正确。
杂剧道白的样式很丰富,除了对白、自白,还有“带云”(歌唱中附带的说白)、“背云”(旁白)、“内云”(后台人员或角色与台上角色的对话)等。这些都属于口语化的散文白,与此相对,还有韵文白。如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词,就都是由人物当场念诵的。可以说后世戏曲的各种道白形式,在元杂剧中已是应有尽有。
五、科范
元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演,一般简称“科”,在南戏中则称作“介”,或通称科介。徐渭《南词叙录》说:“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类,身之所行,皆谓之科。”元剧中的科,除了徐渭所说的动作表演,还有其他两种指义。一是规定某种特殊的情感表演,如“做忖科”,即做沉思的样子;“做哭科”、“做笑科”,就是要求进行哭或笑的情感表演。二是指某种特定的舞台音响效果。如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内做风科”,就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。
六、题目正名
杂剧结尾有“题目正名”,用两句或四句对偶句总结全剧内容,交待剧名。它不是情节的组成部分,其功能在于广告宣传,可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。一般取末句作为剧的全名,取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法,感天动地窦娥冤”,末句为全名,最后三字即简名。

F. 从元杂剧到明传奇到清代戏剧的发展概况是什么

我们常常习惯地用“元杂剧、明传奇”这一顺序来概括我国戏剧史的发展。不过,这一顺序仅仅表明杂剧在元代、传奇在明代是主要的戏剧形式,并非表示杂剧和传奇产生的先后。自从明人曲论(如《度曲须知》、《曲律》等)反复宣称传奇为杂剧之交、南曲为北曲之变的观念以后,给人们造成了这样的错觉,以为杂剧产生在传奇之前,传奇出现在杂剧,之后。事实是,早在十二世纪,即北宋宣和年间至南宋初期,南戏就在温州、杭州一带形成了。《乐昌分镜》、《赵贞女蔡二郎》、《王魁》等戏,就是它的第一批剧目。到了元朝,尽管杂剧大有独占剧坛之势,但南戏并没有衰落,仍然在南方民间表演着,发展着。元人叶子奇《草木子》称元朝南戏“盛行”,足见它的生命力之强。问题是,这些剧本都是无名氏所作,形式上也还不够成熟,久而久之,剧本失传了,人们就很少知道在元杂剧产生之前和杂剧全盛时期,还有传奇的存在。直到现代,由于冯沅君、赵景深、钱南扬诸先生的考证,由于《永乐大典》残存戏文三种的发现,人们才了解到宋元南戏的剧目、内容与艺术特点,也才了解到明传奇发展形成的悠久的历史渊源。这种戏剧,宋代称之为“戏文”(如周密《癸辛杂志别集》),元代有人称之为“南戏”(如叶子奇《草木子》),明代或又称为“永嘉杂剧”、“温州杂剧”(如祝允明《猥谈》、徐渭《南词叙录》)。明代起,“传奇”的称谓则更为通行。这是因为自唐人传奇小说以后,凡故事“奇”而可传者,不仅小说,连诸宫调、杂剧,都曾被称为传奇。如早期南戏剧本《错立身》、《小孙屠》也曾被称之为传奇。只是有明以后,人们才习惯地把明代南戏系统的剧本总称为“传奇”。
元末明初,杂剧走向衰落,观众与作家对北曲开始淡漠,对南曲却表现出浓厚的兴趣。入明以后,社会情况发生了很大变化,洪武登极之初下诏废除元俗,恢复汉制,无疑使元人文化受到打击,使南方文化得到发展的机会。沈宠绥说:“明兴,乐惟式古,不祖夷风……伪代填词往习,一扫去之。虽词人间踵其辙,然世换声移,作者渐寡,歌者寥寥,风气所变,化北为南。”(《度曲须知》)这未免过份绝对化,但我们应该承认,社会环境确实发生了变化,它为传奇的发展创造了条件。因此,元末明初以后,传奇的创作与演出,进入了发展时期。
传奇的初步繁荣,以《琵琶记》和“荆(《荆钗记》)、刘(《刘知远白兔记》)、拜(《拜月亭记》)、杀(《杀狗记》)”四大传奇为标志。尽管这些作品的思想艺术价值互不相同,但与早期南戏剧本相比,它们在思想内容上和艺术形式上都有了长足的进步。例如,以描写王十朋和钱玉莲悲欢离合故事为中心的《荆钗记》,不仅在内容上表现了被奴役的妇女为获得坚贞的爱情同权豪势要进行顽强斗争的主题,而且在剧情的处理上、性格的描写上都臻于成熟。吕天成《曲品》称它“以真切之调,写真切之情,情文相生,最不易及”,固非虚誉。由关汉卿原作改编的《拜月亭记》(又名《幽闺记》),描写了蒋世隆与王瑞兰、陀满兴福与蒋瑞莲的爱情与友谊,深刻反映了人民所遭受的离乱之苦,其艺术成就历来被曲家所肯定。何元朗认为,其“叙说情事,宛转详尽,全不费词,可谓绝妙。”在这些作品中,《琵琶记》的影响最为深远。一面,它得到朱元璋的赏识,把它喻为“珍馐百味,富贵家岂可缺耶”,因而成为统治者提倡名教的工具。另一面,它又深入了民间。广大观众从中看到了科举制度、等级制度给一个普通的家庭带来的悲剧,从赵五娘身上,他们还看到了我国妇女舍己为人、善良坚忍的可贵品质。在艺术上,它把南戏的优秀传统发挥到最完善的地步,成为一代剧人学习的楷模。在这一批著名作品产生的同时或以后,出现了《金印记》、《千金记》、《张巡许远双忠记》,《三元记》、《跃鲤记》等很多作品,有的对以金钱势力为轴心的炎凉世态作了揭露(如《金印记》),有的对反抗异族侵略坚持民族气节的烈士作了赞扬(如《张许双忠记》),有的对坚贞不贰的爱情作了肯定(如《绣繻记》),有的对“专心投水浒”的英雄林冲表示了同情(如稍晚出的李开先的《宝剑记》),都有一定的思想意义。
但是,明代早期传奇在思想内容上受到了政治的制约,受到作家世界观的限制。明帝国的建立,恢复了汉族地主在中国的统治,随之而来的是,封建专制主义有了明显的加强。明初统治者一面在文化上实行高压政策,一面提倡程朱理学,用八股牢笼禁锢知识分子的思想。在戏剧创作与演出中,《大明律》规定:“凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤像,违者杖一百,官民之家容扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。”这样的法律虽然在实际上不断遭到抵制而无法完全贯彻,但它无疑扼杀了传奇创作中进步的思想内容,而宣扬封建伦理的作品却应运而生。因此,当一批朝廷官吏、儒学名流拿起笔写作传奇的时候,便以《琵琶记》的维持风化的说教榜样,成为封建道德的传声筒;文风上也完全改变了朴素、“本色”的南戏传统,充满了八股气。《五伦全备记》、《香囊记》便是宣扬愚忠愚孝、三纲五常等封建道德的典型,代表着明传奇创作中的一股逆流。
明传奇创作与演出的高潮出现于明代中期(嘉靖)以后。嘉靖至于万历,中国封建社会经济形态发生了具有重要意义的变化。纺织、印染、造船、冶炼等领域的生产技术有了很大的发展,城市经济得到繁荣。东南城市已经出现了专业性的手工工场、手工作坊。这种新生的资本主义生产方式的萌芽,造就了自王艮、颜山农、何心隐、罗汝芳至李卓吾等一批反抗旧传统的思想家。新的生产方式的萌芽,给传奇的空前繁荣提供了经济基础,而新思想的出现,则更有力地推动着一些反映市民阶层反专制斗争和追求个性解放的作品的产生,使这一时期的作品出现了新的思想面貌。
还应该看到,声腔的发展,正是明传奇进入黄金时代的内在因素。宋代南戏的声腔是南方民间音乐,到了嘉靖、万历间,这些声腔都得到了重大的发展,其中如海盐腔流行最为广泛,弋阳腔也及于南北两京、湖北、湖南、福建、广东,而且为了适应它的服务范围,一面进一步分化成青阳、太平、四平等地方声腔,一面又创造了加“滚”的新唱法,保持了旺盛的生命力。具有划时代意义的是,嘉靖间,魏良辅改革了昆山腔,梁辰鱼随之又把它搬上舞台,这种新声,一时大放异彩。自此,传奇不仅在音乐的表现力和技巧上使人们惊异,而且,由于它吸引了大量作家从事昆腔剧本的创作,在中国戏剧史上形成了一个剧本与表演系统合为一体的完美的昆腔戏剧艺术。
于是,明代后期剧坛升起了一颗颗作家明星,他们是梁辰鱼、陆采、王世贞、汤显祖、沈璟、顾大典、汪廷讷、周朝俊、高濂、徐复祚、孙钟龄、陈与郊、许自昌;叶宪祖、孟称舜、凌蒙初、冯梦龙、范文若、沈自晋、袁于令、吴炳、李玉、朱佐朝、朱�等。此外,在弋阳诸腔中,还有很多不知名的民间作者。正是这些知名和不知名的作者,创作了数百种内容广泛、风格多样的作品,形成了我国戏曲艺术发展的又一高峰。
与前期作品相比,这时期的传奇题材要广泛得多,思想深刻得多,现实感强烈得多,作品较多地反映了与现实政治和生活有关的主题。众所周知,明朝后期的政治是十分腐败黑暗的,权臣和宦官操纵着权力,集中表现了最高统治集团的昏庸、贪婪和残暴。这时便出现了一批批判权臣宦官的作品,著名者如《鸣凤记》、《广爰书》、《中流柱》、《鸣冤记》、《孤忠记》、《磨忠记》、《喜逢春》、《绸弓记》、《六恶记》等。一些作品,如《清忠谱》、《蕉扇记》、《万民安》,不仅揭露了黑暗,而且表现了下层民众同黑暗势力所进行的正义凛然、气势磅礴的斗争,塑造了市民阶层的英雄形象。嘉靖至于万历,边患日深,北方有蒙古、后金的骚扰,东南有倭寇的入侵,在反侵略、反骚扰,保卫国家安全和人民生活安定的斗争中,又出现了《精忠旗》、《玉镜台记》、《运甓记》、《双烈记》、《牛头山》、《去思记》、《易鞋记》、《和戎记》、《金锏记》等作品,都以反对屈膝投降、伸张民族正气为主题,其中虽多数是历史故事,但通过作者的创作,赋予了鲜明的时代感。
这一历史时期,正是封建思想统治加强控制而反封建传统的叛逆思想不断高涨的时期。由泰州学派开始的对封建道学的批判和对于某种平等观念、个性解放思想的提倡,反映着这一时期的时代精神。杰出的戏剧家汤显祖接受了这种思想潮流的影响,他一面对腐败政治、反动理学无情地加以抨击,一面以热爱自然、热爱自由、追求个性解放的思想为基础,创作了传奇文学中光辉的作品《还魂记》(即《牡丹亭》)。汤显祖不仅通过自己的作品发出了受礼教压抑的青年的呼声,而且亲自领导了具有一定民主思想倾向的戏剧流派——临川派。
自然,明传奇作品中也有很多糟粕,有的赤裸裸地宣扬三纲五常等封建伦理,有的鼓吹荒诞不经的封建迷信,有的从事宗教宣传,有的热衷于功名利禄。即便是一些优秀的作品,它们也不同程度地打上了封建时代的印记。
总之,传奇作为与杂剧并峙的一种戏剧形式,经过宋元和明代漫长的发展过程,形成了它所特有的艺术形式特征,这些特征的主要表现是:一、从曲调上看,杂剧用北曲,传奇唱南曲。早期南戏以村坊小曲、里巷歌谣为主,地方声腔系统形成以后,它即分别以温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳诸腔、昆山腔演唱。元末以后的传奇有的也采用少数北曲作为联套,但这并没有改变传奇曲调的性质。二、在宫调和韵律上,杂剧的要求十分严格,每折只能用同一宫调套曲,一本戏由一个脚色独唱到底,每折唱词也要一韵到底。传奇则不然,一曲之中可以变换宫调,可以换韵,常有不同韵部混合使用的现象。在一出戏里,不同脚色可以分唱、合唱、对唱,较杂剧的演唱形式灵活得多。三、杂剧常用音调可以相互衔接的两三曲合成带过曲,传奇则常用数支甚至二、三十支曲牌合成集曲。四、在剧本结构上,杂剧一般保持着四折一楔子的固定模式,传奇却没有长短的限制,一般为三、四十出,长者可达五十余出,短者也可不过二十出。传奇没有楔子,而把第一出定为“家门”,照例为副末开场,报告剧情大意。五、在剧本语言上,元杂剧以本色语擅长,自然、精炼、有蒜酪气。早期南戏多数具有朴素自然的特点,入明以后,由于作家成份的改变和八股文的影响,骈俪化的倾向十分突出,很多作品成为脱离舞台的案头文学。六、在角色设置上,元杂剧保持着末、旦为主的结构形式,传奇则以生、旦为主。由于角色分工日趋细致,传奇中出现的一些新的行当,并为尔后的花部乱弹(即昆腔以外的地方戏)所继承。

G. 杂剧与戏曲的关系

元杂剧是戏曲的一种

杂剧
中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同,又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。就其音乐──北曲来说,则是一种早期的以曲牌体为特色的重要声腔系统。它吸收、融合了中国传统艺术的优秀成果,对当时的南戏和明代以来南北各种地方声腔剧种给以广泛而深刻的影响。在中国戏曲艺术发展的进程中,具有非常重要的地位。

戏曲
主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞,是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成,约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。 经过长期的发展演变,逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

H. 陕师大都道士陈宣传宣传上大学时先生下山多大点剩下的盛夏是这现代诗样

八仙之一 -吕洞宾 道教八仙之一。名岩,字洞宾,自号「纯阳子」。唐京兆府(今陕西省长安县)人。曾以进士授县令。他的母亲要生他的时候,屋里异香扑鼻,空中仙乐阵阵,一只白鹤自天而下,非如他母亲的帐中就消失。生下吕洞宾果然气度不凡,自小聪明过人,日记万言,过目成诵,出口成章,长大后「身长八尺二寸,喜顶华阳巾,衣黄 杉,系一皂 ,状类张子房,二十不娶。」当在襁褓时,马祖见到就说:「此儿骨相不凡,自市风尘物处。他时遇卢则居,见锺则扣,留心记取。」后来吕洞宾游庐山,遇火龙真人,传授天遁剑法。六十四岁时,游长安,在酒肆遇见一位羽士青一白袍,在墙壁上题诗,吕洞宾见他状貌奇古,诗意飘逸,问他姓名。羽士说:「我是云房先生。居於终南山鹤岭,你想跟我一起去吗 」吕洞宾凡心未已,没有答应。这位云房先生就是「锺离权」。 到了晚上,锺离权和吕洞宾一同留宿在酒肆中。云房先生独自为他做饭,这时吕洞宾睡着了,他梦见自己状元及第,官场得意,子孙满堂,极尽荣华。忽然获重罪,家产被没收,妻离子散,到老后了然一身,穷苦潦倒,独自站在风雪中发抖,刚要叹息,突然梦醒,锺离权的饭还没熟,於是锺离权题诗一首「黄良犹未熟,一梦到华肴。」吕洞宾惊道:「难道先生知道我的梦 」锺离权道:「你刚才的梦,生沉万态,荣辱千端,五十岁如一刹那呀 ! 得到的不值得欢喜,失去的也不值得悲,人生就像一场梦。」於是吕洞宾下决心和锺离权学道,并经「十试」的考验,锺离权授他道法。吕洞宾有了道术和天遁剑法,斩妖除害为民造福。 吕洞宾被全真教奉为北方五祖之一(王玄甫,锺离权,吕洞宾,刘操,王重阳),世称吕祖、纯阳祖师,吕洞宾在八仙中最为出名,有关他的传说很多。 八仙之二 - 何仙姑 道教八仙之一。其身世有多种说法。浙江,安徽,福建等地皆有本地之何仙姑。然多传说为何氏女,途遇仙人,赐仙桃或仙枣食之,成仙,不知饥饿。能预知祸福,善轻身飞行。一说乃吕洞宾弟子。 《仙佛奇踪》说:何仙姑为广州增城一位叫何泰的女儿。生时头顶有六条头发。十六岁时梦见仙人教他:「吃云母粉,可以轻身而且长生不。」於是她照仙人的指示,吃云母,发誓不嫁,经常来往山谷之中,健行如飞。每天的早上出去,晚上带回一些山果给她的母亲吃。后逐渐不吃五谷,武则天遣使召见她去宫中,在入京中的途中忽然失踪。之后白日生仙。唐天宝九年,出现在麻姑坛中,站立在五朵云中,其后,又出现在广州的小石楼。 宋曾敏行《独醒杂志》记载:「狄青早年在争南侬时路过永州,听说何仙姑能预知吉凶,便特地去询问战争的结果,何仙姑说:「公不必见贼,贼败且走。」开始狄青不信,后来宋军先锋与南侬智高的兵交战,不机回合,智高战败并逃入大理国。 何仙姑经常手持荷花。 八仙之三 - 蓝采和 道教八仙之一。唐开元天宝时人。夏服絮衫,冬卧冰雪,常於长安市唱踏踏歌,歌词多神仙之意。有人孩童时见过他,及至年老再见,采和颜状如故,后於酒楼乘醉骑鹤而去。元人以此逸事,撰杂剧汉锺离度脱蓝采和。 《仙佛奇踪》中:「蓝采和,不知那里人。经常穿着破烂的衣服,带着六寸的腰带,一只脚穿靴,一只脚赤足。夏天时在长衫内穿厚厚的内衣,冬天时躺在雪地中,呼出的气彷如蒸气一般。每次在大街中讨饭,手持大拍版,长三尺馀。醉了就唱歌。老的小的都看他唱歌,唱时好像是发狂,但又不是。歌词随意而作,歌中充满了仙意,而且变幻莫测。把得到的钱穿在绳子上,拖着走,就是掉了也不顾。有时赠与穷人家,有时花在酒肆中。周游天下,有人在孩童时见过他,至老后再见着他,蓝采和的容貌依旧。后来有人见他在壕梁酒楼上饮酒,听见有笙萧的声音,忽然乘着鹤而飞上天空,抛下靴子,衣衫,腰带,拍版,慢慢而升。 元剧《锺离权度蓝采和》则说蓝采和是艺名,真名叫许坚,在勾栏里唱杂剧,年五十时,做寿因不知犯了什么错,为官府扣打,后被锺离权度化成仙。 八仙之四- 张果老

I. 元杂剧发展的分期问题 求大家帮回答一下

元杂剧:元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分,它在金院本的基础上孕育发展而形成的,正当南戏盛行之际,北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一,“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连,“曲白相生”。远杂剧还有一些特点,如剧本注重舞台性,角色分工类型化,漠视生活外部形态真实,以类型化、象征化的手法,表现剧作的内在情绪,作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征,它走完了戏曲的综合历程,是严谨、完整、统一的,又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下,融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧,元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事,而且广泛地反映了当时的社会现实,成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
元杂剧-发展与演变

元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果,同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程,同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争,要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现;而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样,元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上,由于现实的要求、群众的爱好,大大扩大了题材和内容,展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
在元社会发生重大变化的情况下,文人也发生分化。特别是元初,民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐,又没有恢复科举制度,中下层文人的仕进道路大大缩小了,生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外,大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害,因此,他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合,组成书会。他们
元杂剧元杂剧
一方面学习民间艺术的成就,同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织,民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求,南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆,特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时,在农村也常常开展戏曲活动,晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注:元代戏台在晋南普遍存在,现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画,帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日,一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。
此外,元朝的疆域广大,交通发达,密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流,特别是北方诸民族乐曲的传播,对杂剧的兴盛也有一定的作用。
元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”,主要是做工,包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的,如 《铁拐李度金童玉女》 第4折:“可看俺八仙舞一回你看
元杂剧元杂剧
(八仙上,歌舞科)。”此外, 《刘玄德醉起黄鹤楼》 中用了民间舞队舞 《村田乐》 , 《追韩信》 中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有 《唐明皇秋夜梧桐雨》 中安禄山的 《胡旋》 舞和杨贵妃的 《霓裳羽衣》 舞等。元杂剧中的武功技巧,也包含着许多舞蹈因素,如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》 中有“做调阵子科”、 《马陵道》中有“卒子摆阵科”,这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工,逐渐演变为程式化的舞蹈动作,用以表现人物情态,如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”,“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人,还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字,如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。
中国古代的宗教舞蹈,主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教,自东汉以来,由印度传入的佛教大兴,至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝等,祠佛“做倡乐,以求福祥”;北魏洛阳的景乐寺,设女乐,“歌声绕梁、舞袖徐转”;南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等,名为正乐,是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中,有《于阗佛曲》 ,宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队,也都是宣扬佛教的乐舞。
元代以信仰萨满教(巫教)和喇嘛教(佛教)为主,在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞,共分4队,元旦用《乐音王队》 ,天寿节用《寿星队》 ,朝会用《礼乐队》 ,宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中,引队是乐队,有两个妇女队,一奏长春柳之曲,一执特丹花舞,在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞,其余都是男子队舞,扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。此外,还有 《宝盖舞》 、 《日月扇舞》 、 《幢舞》 、 《伞盖舞》 、 《金翅鹏舞》 ,都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的赞佛舞蹈,是元顺帝时创制的 《十六天魔舞》 ,名为赞佛,实为娱人,在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看,并严禁民间演出。
元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初,其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间,杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。
杂剧最初流行于北方,以大都(今北京)为中心,遍布河南、河北。受方言的影响,它有不同的声腔流派,魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种,很快流行于全国。
元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员(其中男演员30多人)的活动事迹。这些演员或是“名重京师”、“京师唱社中之巨擘”;或是“驰名金陵”;或是“独步江浙”;或是“淮浙驰名”;或是“驰名江湘间”。还有“山东名姝”、“维扬名妓”、“湖州角妓”等等。《青楼集》成书于至正十五年(1355),后又有增订,其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方,遍布各地。
元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初,其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间,杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方,以大都(今北京)为中心,遍布河南、河北。受方言的影响,它有不同的声腔流派,魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种,很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员(其中男演员30多人)的活动事迹。 《青楼集》成书于至正十五年(1355),后又有增订,其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方,遍布各地。成书于元文宗至顺元年的钟嗣成《录鬼簿》中记载的元代后期剧作家也大多活动于南方,这都说明杂剧最后发展成了全国性的剧种。杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后。元世祖至元二十七、八年,即宋亡以后的11年左右,当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本,这时距元贞元年只有四、五年,而到元贞、大德年间,杂剧已是“举世行”,关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。
元杂剧繁荣的过程中,出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中,杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中,也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入,尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品,乃至成为主要的正面人物形象,扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削,同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》,通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土:“地也,你不分好歹何为
元杂剧元杂剧
地!天也,你错勘贤愚枉做天!”更是表达了十分强烈的反抗精神。
元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式,它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响,常有插科打诨,颇富幽默趣味。
元杂剧也经历了自盛而衰的过程,大体同这个过程相当,杂剧作家的创作活动,可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外,还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现,作品也产生不少,并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色,但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后,就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安(今杭州)。
到了明代中叶以后,杂剧的演唱逐渐失传,顾起元《客座赘语》中说:“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,凡有宴会、小集多用散乐,或三四人或多人唱大套北曲”;“若大席,则用教坊打院本(即演杂剧),乃北曲大四套者”;“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代何良俊《四友斋丛说》 ,在万历以前杂剧演唱已经罕见,他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧;还记顿仁说:“此等词(指杂剧)并无人问及。”到了清代乾隆末年,叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧(包括元明之际的作品)计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱一、二折,能够演出的更少。在能演出的折数中,以关汉卿的《单刀会》第三折(“训子”)和第四折(“单刀”)最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱(工尺谱)已非元杂剧原来唱法,而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时,剧本也大量地散佚了,但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录,自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人,作品450余种。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人,作品156种。到了明初,杂剧剧本还保留很多,李开先《闲居集?张小山小令后序》记载:“洪武初年,亲王之国,必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代
元杂剧元杂剧
“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看,李开先说法或许有所根据,而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。洪武时候的一位“亲王”,朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》,就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人,作品560余种。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来,大量散佚,今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少和鉴别作品的困难,现在对元杂剧作品作统计,各家说法互异,一般认为:姓名可考的元代作家的作品500种,元代无名氏作品50种;元明之际无名氏作品187种,共737种。

J. 保护戏曲文化的宣传语..戏曲的简介

戏曲汇聚了中国文化的精华,
戏剧是中国文明的摇篮,
让戏剧进入我们的校园,
让戏剧融入我们的生活。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞,是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成,约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

目录

中国戏曲
发展时期1、萌芽
2、繁荣
3、延展
4、鼎盛
黄金岁月1、元代戏剧
2、明代戏剧
3、清代戏剧
主要特色
艺术品貌1、以歌舞演故事
2、远离生活之法
3、超脱的时空形态
4、虚拟手法
与民间文艺一、最早的起源在原始歌舞
二、说唱艺术
三、终结戏剧之果
角色行当1、主要类型
2、行当与角色创造
戏曲脸谱脸谱的分类
戏曲音乐
剧种大全中国戏曲
发展时期 1、萌芽
2、繁荣
3、延展
4、鼎盛
黄金岁月 1、元代戏剧
2、明代戏剧
3、清代戏剧
主要特色
艺术品貌 1、以歌舞演故事
2、远离生活之法
3、超脱的时空形态
4、虚拟手法
与民间文艺 一、最早的起源在原始歌舞
二、说唱艺术
三、终结戏剧之果
角色行当 1、主要类型
2、行当与角色创造
戏曲脸谱 脸谱的分类
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编辑本段中国戏曲
(ChinaOpera) 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞,是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、今才形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成,约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
编辑本段发展时期
1、萌芽
在原始社会,氏族聚居的村落产生原始歌舞,并随着氏族的逐渐壮大,歌舞也逐渐发展与提高。 如在许多古老的农村, 还保持着源远流长的歌舞传统, 如“傩戏”;同时,一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出,造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人,并向着戏曲的方向一点点迈进。
2、繁荣
12世纪中期到13世纪初,逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本,如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
3、延展
16世纪明朝中叶,江南兴起了昆腔,涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧 淮剧《占花魁》邱海东陈丽娟表演
目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔,昆腔受封建上层人士的欢迎。
4、鼎盛
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄, 如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏,主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间,出现了名列“同 光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师,标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展,特别是在上海、天津,京剧成为具有广泛影响的剧种,将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
编辑本段黄金岁月
1、元代戏剧
元代的戏剧叫元杂剧。元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态,还因其最富于时代特色,最具有艺术独创性,而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京) 为中心,流行于北方。元灭南宋后,发展成为全国性的剧种。元代的剧坛,群星璀璨、名作如云。 元杂剧得以呈一代之盛,艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看,戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程,已经有了很厚实的积累,在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文,在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后,走向衰微。在有才华的艺术家眼里,剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看,元蒙统治者废除科举制度,不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能,而且把他们贬到低下的地位:只比乞丐高一等,居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人,被沉入社会底层。在疏远经史,冷淡诗文的无可奈何之中,他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是,新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织,加入书会的剧作家,称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内,又合作又竞争,共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同,元杂剧以广泛反映社会为已任。显然,这是由于作家们长期生活于闾巷村坊,对现实有着深切了解和感受的缘故。 元杂剧的剧本体制,绝大多数是由“四折一楔”构成。四折,是四个情节的段落,像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小,通常放在第一折之前,这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵,由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长,酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响,常常插科打诨,富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来,达到体制上的规整,这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
2、明代戏剧
由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代,故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制,且更加完备。一个剧本,大都只有30出左右,常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式,但比南戏有所发展,一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少,也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。 明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅(生卒年不详)的改革,创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”,讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起,建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出,使昆山腔通过舞台的光大流布,成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间,由江湖戏班演出,每流传到一地,即结合当地的语言和民间音乐,衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏,仅以锣鼓 昆曲《牡丹亭》-游园
为节奏,一唱众和,采用徒歌、帮腔的形式,通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格,形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践,角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色,主角不限于正生、正旦,净、丑也不止是调笑了。 明后期的舞台,开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏,是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断,但是在这些片断里,场面精彩,唱做俱佳。折子戏的脱颖而出,是戏剧表演艺术强劲发展的结果,又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后,便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”,《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”,《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏,已成为观众爱看、耐看的精品。
3、清代戏剧
《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃的恋爱故事。从帝妃之间产生了一点真情的那一刻,杨玉环为卫护自己与李隆基稳定的关系,她妒忌、侦审、吵闹、百般邀宠;而作为天子的唐明皇则是“弛了朝纲,占了情场”。朝纲废弛,又引起了野心家安禄山的叛乱和军民的怨恨。在军士哗变的逼迫下,唐明皇在马嵬坡赐死杨玉环。然而,马嵬之变不是戏剧的结束。此后,洪升把情感的实现寄托到理想的天国。男女主人公飞升仙境,在情悔与梦幻中,爱情最终得到升华与净化。《长生殿》不是简单的爱情剧,它是在广阔的社会政治背景下诉说众人皆知的李杨爱情故事。帝妃间“真心到底”的海誓山盟与天上人间的不尽思念,是洪升对至情理想的讴歌与悲剧性呼号;与此同时,在剧中展示的社会动乱、民生疾苦的长幅画卷里,又分明寄寓着洪升的民族兴亡感和对帝王“溺情误国”的政治批判。所以,《长生殿》对李杨形象的塑造,赞扬针砭兼而有之。洪升笔下的情,包容着善与否两个对立的方面,这是他和他的作品难以克服的矛盾。
编辑本段主要特色
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。 历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙(1240-1319),他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,他所说的“永嘉戏曲”,就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始,才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。 戏曲是一门综合艺术,是时间艺术和空间艺术的综合,这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的,而中国戏曲的综合性特别强。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它有丰富的艺术表现手段,它与表演艺术紧密结合的综合性,使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到和谐的统一,充分调动了各种艺术手段的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活,而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化,把观众直接带入艺术的殿堂。 中国戏曲另一个艺术特征,是它的程式性,如关门、上马、坐船等,都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性,所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。 综合性、虚拟性、程式性,是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征,凝聚着中国传统文化的美学思想精髓,构成了独特的戏剧观,使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

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