儿童剧市场定位

『壹』 什么是市场定位

经营者决抄定进入的细分市场称为目标市场。

选择目标市场的有效方法是产品/市场网目分析法。即以“行”代表所有可能的产品，以“列”代表细分市场。例如，某大型工程机械制造厂，发现汽车制造业有利可图，它对汽车工业的产品及市场进行了如下分析：

图中包括三种不同的用户类别、四种不同产品共有12个细分市场，企业根据自身能力，确定工厂用载重卡车是最有利的市场。

『贰』 市场定位如何影响目标市场

在过去消费品短缺年代的卖方市场上,大部分的厂商所需要担心的主要问题就是,如何能最大程度地利用生产力,生产尽可能多的产品,来满足市场的巨大需求,在中国最好的证明就是上世纪六七十年代的粮票、布票等各类票证。然而,市场向买方市场的转变使产品供应商的地位获得了显著的变化,各类商家争先恐后采取各种打折、促销活动,希望能够得到消费者的青睐。 市场的转变需要生产者相应转变自己的角色,从目标市场出发制定企业的发展规划,而市场定位理论为这一问题提供了依据。对如何抢占市场以及如何在市场上不断扩大竞争力和市场占有率的问题是企业最为关心的,很多专家学者也不遗余力得对这一问题进行研究,本文试从企业的角度来介绍市场定位的实施,并以宝马集团在华的定位实施为例来剖析定位的过程及其重要性。定位理论是在上世纪70年代提出的,这一理论诞生三十多年以来,不仅改变了广告的经营方式,也成了营销人的口号,对企业的经营规划产生了巨大影响。产品的急剧增多造成了广告信息量的爆炸,成千上万条的广告,应接不暇的产品介绍,导致消费者很容易丧失注意产品的焦点。而产品的雷同以及无差异性也很难引起所设定目标顾客的注意力。那么为什么顾客最终选择了某个产品或品牌而没有选择另一个呢?原因很简单,因为通过该产品他或她的需求得到了满足。因而企业真正要关心的问题就是如何能够使自己的产品尽量靠近消费者的需求,如何将自己的产品定位在目标市场的要求上并在目标群心中占据一席之地,也就是要从目标市场出发。 任何一个企业首先要选择自己要进入的市场,在此之前就必须进行市场细分的工作,即按照确定的细分标准将市场分成多个部分,再根据自身条件选择所要进入的市场。市场细分在整个市场定位的过程中起着至关重要的作用,因为成功的市场细分工作要求对市场情况和消费者的需求层次有充分的了解。这里不仅仅包含了消费者自身,还包括目标市场所在的宏观环境,以及目标顾客所在的政治和文化背景,因为后者同样影响着消费者的购买行为。对市场信息的充分掌握为以后定位决策的制定以及定位的传播都提供了基本的依据。在对现有市场分析的同时,还应该对市场容量以及市场的发展前景进行预测,因为一个持续发展的企业需要对市场的变化保持敏感度,才能适时把握住促进企业前进的商机。既然要满足目标市场的需求,并力求成为其首选,就必须给消费者一个选择自己的企业而不是别的企业的理由,也就是与其它企业的不同点,这就要求所提供的商品或服务应该具备某种差异性,有最大限度满足目标市场的需求的能力。另外一方面,由于各部分市场的客观存在,其他竞争者的存在也影响着自己的定位,实际上其他企业的定位在某种程度上已经决定了自己企业的定位,所以企业在定位中除了要从目标市场出发,同时还要考虑到自己的发展条件和实力,并对同市场的竞争者进行分析。在确定定位以后借助一系列的营销组合将这一定位传播给消费者,而要建立顾客对所生产产品或所提供服务的忠诚度,品牌定位就具有了重要的意义。 宝马在中国通过对外部信息资源和内部信息资源的研究,确定了中国大陆对豪华轿车需求的巨大潜力。宝马的第二步市场研究是理解消费者,以社会分层和价值观的变化,将目标市场锁定在新兴的、现代的企业家、新职业精英和向上攀登的年轻人身上,从而延续了宝马一贯的高端定位。宝马公司充分利用宝马品牌在中国消费者心目中高雅、动感的形象,将“豪华和动感的结合”作为在中国的品牌传播口号,就像宝马中国区前总裁昆特·希曼所说:“让宝马品牌更贴近中国,更贴近客户”。现代市场一个重要的特点就是全球化的发展,发达工业国家的经济发展速度趋向稳定,市场趋向饱和,新兴的市场,例如,拉美、东欧和东南亚市场因其巨大的发展潜力令很多商家跃跃欲试,并期望能够参与到快速增长的洪流中,从而进一步提高自己的实力和竞争力。然而,企业为此需要制定更灵活、更适应目标市场特点的定位战略。此外,社会的发展带来人们意识的转变,从而也影响到消费时的购买行为,例如:人们与以往相比更加注重环保和节能。如果不能从目标顾客的需求出发,而单纯强调技术的进步或是价格的低廉并不能真正起到吸引消费者的目的,在这种背景下,结合宝马在中国从目标市场出发的市场定位带来的成功,以下几点具有重要的借鉴意义: 在当地商业伙伴和销售公司之间,将本土商业环境和合作性的政策制定过程整合起来。对品牌和产品战略进行本土化聚焦,建立迎合消费者需求的差异性。这不仅需要准确的市场分析数据,而且对当地的文化、消费者和商业进程有广泛的知识。 对潜力市场进行客观有效的预测,因为在变动的市场中,任何变化都可能成为企业发展的机遇。 将定位准确得传达给消费者,能够让消费者意识到某项产品或服务正是其所需。 定位是一项长期任务,这也就要求公司的定位规划不能朝令夕改。对顾客满意度、产品知名度、市场占有率的追踪帮助企业适时改善和调整已执行的定位策略。 清晰准确的市场定位能够帮助企业在激烈的市场竞争中继续发展,为目标市场度身定做的商品或服务与竞争者相比所产生的差异性会提升品牌的忠诚度以及与顾客的联系。成功的市场定位并非一门神秘的科学,但是要求企业持续的努力,成功的机遇总是光临时刻准备满足目标顾客需求的企业。

『叁』 我国中小银行如何制定市场定位策略

�范ㄗ约核���竦哪勘晔谐。�缓蟾�菹质岛颓痹诘氖谐⌒枨蠹捌浔浠���⒁�械牟�泛头�瘢�⑼ü���呗缘氖凳��坑辛Φ厮茉熳约合拭鞯母鲂院托蜗螅�⒔�渖��卮�莞�突В�佣�棺约涸谑谐≈腥范ㄊ实钡奈恢茫�鼻蟾�蟮氖谐》荻詈途赫�攀啤Ｔ谑谐∷蚕⑼虮涞慕裉欤�凳┳既返氖谐《ㄎ徊呗裕�杂谖夜�行∫�械目沙中�⒄故侵凉刂匾�摹� 银联信分析： 准确定位中小银行市场发展策略 中小银行市场定位准确与否，直接影响到银行的生存与发展。一种流行的观点是借鉴国外银行经验，主张以规模大小确定中小银行的市场定位，这种观点并不是“放之四海皆准”。中小银行定位的依据不应是企业规模和“成分”，而应遵循四大基本原则。 一是市场化原则，通过准确分析市场，适应市场需求，确定适合自己的定位方向；二是安全效益原则，市场定位的准确与否，评价标准就是能否符合安全效益的要求；三是实事求是原则，也就是要根据当地的经济金融环境，因地制宜、因企制宜，合理确定市场细分；四是适时调整原则，有什么条件就做什么定位；条件变了，定位也要跟着变。 一、宜选择求异型为主、跟随型为辅的定位策略 中小银行要想在急剧变化的市场环境中取得竞争优势，一定要实事求是地分析研究本银行的优势、劣势，选择一个符合其实行的适当战略。当前要重点研究如何应对国有商业银行的竞争。 我国的中小银行由于金融资源的有限性和专业技术资源的短缺性，各方面差别较大，选择策略也应有所不同。从地理区域、客户、产品和服务这四个方面结合起来看，选择策略大体上可分成两类：一类是覆盖这四个方面的多元化策略，另一类则是把重心放在这四个方面的一个专门领域中的多种因素上。唯有这样，才是中小银行的发展出路。 二、联合策略是解决发展瓶颈的有效选择 随着外部环境的变化及银行自身问题的积累，我国中小银行的量性和质性成长遇到了瓶颈。因此，中小银行在目前情况下可采用联合策略重组，求得更大发展。 一是几家中小银行合并重组，这样不仅规模经营能力和抵御风险的能力将因此而增强，而且通过合并还可以精简机构，精简人力及设备，从而降低管理成本和销售成本。 二是利用经验曲线效应，提高经营管理水平。即通过并购在获得原有银行各种资产的同时，还可获得其他银行的经营管理经验，从而提高经营管理水平。 三是新技术在商业银行发展中起着越来越重要的地位，商业银行在成本、质量、服务、品种上的竞争往往会转化为高新技术上的竞争，通过并购可以实现优势互补。 四是引进国外资本参股，这既是资金引进，也是管理经验、科技与人才的引进。 日本原有的20多家银行自1999年以来已先后归并成为五大金融集团，在这五大金融集团中，除了三井住友银行外，其余皆采用金融控股公司的整合模式，从资产总规模排名来看，皆位居全球金融机构的前五位，竞争能力得到极大提高。日本银行这种走联合发展之路的经验颇有可借鉴之处。

『肆』 为什么《快乐星球》每一部都要换演员啊

是因为岁数。举一个最简单的，快2拍的时候是牛东文主演！李瑞没有继续主演，是因为快2拍的时李瑞已经14岁了，已经太成熟了！并且快1的结局很不适合“乐乐”再继续演第2部，所以只好换演员！

《快乐星球》主演们每部都不一样，每部都大换血。说实话，这确实是一个吐槽的点。李瑞饰演的乐乐在第一部圈了无数粉，第二部一下子就给换了，且李瑞在第二部的客串仅仅几分钟而已。

演员大换血后他们又没有出演别的影视剧，之前积攒的人气大打折扣。因为拍的戏也不多，他们的演技也没有得到很好的磨炼，不能有足够的实力支撑让他们进入演艺圈。

另外，《快乐星球》主要是在90后、95后圈子里比较火，定位是儿童科幻剧，受众比较小，大人们知道得比较少。当时儿童剧市场并不景气，就算他们打算在演艺圈发展，但知道、喜欢他们的都还是小孩子，对他们的帮助并不是特别大。

《快乐星球》的选题很大胆：

现在看来也依然觉得脑洞不小，什么记忆搜索器、记忆芯片、智能体温计啊，现在想想都想要一个。当然这部剧也不单单是猎奇，剧情满满都是正能量，有乐乐和朋友们解救快餐店的青蛙及唤醒“森林怪人”记忆的故事，也有老师和校长关心学生成长、教育学生正确价值观的故事。

虽然《快乐星球》的主演们没能在演艺圈大红大紫，但很庆幸能有这么一部剧能在很多人心中埋下善良正直、乐观向上的种子。

『伍』 根据市场细分技术,营销定位策略,营销管理理念分析一部电视剧或电影，急需，求解

我不太明白你说的问题是什么意思。如今的电视剧主要分为两个营销方式。一是卖电视台，让他们进行宣传推广。二是在DVD市场上靠出卖版权进行营销。电影也差不多，但是多了一个渠道，是院线。

『陆』 栏目剧的受众定位

有不少制片人常常对栏目剧的市场定位、栏目剧应该怎么做感到困惑。究其根本，要做好栏目剧就必须充分了解其目标受众。栏目剧的诞生和发展带有强烈的草根性，而对受众心理和品味的准确把握使得像《雾都夜话》这样一档被一些专家指责为品味低下、制作粗糙的节目取得了巨大的成功，并引来一批效仿者。综合对目前一些走红的栏目剧的分析（包括《雾都夜话》、《都市碎戏》等），我们认为栏目剧的主体受众为中国的中下阶层，而其中以女性居多，年龄偏大，在经济领域、文化领域、思想领域和审美领域的地位都偏低。职业一般为下岗工人、退休人员、工人、农民和家庭妇女。这些观众喜爱栏目剧的心理动因有三。第一，补偿心态。在现实生活中遇到的问题、挫折在观赏时得到了疏解和宣泄。第二，栏目剧在最大程度上对现实生活进行了还原，也有一部分观众从中找到了自己生理和心理上的模拟感觉。第三，观众本来认为上电视、做演员是遥不可及的事情，但是栏目剧给了他们成为剧中一员的机会。梦想成真的感觉给了使观众产生了巨大的心理满足感。如果在栏目初创阶段对受众没有清醒的认识和把握，就会带来很多操作上的难点和困惑。最先要解决的不是怎么讲故事，而是讲故事给谁听。给基层老百姓讲故事有一种讲法，给都市白领讲故事又是另一种讲法。找准了观众，自然能够提升收视率并取得相应广告主的青睐。

『柒』 纪录片的主要社会功能定位纪录片和故事化的关系 模拟在线在纪录片中的作用和定位

纪录片的主要社会功能定位

知识功能、审美功能、娱乐功能

纪录片和故事化的关系

在真实纪录的前提下，借用电影故事化、电视剧创作中的一些故事化、娱乐化艺术元素，使我们讲述的真实的故事对娱乐和资讯丰富的当今观众更具吸引力和影响力。纪录片与故事片的根本区别不在于故事性，而是故事本身的“虚构还是非虚构”。如果因为保持与故事片的距离而丢弃故事性，无疑是为了泼洗澡水，连孩子一起倒掉了。

。“纪录片故事化”也是当今国际、国内纪录片界艺术创作走向的主要潮流之一，这也是全球关注的社会、人文、自然等三大类纪录片类型的创作中普遍采用的艺术表现手法。在社会类纪录片中，我们常常可以看到创作者将人们生活中的故事用影视艺术的手法真实再现，使故事更生动、更感动、更打动人心、更具说服力和影响力；在历史人文类纪录片中，由于使用了“故事化”表述手法，使原本过去了的历史故事、历史知识、历史文献变得不再乏味而生动有趣，使消逝了的文明重新再现耀眼的光芒；使自然类纪录片所反映的各种动植物生灵的神秘面纱得以揭开；使各种深奥而枯燥的自然科学知识变得形象、通俗、易懂，满足了人们渴望亲近大自然和探索发现的心理需求和求知欲望。总之，纪录片的故事化使原本真实的故事更生动、更典型、更打动人心、更具说服力和影响力，这种创作倾向将纪录片的知识、资讯、教育、传播等功能与大众娱乐功能相结合，从而真正达到“寓教于乐”和提高纪录片观众收视率的效果，这也是解决纪录片生存与发展的有效方式。

模拟在线在纪录片中的作用和定位？

就是让电视纪录片在面对历史题材的时候也能够坚持“让画面说话”。对缺失影像的往事的叙述，运用“情景再现”不仅弥补了影像资料的不足，更是为了强化作品的故事性。因此在多数创作者看来，只要不违背纪录片真实的原则，就应当大胆地利用各种艺术表现手段。
真实是纪录片的最后一道防线

前些时候，有媒体曾尖锐地指出，纪录片《唐山大地震》中大量的“情景再现”和三维动画镜头，虽然从宏观上表现了这场灾难的惨烈，不过把这些演出来的“假镜头”穿插在部分真实的影像资料中，却难免混淆视听，让观众一头雾水。他们认为，纪录片缺乏“再现”标识，虽然今天观众还能分出真假，但以后势必会给后人造成“真实”的陷阱。

日前，在上海文广传媒集团纪实频道举行的纪录片创作多元化研讨会上，复旦大学教授吕新雨表示，纪录片中关键性的场面是不能“再现”的，创作者对历史要有一种敬重感。她认为，Discovery的自我定位就是娱乐性纪录片，它可能极大地满足了我们观看的愉悦，但牺牲掉的可能是历史的真实性。这种商业性娱乐片特别能迎合中国电视市场化的需求，因为它特别能以简单的方式满足我们的欲望，所以我们才需要更加警惕。

人们之所以在真实性上斤斤计较，就是因为真实是这类作品的灵魂。选择看纪录片而不是看电视剧，就是看中了它客观反映现实的真实性。一旦“情景再现”在这个基本问题上出了问题，误导了观众，就是从根本上颠覆了纪录片的文献价值和观赏价值。

对于“情景再现”在纪录片中的大行其道，甚至有学者指出，这一潮流将对纪录片的真实性产生严重挑战，并疾呼“真实是纪录片的最后一道防线”，如果把“情景再现”这一功能无限放大，就会淡化跟踪拍摄的纪录精神，纪录片也会由此走入绝境。

让纪录片变得好看是娱乐化的时代需求

简单地说，“情景再现”就是让电视纪录片在面对历史题材的时候也能够坚持“让画面说话”。对缺失影像的往事的叙述，运用“情景再现”不仅弥补了影像资料的不足，更是为了强化作品的故事性。因此在多数创作者看来，只要不违背纪录片真实的原则，就应当大胆地利用各种艺术表现手段。

纪录片编导李晓认为，以前的纪录片一般是口述历史，采用图片和现有的影像资料。如今纪录片纷纷进行“情景再现”的尝试，不仅是因为这一手段在世界纪录片创作中已经被广泛运用，而且也反映了纪录片创作观念的一种转变。“只有紧紧抓住观众的手，强化纪录片的故事性和观赏性，纪录片的生存发展才会有更大的空间”。

清华大学新闻与传播学院教授尹鸿认为，越来越多的纪录片追求故事化和体验性，有时候还会还原过去人的想像和情感。这种方式，搞历史的人可能会觉得有失严谨，但电视常常考虑到大众的接受。

中国纪录片学会副会长时间说，“情景再现”的出现，主要目的是为了让纪录片变得更好看，这是娱乐化的时代需求。在国外，这一手段也十分流行，美国的《南北战争》就运用过，但这些仅是辅助手段，动摇不了纪录片本质的真实。

中国纪录片面临生存问题

纪实频道主编应启明表示，纪录片面临生存问题，花5年10年实拍一部能在国际上获奖的纪录片，可能让专家叫好，但这种模式在电视台面对收视率压力时是难以持久的。国际上有70％到80％的纪录片采用的是“情景再现”和三维特技等手段，而事实也证明这样的纪录片更能“笼络人心”、拥有高收视率。

“情景再现”是否就是当下纪录片的一条生路？

当我们的纪录片界还在为“情景再现”的手法是否可行而争论不休的时候，国外的纪录片已经大胆地把艺术的各种门类用于纪录片的表现手法之中。美国《国家地理杂志》频道制作的节目，可以说在技术上是无所不用其极。从画面上我们就能看出其影像别致而工整，多处使用超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影和高速摄影等手段。

“纪录片是讲求故事性的，应该如实地把一个故事的思想内涵表达得生动而完整，我觉得中国的纪录片还应该朝这方面努力。”2005中国国际纪录片大会评委会主席米歇尔·诺尔如此寄语中国的纪录片。而杨澜对中国纪录片现状的评价则更加直白：“现在中国纪录片存在着很大的问题，就是主题单一、手法单一，缺乏想像力，还处在一种自然主义的纯纪录的状态。”

“情景再现”还有很长的路要走

“情景再现”再现的到底应该是什么？是否只是简单逼真地“再造”、“模拟”一段段历史的场景和情节呢？在应用手段上应该有怎样的制约和尺度？再现和特技怎样处理才易于让观众接受？它们又如何能够区别于电影、电视剧，使再现的内容能够呼应纪录片整体的风格和特点，而不显突兀和虚假？

尽管“情景再现”在细节的处理上慎之又慎，但历史的细节浩如烟海，即使考证再严密也难免百密一疏。有业内人士认为，与其在那些永远说不清的历史细节中纠缠，倒不如避实就虚，用氛围说话。

以系列片《失落的文明》中的“情景再现”为例，如庞贝古城的消亡，是用几个人奔逃的脚步，打碎的器皿，惊慌的面部特写来渲染。虚实结合，使一种遥远而神秘的历史气息扑面而来。

再如，《故宫》在表现搬运石料这一史实时，就使用数字特技在宏观镜头上描绘出了浩浩荡荡的搬运队伍，而在微观镜头的处理上则使用车轮、马蹄等局部特写指代那些拿不准的影像细节。如此处理，并不会留给历史学家考据的把柄，算是在真实和再现之间找到了一个微妙的平衡点。

随着影像传播样式的日益丰富，字幕、动画、flash、数码特技、电影化的演员扮演等等都纷纷在纪录片的“情景再现”中粉墨登场。然而，多数“情景再现”大都还停留在光影、意境、演员的走位和动作设计这类细节的雕琢中，而如何更好地服务于纪录片的整体创作，“情景再现”还有很长的路要走。

『捌』 苹果手机市场定位分析

到2005年，苹果的iPod销量暴涨，当年售出2000万台，数量惊人，是2004年销量的4倍。该产品对于苹果公司的营收越发重要，占当年收入的45％。而这个时候乔布斯曾问摩托罗拉时任总裁：“如果只能随身带三件东西，你会带什么？”后者回答：“钥匙、钱包和手机，没有iPod。” 而这也是乔布斯担忧的地方。乔布斯得出结论：“能抢我们饭碗的设备是手机。” iPod的MP3功能很容易被整合进手机中，一旦用手机听MP3开始变得普遍，那么苹果马上就又一次陷人困境，所以苹果必须尽早进入手机领域。乔布斯向董事会说明，手机都开始配备摄像头，数码相机市场正急剧萎缩。同样的情况也可能发生在iPod身上，如果手机制造商开始在手机中内置音乐播放器。“每个人都随身带着手机，就没必要买iPod了。”

于是2005年，乔布斯开始关注手机，命令公司技术人员开发一款手机。由于苹果没有开发手机的经验，于是和摩托罗拉一起开发了一款POKR手机。由于两家公司开发理念不同，生出来就是一个畸形怪胎，但乔布斯心里早有打算，他早就知道POKR会是个失败之作。他把这次经历当作进入手机行业的铺垫。苹果虽然没有从POKR手机中得到任何利润，但事实上他们得到了一切自己想要从摩托罗拉得到的东西，包括如何与移动运营商打交道，如何开发一台手机以及如何吸引消费者购买他们的产品。苹果得到了这些宝贵的经验。从POKR失败开始，苹果公司就着手开发iPhone手机。

iPhone的产品定位：用乔布斯话说，可以把触摸的宽屏iPod，革命性的新型移动电话，具有突破历史意义的网络通信设备融合在一起。说白了就是一个便捷的移动电脑一样的智能手机，即网络智能手机，换句话说是人们移动时的好帮手。因为iPhone里面有个App Store，而App Store的程序总量也已经超过50万款，这么多应用可以帮助消费者做许多事情。比如你启动了提醒功能软件，下个月15号需要你还银行贷款了，到了时间iPhone会提前提醒你；有一句英文不懂，马上输入iPhone软件在线翻译，问题解决；需要交电费了，用iPhone手机上网缴费；到了陌生异地，用iPhone所带的地图导航，哪里有银行、哪里有酒店、哪里有商场、哪里有派出所……iPhone里面的应用都可以帮助你。

就像乔布斯所说：iPhone除了向我们提供基本的通话功能服务，让我们能够联系到世界各地的人之外，还提供了很多更强大的功能。我们有着集各种功能于一身的iPod，你可以真正地将上网设备装进自己口袋，此外你还可以随时随地发电子邮件，使用最好的谷歌地图。

很明显，iPhone定位为移动上网设备，是一个移动的互联网。它的核心功能就是一个通讯和数码终端，可以说苹果将普通手机、相机、可触摸宽屏iPod音乐播放器和掌上电脑的功能融合在iPhone，尤其是把苹果公司的电脑操作系统的植入，使它已经具备了运行音乐软件以外程序的能力和电子邮件、网页浏览、搜索和地图功能等上网能力。重新定义了移动电话的功能。使互联网进入后互联网时代——移动互联网。让人们在移动时候，解决各种问题。这种多功能的组合为用户提供了超越手机或者iPod这样单一的功能。

iPhone的目标客户定位：追求时尚的年轻人、白领和商务人士。iPhone 的价格定位基本在四千到八千，属于高端手机。

在中国iPhone用户特征：高学历、高收入、高阶层。调研显示：iPhone用户本科及以上学历的占70%以上，月收入5000元以上的占60%，大部分为企业中的高层管理人员、专业技术人员和办公室职员。

其实，iPhone的目标定位也遵循了《创新的扩散》中的传播过程的这几类人群：创新者、早期接受者、早期的追随者、晚期的追随者，以及滞后者。只不过由于iPod的热销和流行，促进苹果的品牌效应更强。而苹果的品牌效应和史蒂夫·乔布斯的名人效应使苹果手机的目标客户定位除了“创新者”、“早期接受者”外，一开始就把“早期的追随者”也列为目标客户。iPhone上市再次成就了一款明星级便携数码产品，上市74天就达到100万。2007年7月上市，2008年竟然成为销量冠军。现在iPhone的第四代iPhone4每个季度的销售量就达到2000万部。这在iPod产品上没有的，这也是iPod为苹果聚成的能量吧！

『玖』 栏目剧的市场背景

栏目剧是一个非常本土化的产物，但是它的发展历史和室内情景喜剧依然有着千丝万缕的联系。情景剧最先由英达引入中国，在中国经历了一个漫长的本土化过程，在夹缝中不断寻求着属于自己的定位。《我爱我家》在我国的红极一时，关键原因在于其将中国的百姓文化与情景剧这个形式成功地结合在一起。这样的情景剧就已经带有了早期栏目剧的影子。在此基础上，栏目剧还借鉴了另一种我们所熟知的电视表现手法――情景再现。“情景再现”是以戏剧化的形式完整再现已经发生过的事情。在栏目剧中，我们也常常可以看见将已经发生过的新闻事件用表演的方式加以重现。由此可见，与真人秀等舶来品相比，栏目剧在我国生长脉络清晰，是经过中国电视制作者长期摸索实践的产物。
而与高投入、高产出的真人秀节目相比，栏目剧的正式出场显得非常低调。我国最早的栏目剧是重庆卫视的《雾都夜话》，栏目剧这个名称也是该栏目的制片人马及人发明的。该剧创办于1994年，目前已改版为日播节目。《雾都夜话》的开篇语是：“这不是电视剧，这是真人真事，是地地道道的重庆人自己演自己的故事。”这句话充分揭示了栏目剧的草根性。在这之后，栏目剧在全国的走向有两条线，第一条线是全国性电视台（包括央视和各省级卫视）生产的栏目剧，例如央视的《心灵俱乐部》、重庆卫视的《雾都夜话》、陕西电视台的《都市碎戏》、广东卫视的《外来媳妇本地郎》、江苏卫视的《新三言二拍》等。《外来媳妇本地郎》是栏目剧发展史上的代表作，2000年开播，目前已突破千集大关，并开发了一系列的品牌衍生产品。第二条线是地面频道生产的栏目剧，如湖南经视的《故事会》、湖北经视的《经视故事会》等。从题材上也可以划分为两类，一类是由并不专业的演员，甚至是老百姓自己演绎的凡人琐事，新闻性、时效性强；另一类的受众定位偏年轻化，走都市情感剧路线。如湖南卫视的《爱情魔方》、湖南娱乐频道的《欲望都市》。整体来说，这个市场是联合与竞争并存。2006年成立的栏目剧合作体是行业内部一种自发的市场化行为，成立背景是行业内的竞争更趋激烈，这种联合的意义在于电视台可以更好地应对市场竞争，提高栏目剧制作水准并最大程度地节约成本。但目前栏目剧合作体还缺乏成熟的商业机制，机制的充分发育还有赖于全行业乃至政府部门的共同努力。这里不得不提的是湖南卫视的《爱情魔方》。可以说，《爱情魔方》的出现使得这个市场的竞争趋于激烈。在众多栏目剧中，该剧可算是个另类。受众定位于年轻观众，比起市场上已有的许多制作精良的爱情偶像剧，号称每集成本为7万元的《爱情魔方》可以说是制作粗糙、水准一般。但从2006年3月份以来，《爱情魔方》在全国35个城市的收视率呈日渐上升的趋势，在全国35城市前60名榜单中的最高排名达到第三位（数据来源：央视－索福瑞）。造成《爱情魔方》收视走高的因素可能有四点。第一，依托湖南卫视这个优质的收视平台，《爱情魔方》的收视率自然也水涨船高。第二，湖南卫视及时调整了《爱情魔方》的收视时间，将节目安排在周六晚间21：15分播出。这个时段的开机率达到了一天中的最大峰值。第三，从3月份起，《爱情魔方》剧组邀请“超女”加盟演出，并对此进行了大规模的报道宣传。第四，该剧使用了来自韩国的“反转剧”这一编剧手法，故事的开始和发展似乎按照观众的预期进行，但结尾却出乎意料但也合乎情理，符合了年轻人追求新奇的心理特征。《爱情魔方》的出现对栏目剧现有的认知产生了很大的冲击。与《雾都夜话》相比，《爱情魔方》走的是精品化路线，这也引发了业内关于栏目剧市场定位的争论。精品化是栏目剧这种节目形式的进化，还是会动摇栏目剧生存发展的根基，这是一个短期内很难回答的问题。但毋庸置疑的是，《爱情魔方》标志着栏目剧发展的新潮流。