波蘭宣傳畫

⑴ 那些國家在招貼設計中有非常強烈的風格

波蘭、古巴和中國這三個國家在招貼設計中受到國家重視，風格強烈，影響深遠。
一、波蘭的招貼藝術以其天馬行空的創意、純粹有力的表現形式和鮮活生動的色彩贏得了世界人民的廣泛贊譽，在歐洲乃至世界現代招貼藝術中都佔有十分重要的地位。
第二次世界大戰讓波蘭遭受了巨大創傷，社會、經濟和文化事業幾乎處於停滯狀態。戰後，波蘭加入以蘇聯為首的社會主義陣營，其國內設計也是在政府的統籌管理下服務於國家的公共設施和文化產業。波蘭政府非常重視設計（主要指招貼）在國家發展中的重要作用。1964年，波蘭舉辦了第一屆「華沙國際招貼雙年展」 (TheWarsaw International Poster Biennial)，一直延續至今，並成為世界招貼設計領域最具權威的設計大展之一。每屆展覽都會選擇一個全球性的社會問題作為創作主題，來自全世界的優秀作品匯集於此，吸引成千上萬的觀眾前來參觀。除此之外，波蘭政府還於1968年成立了世界上第一座招貼博物館——普拉卡圖博物館(Muzeum ofPlakatu)，成為世界上第一座專門展示和收藏招貼藝術的學術中小。波蘭對於招貼設計的重視程度可見一斑。波蘭人民反對戰爭、渴望自由的民族願望，也在戰後10年的招貼畫中得到了很好的體現。
在波蘭招貼中，我們可以看到曾在歐洲流行的各種現代藝術風格的影子，設計家們從立體主義、表現主義、超現實主義等藝術風格中汲取營養，形成具有本國特色但風格迥異的招貼藝術。他們對於招貼懷有極大的熱忱，並以強烈的民族意識和道德責任感投身於招貼畫設計，在設計的各個領域創作了大量優秀作品。獨特的創意、多元化的形式以及招貼文化背後所承載的價值觀，共同塑造了波蘭招貼的獨特魅力。
主要設計大師：亨里克·托馬謝夫斯基(Henryk Tomaszewski，1914-2005)，特列波夫斯基(Tadeusz Trepkowski，1914 -19 56)，揚·雷尼卡(Jan Lenica，1928 -2001)以及羅曼·切斯萊維茨(RomanCiesiewicz，1930-1996)。
二、古巴在菲德爾·卡斯特羅(Fidel Castro)的領導下於1959年建立革命政府，走上了社會主義道路。兩年後，卡斯特羅發表《對知識分子的話》中提到了古巴作為一個社會主義國家的文藝原則和立場即必須以為無產階級政治服務，為人民服務為目的，反對一切反革命、反政權的創作；在社會主義意識形態下藝術家的文藝創作享有最大限度的自由。另外，在文藝工作者的待遇上，古巴政府實行了公務員體制。設計師作為公務員在政府領取工資和藝術創作所需要的材料和工具。穩定的工作條件使設計師能夠在更放鬆的狀態下從事設計。在這樣的政治推動下，古巴產生了許多富有才華的設計師，他們以多種多樣的形式語言創作了無數高水平的作品，使古巴的招貼藝術成為世界平面設計史上的一朵奇葩。
古巴的政治家和領導人非常注重招貼在鞏固政權、樹立政府形象以及反對美國霸權主義斗爭中的作用。除了直白淺顯的政治宣傳招貼，還有許多帶有強烈的革命斗爭色彩的電影、戲劇招貼。
古巴招貼在之前並沒有任何藝術風格占據統治地位，革命的需要才刺激了它的發展和傳播。設計師在創作時吸收了國際化的現代視覺語言，借鑒波普藝術、歐普藝術、迷幻主義以及美國的「圖釘派」風格等設計思想，並融人古巴的民間藝術形式，表達出對自由和平以及階級斗爭的極大關注，古巴風格招貼(Cuban Posters)由此誕生。
主要設計大師：有勞爾·馬丁內斯(Raul Martinez)、費力克斯·貝特朗(Felix Beltran)以及阿爾弗雷多·羅斯特加爾德(Alfredo Rostgaard)等人。
在眾多形象中，馬克思主義革命者和古巴游擊隊領導人切·格瓦拉(Che Guevara)成為第三世界革命運動的英雄象徵。以他的形象為基礎所作的海報也為數不少，其中最有影響力的要數艾力那·塞拉諾(Elena Serrano) 1968年設計的《英勇游擊隊的時代》 (Dayof the Heroic Guernlla)。作品以南美洲版圖為背景，中間是阿爾貝托·科爾達(Alberto Korda)拍攝的一張切·格瓦拉的肖像。畫面上他頭戴貝雷帽，剛強堅毅的臉微微抬起。以這幅紅色肖像為中心向外呈發射狀構圖，凸顯了革命斗爭的熾熱化以及革命浪潮正在快速蔓延的狀態。這個形象散發出巨大的能量，成為學生運動以及更廣泛的政治抗議中一個重要的視覺符號，在世界范圍內廣為流傳。
三、哈瓊文(1925-2012)是上世紀中國最著名的宣傳畫藝術家之一。他的宣傳畫作品直觀地反映了我們黨和國家在不同時期政治、經濟運動的各項政策，也反映了他在這些時期的繪畫風格與藝術探索。哈瓊文最為人所知的宣傳畫作品有《毛主席萬歲》《美帝國主義從越南南方滾出去》《以最佳精神創最佳成績》等。他緊跟時代步伐，創作出一幅幅膾炙人口的宣傳畫佳作。
新中國成立以後，涌現出了一大批專門從事宣傳畫創作的藝術家。藝術家們從新中國成立後的大大小小的事件、運動中提煉素材，使這段時期的宣傳畫呈現出題材、表現內容、表現形式和風格豐富多彩的局面。在當時的宣傳畫藝術家中，有很多人專門從事政治宣傳畫的創作，他們用生動、直觀的視覺形象向全國各族人民宣傳黨和國家的每一項政策、方針、措施或政治運動的思想、意義，以此來引導廣大人民群眾的思想，鼓舞人民的革命鬥志。哈瓊文就是其中的優秀代表。
《一定要解放全中國》《慶祝國慶》等作品中，哈瓊文以堅實的筆觸塑造了軍人的剛毅形象。作品《做一顆紅色的種子》《學大慶精神》便描繪了當時追求工農業生產和建設高速度的情景。
為新中國成立十周年而創作的宣傳畫《毛主席萬歲》，這應該是哈瓊文最知名的作品了，一經出版便轟動一時，譽滿全國，一版再版，印數高達二百多萬張。
其他作品《記念魯迅，學習魯迅》、《琴聲嘹亮歡唱改革，振興上海繁榮祖國》等。
宣傳畫作為一門無聲的視覺藝術，曾經遍布於城市街頭、農村房合、道路兩旁，它陪伴著新中國的億萬群眾積極投身於那些激情燃燒的歲月。以哈瓊文為代表的那一批中國宣傳畫大師，創作出一幅幅主題鮮明、感情深厚、深具特色的宣傳畫作品，使中國宣傳畫成為了世界視覺設計史上一抹不可或缺的色彩。

⑵ 幫我看下這張圖這個德國納粹女軍官叫什麼

我覺得吧~這個是波蘭的宣傳畫，因為之前我看過波蘭一個比較有名的宣傳畫，畫面講的是波蘭英雄與德國鬼正面較量，卻被蘇聯死神用鐮刀插了背 是

⑶ 以波蘭海報為例，簡述平面設計中的觀念表達

波蘭海報設計在二戰後的半個世紀以來都是為政治服務，都是波蘭政府的喉舌。波蘭的海報引領了世界政治海報的潮流，並使海報藝術向更高層次的方向發展。波蘭最早的平面設計家基本都是從事海報設計工作，他們一方面創作大量反戰題材，表達他們對戰爭的憎恨和憤怒；另一方面，又創作大量的鼓勵社會主義國家重建工作的作品。波蘭的海報設計在全世界都享有盛譽，其設計具有獨特的風格和突出的藝術水準。波蘭海報同時兼有國家政治要求和設計家個人觀念的綜合性的表達方式，即完成了國家政治的要求，又使得設計家個人風格得以發揮。因此，波蘭海報引起世紀平面設計界的廣泛關注。波蘭的設計師進行觀念的表達，不是直接採用說教的方式，他們從20世紀現代藝術的立體主義運動、超現實主義運動、表現主義中吸取營養，他們的設計具有相當高的藝術水平。到了20世紀70年代，波蘭出現了一次微妙的政治變化。針對這些變化，波蘭政府又支持設計了大批的政治招貼，一方面要表現出平靜的心態維持和平與平衡；另一方面，又要表達不滿。因此，這一時期的波蘭海報明顯地運用暗示和象徵的手法，用較隱喻的方法進行海報設計，開始出現了超現實主義的隱喻手法，超自然的、形而上學的設計趨向，以往那種充滿快樂的設計作品被沉重的、反省的、陰暗的氣氛所取代，這些作品是對社會政治變化的心理寫照。

⑷ 有哪些著名的海報設計師

1、靳埭強

靳埭強，1942年生於廣東番禺，國際平面設計大師、靳埭強設計獎創辦人、國際平面設計聯盟AGI會員，是中央美術學院、清華大學、吉林動畫學院等高等院校的客座教授。業內稱呼他為「靳叔」，在平面設計界是當之無愧的大師級人物。

2、畢學峰

畢學峰，出生於1963年，在華沙國際海報展、布爾諾國際設計展、富山國際海報展、法國國際海報展等許多世界頂級設計賽事中取得過榮譽。

3、王序

王序，1955年出生於廣東潮安，1979年畢業於廣州美術學院設計系，在各種國際設計競賽中獲得100多項獎項。

4、陳紹華

陳紹華，出生於1954年，中國著名平面設計師，1996年全國第二屆「平面設計在中國」展獲海報評審獎、銀獎，1998年「第十八屆布魯諾國際平面設計雙年展」海報獲大會主席獎及評委主席獎。

5、拉法爾.奧賓斯基

拉法爾.奧賓斯基，出生在波蘭，是著名的戲劇海報設計大師。作品經常出現在時代、商業周刊、大西洋月刊、紐約時報等主要出版物。

⑸ <世紀歐洲文藝復興>的繪畫史

歐洲曾以光輝燦爛的古代繪畫聞名於世，而從19世紀以來，又以色彩繽紛的現代派繪畫驚駭環球。特別是西歐，從馬奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等為代表的印象派出現後，流派日益紛繁，尤其令人矚目。法國以馬蒂斯為代表的野獸派，是大家公認的20世紀現代主義繪畫的最早流派，跟它同時出現的有德國以凱爾希納為代表的表現主義。稍晚一點，畢加索為代表的主體主義、義大利卡拉·博喬尼等為代表的未來主義，康定斯基為代表的抽象主義，在瑞士首先出現的達達主義以及阿爾普、克利等人為代表的超現實主義等，流派一個接一個地出現，藝術運動的高潮一波接著一波，形成了萬態紛呈的局面。這些流派雖出現於1945年前，但在第二次世界大戰後，卻仍然綿綿不絕。首先，這些流派的創始者或骨幹畫家，在當代仍然活躍，並有佳作問世。如馬蒂斯、畢加索等人，在50年代，還保持著旺盛的創作熱情。
畢加索的和平鴿及油畫《朝鮮的屠殺》、《戰爭》、《和平》等作品的反對
侵略戰爭、歌頌和平的內容，在他的創作中具有特殊的意義。第二次世界大戰後，西歐還涌現了一批新的繪畫流派，如發端於美國、波及全歐的抽象表
現主義、在奧地利形成的幻想現實主義、萌發於英國的波普藝術、產生於法
國的塔希主義、偶發藝術、觀念藝術、奧普藝術、人體藝術思潮、地景藝術、
新表現主義等等。總之，現代主義繪畫出現了新的發展，後現代主義繪畫更是高潮迭起，傳統的現實主義繪畫也仍有一席之地，出現了多元的新局面。
超現實主義繪畫
超現實主義是第一次世界大戰後從達達主義內部分化出來的一個藝術流
派，它吸收了達達主義反傳統的自動性創作的觀念，但揚棄了達達主義那否定一切的偏頗之處，在弗洛伊德潛意識理論的影響下，強調偶然的結合，無意識的發現，夢境的真實再現，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗揉合，以達到一種絕對的超現實的情境，其手法是寫實、象徵和抽象等，20世紀30年代後，超現實主義在經過一段冷寂的時期後，50年代又在歐洲再度興旺起來。這時的代表人物，在法國有福特里埃、杜桑等。杜桑是達達主義的鼓吹者，曾作《帶胡須的蒙娜麗莎》，以表示對眾人崇拜的名畫的蔑視而聞名，這時也成了超現實主義的積極支持者。在義大利有卡臘和基里科。在德國有厄爾萊等人，他們都創作了較好的作品。超現實主義繪畫在立體主義、抽象主義等強調優先考慮造型而忽視繪畫內容之風盛行的時候，刻意揭示作品內涵以及復興奇特的異國情調風格等方面，也做出了較大的貢獻。
超現實主義有兩個支系，一支是絕對超現實主義，以不受意識控制的無意識行動為主，其作品雖有某種程度的形象化，但卻接近抽象派的特徵，創作強調偶然機遇或自動行動。代表有西班牙的米羅，他的繪畫除具有幻想的幽默外，那空想的世界相當生動。他筆下的植物、動物，甚至無生命的物體，

都充滿一種勃勃生機，似乎比在生活周圍的真實對象更加真實。其它藝術家還有馬宋、馬塔等人。另一個支系是叫做超級現實主義。這派表現的大多是可以認識的場面或物體，注重細致地描繪事物的細部。但從整體而言，卻又脫開物體的自然結構，以幻想的方式以描繪對象變形，並結合成夢境中的東西，以創造不受理性控制的潛意識的形象。代表人物有西班牙的達利和比利時的馬格里特、德沃爾等人。達利的作品往往表現兇殘的夢幻或奇特的寧靜氣氛，愛用雙重的或隱藏的形象。馬格里特的繪畫世界，充滿了日常瑣事的各種幻境，善於誇大突如其來的精神感覺，創造幻覺想像。
抽象主義繪畫
抽象主義繪畫在歐洲十分盛行。抽象主義或稱抽象藝術，並不是一個有宣言、綱領的社團，而是一種反對模擬自然形態，主張抽象表現的藝術思潮和流派。它的特徵是不描繪具體物象，而通過線條、色彩、塊面、形體、構圖等手段來表現各種情緒，激起觀眾的想像，啟迪人們的思維。抽象藝術有兩類：一是將自然的外形加以簡化、變形，形成極為簡單的、概括的形象。
一是不以自然的外形為基礎的幾何構成。最早的抽象主義繪畫是康定斯基在1910年創作的。第二次世界大戰前，抽象藝術的代表除康定斯基外，還有荷蘭的蒙德里安。像康定斯基等重視感情表現的抽象藝術叫抒情抽象或熱抽象；而蒙德里安等表現理念的抽象藝術叫理念抽象或冷抽象。第二次世界大戰後，抽象主義在歐洲不僅盛行，而且還有發展。1952年，法國美術評論家塔皮耶首先用「塔希主義」一詞概括的那些作品就是抽象藝術的新樣式。塔希就是斑污、斑點的意思。而塔希主義就是用偶然的彩色斑點和色塊所形成的繪畫。法國的阿特蘭、布仁、馬蒂卮、阿勒、迪比費等人，就是塔希主義抽象畫派的畫家。這時抽象藝術的成績突出的藝術家英國的戴維、尼科爾森，霍克尼的《強調安靜的畫》、《蛇》等作品，也是抽象主義的作品。60年代後，他轉向寫實風格。1948年，英法美首先在西柏林舉辦了抽象畫展，德國中青年藝術家積極開展了非傳統藝術的探索，打破了法西斯上台後形成的德國藝術與歐美藝術阻隔的牆壁，使德國藝術與歐美藝術接軌，其中特別活躍的沃爾斯、哈通、溫特爾等就是較為出色的抽象藝術的畫家。當代歐洲的抽象繪畫，應該特別提到的是華裔法國畫家趙無極（1921—），1951年他在瑞士看到克利的作品，喚起以中國古代象形文字演變為符號作為藝術構思的意念，又吸取中國畫不求形似的傳統，使其50年代後期的創作獲得新的突破，形成了他別具一格的抒情抽象的風格。
波普藝術及與之有聯系的其它藝術
波普是英語單詞的縮寫，意指流行藝術、通俗藝術。1952年，萌發於英國，後遍及歐美。現代主義藝術避開都市文明的壓力，反對機械化、非人性的消費文化。而波普藝術家則認為公眾創造的都市文明是現代藝術創作的絕好材料，面對商業文明的沖擊，藝術家不僅要重視它，而且應該成為通俗文化的歌手。1956年，漢密爾頓在「這是明天」的展覽會上，陳列了握著「POP」
字母的網球拍運動員的拼集作品《是什麼使得今天的家庭如此不同往常，如此豐富多彩？》，被認為是波普藝術的第一件作品。1961年，舉辦的《當代青年藝展》，更表現了波普藝術強大的沖擊力。英國波普藝術的代表人物還有保羅齊、蒂爾森、霍克尼、史密斯、瓊斯等。法國的波普藝術家代表應推雷塞。波普藝術雖以英、美兩國為主，但旁支迭出，影響極廣。一般認為：偶發藝術和集合藝術就是波普藝術的兩個支系。波普藝術強調藝術與生活結

合，因此便對人們周圍的事物以及大眾文化寄予關注。集合藝術就是把機械文明和大家消費的廢棄物，收集起來，重新組合，並賦予它一種新的含義的藝術。集合藝術家的作品，常常把現成品，如易拉罐、塑料瓶、機器的廢舊物等結合起來，製成平面或立體形式的、可看、可模的藝術品。將這些在室內、室外環境中布置出來，產生精神上的感受，便又是環境藝術了。將藝術和大自然結合，直接藉助大自然的景觀而不藉助造型藝術的傳統媒介，或者把大自然稍加施工或潤飾，旨在使人注意大自然，使人從中獲得異於平常的審美體驗，便是「大地藝術」了。在歐洲的代表人物有法國的阿爾曼、謝乍，德國的史維塔斯、爾麥斯特，西班牙的塞爾拉諾、齊吉達，義大利的卡塞拉等人。他們的作品有的是繪畫，有的是雕塑，但許多時候卻很難按傳統的方式劃分類別了。
偶發藝術出現於60年代，它是以表現偶發性事件或不期而致的機遇為手段，重視人的行為過程，揭示人的本能反應的藝術，是拼貼藝術和環境藝術的繼續和發展。拼貼藝術和環境藝術還藉助物質材料，偶發藝術卻強調活動的機遇性，藝術活動在於即興發揮，往往變成無情節的表演，而藝術家的身體也可作表演材料，使其藝術和生活融為一體，所以也稱「表演藝術」。如法國的畫家馬修帶上盔甲進行繪畫表演，並給在畫布上演出起名「中世紀的戰斗」。法國另一位畫家克萊因，他從二樓的窗口爬出，伸展雙臂，平衡身軀，冒著死傷的危險，跳向空中，就是用自己身體創作的「繪畫」作品。1970年，法國還出現了「零社」的藝術組織，到處演出他們的藝術。
觀念藝術是60年代從偶發藝術及環境藝術中逐漸演化出來的藝術。它排除傳統藝術的造型性，認為真正的藝術品並非藝術家創造的那種物質形態的作品，而是概念或觀念的組合。因為觀眾從物質形態作品上所獲得的信息量，不會比從概念及事件的意義中獲得的信息多，這樣，觀念藝術家便以圖表、文字說明、錄相以至自己的身體為媒介，以表現觀念的形成、發展及變異過程，使觀眾通過這些而在自己頭腦里形成、完成藝術品的塑造。代表人物有法國的阿爾芒，荷蘭的布朗，義大利的曼佐尼，英國的阿納特、伯金、克拉克、希利亞德等人。最早的觀念藝術以語言為媒介，後從達達主義藝術家杜桑用小便池製作的《泉》中得到啟發，表現手法便日趨豐富了。如1960年阿爾芒在巴黎辦個人畫展，展品是兩卡車垃圾；布朗展覽的作品是份文字說明，上寫「阿姆斯特丹所有鞋店都舉行我的作品展覽」。
人體藝術是以藝術家本人的身體或別人的身體作為媒介進行創作的藝
術。它是由波普藝術的分支偶發藝術發展而來的。這種藝術不敘述事件，也不表現藝術家的感情，只是那沒有個性的身軀活動的現場記錄而已。觀眾通過觀看錶演過程，去體會藝術家的作品。1961年，法國藝術家克萊因讓兩個女模特，渾身塗滿油彩，在畫布上互相拖拽滾打以製作繪畫作品，這是歐洲人體藝術的序幕。此後，人體藝術在歐洲便風行起來，而且越到後來就越離奇，引起人們的非議。
波普藝術及與之相聯系的集合藝術、偶發藝術、環境藝術、大地藝術、
表演藝術、觀念藝術、人體藝術都屬後現代主義范疇，它們之間有許多相似之處，有時很難界定，因為它們本身便是互相摻雜的，只是由於出現的時間略有不同，或是側重點有點差異，便往往出現不同的名稱。這些藝術，目前還在發展。
新表現主義等藝術

這是20世紀80年代從歐洲興起的一個藝術流派。1980年，它首先在德國出現，並在歐、美藝術界引起較大的震動。新表現主義是在過去表現主義的基礎上，吸收了後現代主義藝術流派的一些手法，如色場繪畫的色場層次組織、最少數派藝術的直接表現法及波普藝術的形象等，運用繪畫語言傳達強烈感情的藝術。其特點是追求自由表現，自由聯想，表現強烈的率直、天真的情緒。實際上，它是對缺乏個性，缺乏感情的某些後現代主義藝術流派的弱點的反撥，是現實主義藝術在新的歷史條件下的發展。代表人物有德國的巴澤利茨，他的作品聯想自由，想像奔放，色彩鮮明，甚至塑造人頭朝下的人物形象，以自由地表現自己的情感。彭克的作品以自由幻想的形式，表現強烈的內心活動見長，整個畫面具有稚拙的情趣。波爾克運用波普手法，使繪畫與雕塑融為一體，伊門多夫的作品，在整體上給人的感受是虛幻的，但在細部又注意寫實。新表現主義的風格也是多種多樣的，一般都能反映藝術家的個性。
寫實主義繪畫
歐洲有著寫實主義的傳統，19世紀30至70年代，以法國為中心掀起過強大的現實主義繪畫思潮，代表人物就是法國的庫爾貝。20世紀以來，盡管現代派繪畫日漸成為主潮，但現實主義仍綿延不絕，放出自己的異彩。在英國，代表現實主義或社會現實主義的有布拉特比，史密斯等人。霍克尼起先熱衷於抽象主義，60年代後，他也轉向寫實手法。他常常把光源和光線作為描繪對象，真實而生動地刻劃人物和道具。法國的富熱隆是社會現實主義畫派的代表人物，遠在1936年起，他便不斷有表現工農、市民生活和斗爭的作品問世，如油畫《1943年的巴黎街頭》，揭露納粹佔領期間的悲慘生活。
50年代，他在諾爾省煤礦居住一段時間，創作了組畫12幅的《礦鄉》，以深沉嚴峻的筆觸，表現出惡劣環境下工人的痛苦，拼搏和期待。他繼承了庫爾貝等寫實主義畫家的傳統手法，也吸收了現代派的一些技巧，使其作品具有獨特風格。直到70、80年代，他仍有大量作品展示在觀眾的面前，如《地鐵——工作——睡覺》（1978）等。著名畫家熱萊原是抽象主義的巨擘，第二次世界大戰後也創作了寫實的作品。德國在戰後初期，曾出現過描繪戰爭災難、痛恨法西斯罪惡的現實作品，但很快轉向現代派的繪畫。60年代後，現實主義又掀起了復興的熱潮，代表人物有施特克爾、伊門多夫、基費爾等人。格羅斯在戰後的作品中，相當的一部分是以漫畫的形式，揭露專制政權、腐敗道德及戰爭的殘暴、恐怖的內容。迪克斯作品中的現實內容也是明顯的。
當代歐洲的現實主義畫家中，成就突出的還有義大利的古圖索（1912—1987），他在1943—1945年間，就發表素描和速寫集，揭露法西斯納粹佔領期間的罪行。1946年與卡西納里、科爾波拉等11位藝術家簽署宣言，共同發起新藝術陣線，表明其堅持現實主義和人道主義的態度。他的作品總是圍繞人們關心的現實問題取材，表達一種深刻的思想。如《佔領西西里荒地》、《討論會》（1960）、《陶里亞蒂的葬禮》等。
西歐的繪畫流派很龐雜，除上述列舉的外，還有抽象表現主義、新達達主義，新抽象派等等，可以說，當代西方有什麼繪畫流派，歐洲便有什麼流派，很難一一介紹。不過，上述所舉的內容，也足以概括歐洲當代繪畫的基本面貌了。
（2）東歐的繪畫
前蘇聯繪畫有著深厚的傳統，在印象主義、表現主義、未來主義等現代

繪畫興起於西歐時，蘇俄出現過構成主義的繪畫。抽象派繪畫的創始人康定斯基就是俄國畫家。但是十月革命後，蘇聯批判了形式主義、構成主義等繪畫流派，規定社會主義現實主義是一切文學藝術的創作方法，從此，在漫長的歲月里，現實主義繪畫便成為蘇聯繪畫的主流，其它繪畫流派，特別是現代主義繪畫幾乎在蘇聯絕跡了。
在當代，前蘇聯繪畫主要是現實主義的繪畫，以60年代為界，可分為兩個時期，前後時期的繪畫有不完全相同的特點。
1941年，德國法西斯對蘇聯發動了全面進攻，蘇聯進入全民性的衛國戰爭時期，藝術家也毫不例外地投身保衛祖國的斗爭，創作了大量的宣傳畫。
內容大多是反對戰爭、保衛祖國、歌頌英雄、宣傳團結對敵等，充滿了高昂的愛國主義精神。具有鮮明的時代色彩和頑強的戰鬥力。戰後一段時期，這種主題的宣傳畫仍佔有顯著的地位。其代表人物是伊萬諾夫、普羅科夫等。
伊萬諾夫創作了100多幅宣傳畫，普羅科夫的《爭取和平》（1950）等作品，曾風靡一時。此外，反映蘇聯人民高昂的革命熱情的油畫，特別是軍事題材的油畫，其成就也很突出。代表人物有莫伊謝延科、克里沃諾戈夫、涅普林采夫等等。歷史畫、風俗畫，以謝羅夫的《農民代表訪問列寧》（1950）、
普拉斯托夫的《割草季節》（1945）、女畫家亞布隆斯卡婭的《糧食》（1949）
等作品就有代表性。
1960年以後，前蘇聯繪畫仍以現實主義為主，但在風格、樣式方面出現了新變化。突出的表現是出現了嚴格現實主義繪畫流派和嚴肅風格繪畫。嚴格現實主義繪畫流派主張從日常生活中取材，表現普通群眾的生活習俗、精神風貌。代表人物為科爾熱夫、特卡喬夫兄弟等人。嚴肅風格繪畫的代表人物有波普科夫等。在50年代以來，隨著蘇聯經濟的繁榮及民主空氣的淡化，蘇聯畫壇上出現了一種曲意美化，粉飾太平，甚至阿諛諂媚的不良風氣，其作品華麗、浮泛、空洞。這時，「60年代一代人」的畫家涌現畫壇，力矯時弊。因此，他們提倡的嚴格現實主義、嚴格風格都是針對上述不良風氣而發的，具有一種明顯的戰斗性。
70年代，一批藝術家從歐洲文藝復興和俄羅斯民間藝術中汲取經驗，塑造現實和理想結合的形象，形成了新古典主義的繪畫熱潮。如亞布隆斯卡婭的《傍晚，古老的佛羅倫薩》（1973）、《亞麻》（1977），就帶有理想化和浪漫色彩，這正是她對古典藝術產生濃厚興趣，並從中汲取養料，追求古典式嘗試的結晶。
80年代，前蘇聯社會進一步開放，西方現代派繪畫如潮水般湧入，蘇聯藝術家也大批出國訪問、交流，現代派的藝術便在蘇聯畫壇上日益增加，打破了長期以來現實主義繪畫一統江山的局面。
前蘇聯繪畫長期堅持現實主義的創作方法，具有主題鮮明、內容深刻的特點，同時樣式也是豐富多彩的。如油畫、水粉畫、版畫、鑲嵌畫、政治宣傳畫、肖象畫、風景畫、漫畫、插圖畫等等，各個畫種都有舉世矚目的名家和名作。莫伊謝延科的油畫很出名，作品有《勝利》（1972）、《歌》（1980）；基布里克、什馬里諾夫、普羅科夫等都是著名版畫家，他們的作品《啊，這就是美國》（1949）、《國際新聞》（1968）等，就聞名於世界。傑伊涅卡的鑲嵌畫也很出色，克里姆林宮會議大廳的畫就是他的代表作。薩里揚以熱衷為知識分子作肖象畫而出名。梅利尼科夫藝術興趣廣泛，他除了以肖象畫擅長外，其歷史畫、風俗畫、風景畫、大壁畫都很有特色，主要作品有《在

和平的田野上》（1950），《告別》（1975）等等，蘇聯許多畫家都是插圖畫的高手，如法沃爾斯基、格拉西莫夫、基布里克，什馬里諾夫在50年代，
為高爾基的《阿爾塔莫諾夫家的事業》及托爾斯泰《戰爭與和平》等所作的
插圖，曾轟動畫壇，被認為是傑作。
波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國家的當代繪畫也是以現實主義為主
導，波蘭的科瓦爾斯基的《無產者》（1948）、匈牙利多馬諾夫斯基的《出鋼前》（1954），都是表現工人題材的作品。庫列塞維奇曾創作了大量組畫，如《華沙，1945》、《革命與和平戰士》（1952）。他是波蘭世界知名的版畫家。保加利亞的季米特洛夫—馬伊斯托拉，長期深入農村，以農村題材的作品見長，作品有《保加利亞姑娘》（1952）等。保加利亞的版畫也很有特色。60至80年代，重視形式上的變化和探索，具有當代造型風格。羅馬尼亞的現實主義油畫的代表為巴巴·雷尼等人。60年代後，民族特色日益濃烈。捷克的繪畫，在1948年，官方提倡社會主義現實主義後，曾經活躍的現代主義作品便大量減少。藝術家或揭露納粹的罪行，或表現新的生活，作品的思想傾向日趨強烈。70到80年代，新現實主義繪畫風靡起來，代表人物為依洛德克、費夏雷克等等。這些國家也象前蘇聯一樣，在80年代的末期，繪畫藝術走向了多元化的道路。

⑹ 波蘭歷史的現代波蘭

波蘭第二共和國的疆域圖
波蘭第二共和國
第一次世界大戰進行到關鍵的1916年，同盟國為拉攏波蘭人，以扭轉其兩線作戰的頹勢，11月，德國政府許諾建立「獨立的波蘭國家」，12月底，德、奧成立了「波蘭臨時國務會議」，並開始在波蘭徵兵，社會黨人畢蘇斯基被任命為臨時國務會議的軍政部長。到1917年，俄國爆發了十月革命，新生的蘇維埃政權退出了戰爭，在1918年8月29日，蘇俄政府頒布法令，宣布廢除沙俄與普、奧簽訂的關於瓜分波蘭的一切條約，承認波蘭人民享有獨立和統一的權利。1918年10、11月，一戰接近尾聲，奧匈帝國和德國趨於崩解，從而為波蘭的復國形成了有利的國際條件，波蘭復國運動也如火如荼地在各地展開。10月23日，華沙組成了波蘭政府，10月28日，奧占區的波蘭愛國者在克拉科夫成立了「波蘭清算委員會」（Polska Komisja Likwidacyjna）。11月7日，社會民主黨人則在盧布林成立了波蘭共和國臨時人民政府（Tymczasowy Rząd Ludowy Republiki Polskiej）。11月11日，波蘭政府由畢蘇茨基領導。盧布林政府和克拉科夫的清算委員會也宣布接受畢蘇茨基領導。11月18日，畢蘇茨基在華沙組成聯合政府，他成為波蘭共和國的國家元首。這樣，自1795年波蘭被瓜分滅亡以來，歷經123年，至1918年11月恢復獨立，重建國家。
蘇波戰爭時期的波蘭宣傳畫，上面的波蘭文寫著：打倒布爾什維克！
1919年12月8日，協約國最高委員會在巴黎和會上通過決議，同意重建波蘭國家，承認波蘭共和國，並建議在俄波之間劃一臨時分界線，即沿著格羅德諾、布列斯特、赫魯別舒夫、普熱米代爾、直到喀爾巴阡山一線。然而，波蘭政府力圖恢復1772年的俄波邊界線，為此，新成立的波蘭共和國就發動了對也是新誕生的社會主義國家蘇維埃俄國的戰爭，史稱蘇波戰爭。1920年4月，波軍進占烏克蘭和白俄羅斯廣大地區，蘇俄紅軍進行反擊，將參與干涉的波軍趕出了國境，並將戰火燒到波蘭的首都華沙，但最後在華沙戰役中蘇俄軍隊被波軍擊敗，波蘭軍隊雖然取得了最後軍事上的勝利，但是自己也力不勝任的戰爭弄得民窮財盡，最後雙方同意媾和。7月12日，英國外交大臣寇松代表協約國致電蘇俄建議停火，停火線大體是巴黎和會決議中規定的分界線，故稱「寇松線」。7月22日，波蘭要求停戰。
1921年3月18日，波蘭與蘇俄在里加正式簽訂《波蘭與俄羅斯和烏克蘭和平條約》，即《里加條約》。其主要內容是：締約雙方承認烏克蘭和白俄羅斯的獨立（不過在1922年，白俄羅斯和烏克蘭作為蘇聯的加盟共和國和蘇俄共同成立蘇聯），劃定了波蘭東部邊界（將烏克蘭和白俄羅斯的西部地區劃歸波蘭），這時波俄邊界線約在寇松線以東約150英里處。根據該條約，波蘭獲得西烏克蘭和西白俄羅斯以及立陶宛的一部分，蘇俄在這場戰爭中損失了大片領土，這也為二戰時蘇聯和德國分割波蘭埋下了伏筆。由《里加條約》確定的波俄（蘇）邊界一直保持到1939年9月17日。另外，根據1919年巴黎和會決議，波蘭從德國獲得了東波莫瑞和波茲南地區，但澤（後波蘭改為格但斯克）被辟為在國際聯盟監督下的國際但澤自由市，西里西亞的大部分仍歸德國，波蘭領土面積共38.8萬平方公里，成為了一個地域遼闊、民族成分復雜的歐洲大國。1921年3月，議會通過憲法，波蘭成為議會制共和國，史稱波蘭第二共和國。
波蘭第二共和國的民族組成：綠色為波蘭人，黃色為白俄羅斯人，橙色為烏克蘭人，深藍色為德意志人，紫紅色為立陶宛人，淺藍色為斯洛伐克人，紅褐色為捷克人，土褐色為羅馬尼亞人，灰色為匈牙利人，除此以外，波蘭境內還雜居著10%的猶太人。
在獲得難得的獨立並經過和蘇聯的戰爭後，波蘭開始了國家的建設，盡管波蘭在一戰和蘇波戰爭中遭受到了巨大的破壞，但是波蘭依然使自己的經濟建設逐步進入正軌，1924年，波蘭開始在全境推行自己的貨幣——茲羅提，並成為了當時中歐最穩定的貨幣之一，波蘭經濟慢慢從戰爭的創傷中復甦。波蘭在二戰爆發之前，成為了歐洲一個不論在政治、經濟還是文化上都稱得上是舉足輕重的國家。波蘭還在建國後不久就建立了一支自己的武裝力量，並參加了蘇波戰爭，波蘭騎兵利用了自身優勢，在華沙城下戰勝了強大的蘇俄，獲得了最後勝利。二戰前，波蘭陸軍在歐洲排名第五。
不過，兩次世界大戰之間的波蘭也存在致命的弱點，由於波蘭的領土分別由德佔區、奧占區和俄佔區合並而成，民族問題顯得非常突出，東部的烏克蘭和白俄羅斯等民族一直存在分離主意傾向，東部的經濟水平也明顯落後於西部，這就形成了東西部的經濟落差，使得東部民族對波蘭政權更加不滿。另外，從1926年5月畢蘇斯基發動軍事政變並上台執政開始，波蘭境內實行獨裁統治，逮捕議會中反對他的人，宣傳法西斯主義。對外，他奉行兩面策略，在其兩個強大鄰居德國和蘇聯間取得平衡，1932年，簽訂了《波蘇互不侵犯條約》，1934年，簽定了《波德互不侵犯條約》。1938年，波蘭共產黨被解散，黨的主要領導人也被害。
從1933年開始，戰爭的陰雲開始密布歐洲，德國的納粹元首希特勒開始了他咄咄逼人的攻勢。波蘭在大敵當前之時，民族主義情緒高漲，拒絕了蘇聯提出的訂立集體安全條約的建議，決心依靠西方國家的幫助來實現國家的獨立和安全，波蘭領導人還天真地認為，波蘭在受到德國攻擊的時候，西方國家一定會為自己而不惜和德國發動全面戰爭，事實證明，這種對西方的過分依賴嚴重束縛了波蘭自己的國防建設，並最終葬送了自己的國家。 二戰後波蘭的領土變更
波蘭戰役和波蘭歷史_(1939年–1945年)
從1938年10月起，希特勒向波蘭提出波蘭走廊的問題，並向波蘭發出戰爭威脅。1939年8月23日，蘇德簽訂了互不侵犯條約和劃分勢力范圍的秘密議定書（蘇聯一直否認該秘密議定書的存在）。1939年9月1日，德國以閃電戰突襲波蘭，發動了波蘭戰役，波蘭戰役標志著第二次世界大戰的全面爆發。德軍迅速侵佔波蘭大部分領土，波蘭軍民英勇抗戰。9月17日，波蘭政府逃亡國外，先在巴黎組成了以瓦迪斯瓦夫·西科爾斯基將軍為首的流亡政府。法國戰敗後，1940年，流亡政府遷往英國。與此同時，9月17日，蘇聯領導人斯大林開始履行蘇德互不侵犯條約中的義務，同時也為了蘇聯的利益建立防範德國的緩沖地帶「東方戰線」，命令60萬蘇聯紅軍越過蘇波邊界，進入波蘭東部，佔領了西烏克蘭和西白俄羅斯。9月18日，蘇軍與德軍在布列斯特—立托夫斯克會師，德、蘇兩軍以皮薩河—那列夫河—維斯瓦河—桑河一線為界分割了波蘭。9月28日，德軍攻陷華沙，波蘭再次淪亡。波蘭人民開始了反法西斯民族解放戰爭。10月初，德佔波蘭中的波蘭走廊和但澤被納粹政府納入德國版圖，而將波蘭南部成立「波蘭總督府」。
波蘭戰役中，波軍死亡6.63萬人，傷13.37萬人，被德軍俘虜69.4萬人，被蘇軍俘虜或投降蘇軍的有21.7萬人，10萬軍隊逃往鄰國，波蘭居民遭受巨大傷亡，僅華沙就死亡約25萬人，受傷者不計其數，約1萬名波蘭人被佔領後的德軍集體槍殺。德軍在波軍的奮勇抵抗面前也有1.06萬人死亡，3.03萬人受傷，0.34萬人失蹤。而在半年過後的1940年春，蘇聯則將其俘獲的2~3萬名波蘭官兵在斯摩棱斯克附近的卡廷森林等地殺害，造成了卡廷森林事件。
1941年，納粹德國開始利用德佔波蘭領土為基地，大規模進攻蘇聯，戰爭開始階段，蘇聯措手不及，節節敗退，德軍全部佔領了波蘭第二共和國所擁有的領土，蘇聯西部大部分領土也被德軍佔領。而後蘇聯與波蘭流亡政府建立外交關系。1942年，流亡政府在國內建立了國民軍，同年，蘇聯支持的波蘭共產黨人建立了波蘭工人黨和波蘭人民軍，在地下同納粹佔領軍展開斗爭。1943年，由於德國發現了卡廷森林事件中的死難者遺骸，並將此事大肆宣揚，在大量證據面前，蘇聯選擇了否認，在這種情況下，流亡政府和再次和蘇聯斷交。
隨著戰爭形勢的發展，德軍很快轉攻為守，蘇軍的反攻將戰線逐漸推進到波蘭境內。1944年元旦，在工人黨的倡議下，成立了全國人民代表會議，由貝魯特任主席。1944年7月22日，全國人民代表會議在海烏姆組成了波蘭民族解放委員會（Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego，PKWN），頒布了具有歷史意義的《波蘭民族解放委員會宣言》（也叫《七月宣言》，Manifest PKWN，Manifest Lipcowy），宣告波蘭新國家誕生，在波蘭亡國5年後，歐洲土地上又誕生了一個的新波蘭。
位於波蘭的奧斯維辛集中營，在這里，無數名波蘭人、猶太人和其他民族的人民死於納粹德國的屠刀之下。
1944年8月，蘇聯紅軍推進到了華沙的近郊，波蘭地下軍想在蘇聯紅軍到達華沙前解放德國的佔領，以避免受到蘇聯的控制，這就是著名的華沙起義。不過，蘇聯出於制衡西方和自身利益等現實方面考慮，斯大林認為，這種不負責任的做法不應得到同情，從而蘇軍並沒有給予華沙城內起義軍太多的支持，在納粹德軍的血腥鎮壓下，起義失敗，希特勒下令將華沙夷為平地，許多珍貴的文物古跡遭到毀壞，大部分華沙人也被送入死亡集中營。1945年1月17日，蘇波軍隊解放了已成為廢墟的華沙。4月，波蘇兩國簽訂了友好互助與經濟合作條約。6月，波蘭民族解放委員會改組為臨時民族統一政府。
根據雅爾塔和波茨坦會議的決定，確定了波蘭東、西部邊界，東部以寇松線為波蘇邊界，西部波德邊界則向西推移至奧德－尼斯河，並把什切青和施維諾威斯劃入邊界的波蘭一側。這樣，波蘭的版圖整體西移了200多公里，面積也比戰前縮小了約7.6萬平方公里，大約是損失了20%的領土。
在二戰中，波蘭人民為反法西斯戰爭作出了巨大的犧牲，大約有600萬波蘭軍人和平民在這場戰爭中喪生。在波蘭境內發現了許多納粹屠殺猶太人和其他平民的集中營，其中最著名的是奧斯維辛集中營。在所有參戰國中，若按人口比例來計算的話，波蘭是死傷最慘重的國家。 波蘭人民共和國
《七月宣言》，這個宣言宣告了在蘇聯扶植之下的波蘭人民共和國的成立。
1947年，波蘭舉行議會選舉，蘇聯支持的貝魯特當選為總統，社會黨人西倫凱維茲任政府總理，波蘭走上了社會主義的發展道路，西方的流亡政府基本被排斥在權利中心之外。1948年12月，波蘭工人黨和波蘭社會黨合並，成立了波蘭統一工人黨。貝魯特任總書記。人民政府把大中工業、交通運輸、銀行收歸國有，實行了土地改革，動員人民完成恢復國民經濟的三年計劃（1947～1949），國家經濟狀況和人民生活有了改善，1949年10月7日，波蘭與中華人民共和國建立了外交關系。從1950年起，波蘭開始執行發展國民經濟的六年計劃（1950～1955）。
1952年，波蘭改國號為波蘭人民共和國，並通過波蘭人民共和國憲法，薩瓦茨基（Aleksander Zawadzki）當選國務委員會主席，貝魯特被任命為部長會議主席。1956年 3月，貝魯特病逝於莫斯科，奧哈布（Edward Ochab）繼任第一書記。
但波蘭的社會結構、政治和文化傳統、宗教信仰以及資本主義經濟的發展，都說明在波蘭建立社會主義具有先天不足的缺陷。但以貝魯特為首的波蘭政府的教條主義者還是全盤接受了蘇聯模式的社會主義。依據蘇聯模式，波蘭制定了把發展重工業放在首位，按「重—輕—農」的順序進行工業化的經濟發展戰略，結果使國民經濟比例嚴重失調，重工業片面發展，農業長期落後，物價飛漲，貨幣貶值，人民生活水平下降。
蘇聯模式的嚴重缺陷加上波蘭人內心深處的反俄叛逆心理，宗教、自由主義的傳統和波黨執政的失誤、官僚腐敗現象盛行等等綜合因素，使得社會主義在波蘭的執行顯得異常艱難，導致波蘭成為二戰後東方社會主義陣營中最不安定的國家。
波茲南事件紀念碑
1956年，蘇聯最高領導人赫魯曉夫的「非斯大林化」，給整個社會主義東方陣營都帶來了巨大的沖擊，波蘭就在當時發生了著名的波茲南事件。當年6月，波蘭西部工業城市波茲南的斯大林機車廠的工人，在要求增加工資、減少稅收的經濟要求被當局拒絕後，於是在1956年6月28日，波茲南市爆發了十萬人的示威活動。後來演變成警察和工人的槍戰。坦克和保安部隊也參加了對工人的鎮壓。據統計，僅一天的沖突騷亂，就有54人死亡，2000多人受傷，另有300多人被捕。為了平息業已非常嚴峻的局勢，當局採取了妥協了立場。6月30日，當局採取一些緩和矛盾的措施：原機械工業部部長被降職；向斯大林機車車輛廠徵收的稅款將分期還給該廠工人；為事件中的受難者舉行安葬儀式等，騷動遂平息下去。
1956年8月4日，波蘭統一工人黨決定撤銷1949年11月對原波共領導哥穆爾卡等人的批判和譴責，並將其從監獄里釋放出來。同年10月19日，哥穆爾卡當選為中央委員。在蘇波兩黨會談中，哥穆爾卡反對蘇聯對波蘭內政的干涉和壓力，堅持走「波蘭自己的道路」。10月21日，當選為黨中央第一書記。同年10月舉行的黨的二屆八中全會上哥穆爾卡當選為第一書記，1956～1960年的五年計劃，把發展消費品生產和農業，提高人民生活水平作為主要任務。會議對以前的方針政策進行了批評，提出克服「官僚主義和教條主義」、「加強法制和政治生活民主化」，發展經濟，「更快地改善人民生活」的新方針。但由於蘇聯模式的嚴重缺陷無法根本克服，在以後的兩個五年計劃（1961～1970）期間，國民經濟比例依然嚴重失調。
在格但斯克協議後，紀念1970年鎮壓中遇難造船廠勞工的紀念碑也完工了，在1980年12月16日揭幕。
1970年12月，波蘭又一次面臨危機。格但斯克（原但澤市）等沿海城市的工人、學生、市民抗議政府提高食品和日用品的價格，舉行罷工，並導致了一場嚴重的社會騷動，後來發展成流血沖突。在12月20日舉行的五屆七中全會上，解除哥穆爾卡第一書記職務，由蓋萊克繼任黨的第一書記。西倫凱維茲改任國務委員會主席，由雅羅謝維奇任部長會議主席。
1970年代，是波蘭戰後經濟發展最快的時期，蓋萊克政府躊躇滿志地推行聞名於世「高速度、高積累、高消費」的所謂「三高政策」，大量引進外資，大上建設項目，大幅度提高人民生活水平。波蘭一派欣欣向榮。然而，欲速不達，在表面繁榮的背後，70年代末，政府各種補貼達到財政預算的40%，外債高達260億美元。
波蘭歷史上一直是一個公民篤信天主教的國家，不過在二戰後，社會主義政府進行了廣泛的無神論宣傳和教育，對教會進行迫害。1978年10月16日，波蘭出生的大主教沃伊蒂瓦被選為教宗若望·保祿二世，一年後他造訪波蘭，不僅受到波蘭當局的隆重接待，而且其足跡所到之處，無不爭相迎接。成千上萬的教徒匍匐在他的腳下，虔誠地聽其訓示。一時間，空前的宗教狂熱彌漫整個波蘭。教皇的波蘭之行，實際上既是對波蘭教會力量的檢閱，又是對波蘭當局的一次政治示威。可知宗教傳統在波蘭有極深的根基，也從一個側面反應了波蘭無神論教育的失敗。
進入1980年代，政府不得不採取凍結工資和部分商品提價的措施以避免危機，長期習慣於計劃價格的波蘭人毫無心理准備。當政府在1980年7月宣布「議價商店」肉類價格提高40-60%的時候，群眾的不滿引發了全國性的罷工。同年9月，波蘭統一工人黨的八屆六中全會解除蓋萊克第一書記的職務，由卡尼亞（Stanislaw Kania）繼任。10月，一個在當時聲名顯赫的工會組織，也是東歐第一個獨立的工會組織——團結工會出現了，瓦文薩當選為當時團結工會的領導人，開始在波蘭政壇嶄露頭角。團結工會領導的罷工運動最初採取和平方式，並承認社會主義是波蘭的政治基礎，承認統一工人黨的領導作用和與蘇聯結盟。1981年在格但斯克舉行第一次全國代表大會，決定成立全國委員會取代全國協商委員會，通過新的政治綱領，要求在波蘭實行多元化，建立「自治共和國」。稱團結工會是波蘭改革的主力，工會綱領中未提到社會主義及統一工人黨的領導作用。在罷工運動中，工會提出要有自己的報刊、有自由出版權，要「自下而上奪權」。工會與政府分庭抗禮。
約翰·保羅二世於1979年以教皇身分首次造訪波蘭，獲得上百萬人歡迎。
1981年統一工人黨的九屆四中全會上，卡尼亞辭職，雅魯澤爾斯基當選為黨中央第一書記。1981年12月13日波蘭宣布進入戰時狀態，團結工會被取締，瓦文薩等工會領導人被拘禁，部分工會骨幹轉入地下活動。工會內部分成兩派，以瓦文薩為首的緩和派主張避免同政府發生正面沖突，提倡協商對話；激進派則主張通過暴力推翻政府。隨之社會上也發生重大分化，原支持團結工會的人轉向支持政府。1982年2月議會通過新的工會法，要求重建新的工會。1983年7月戰時狀態結束。1984年波蘭宣布大赦，而瓦文薩等人則努力為使團結工會合法化而斗爭。波蘭局勢進入了短暫的穩定期。

⑺ 波蘭的海報史

波蘭海報
一提到波蘭電影，影迷們就會想起著名的「波蘭學派」。上個世紀50年代中期以後，波蘭導演們利用那時候相對自由的創作環境，創作出了一批具有新的藝術形式的影片。以安哲伊·瓦伊達為代表的幾位波蘭導演還組成了「波蘭學派」，此後包括戛納電影節國際影評獎、戛納電影節金棕櫚大獎等在內的國際大獎紛至沓來，波蘭電影享譽國際。
與此同時，另一群波蘭藝術家也開始在世界藝術舞台上嶄露頭角。以沃爾德曼·斯威茲等人為代表的波蘭平面設計師，他們融合了20世紀各種現代藝術的特徵，比如立體主義、超現實主義、表現主義和野獸派的風格，在透徹地了解電影藝術特徵的基礎上，創造出了具有獨特風格電影海報作品。

⑻ 公益宣傳畫是什麼

中國傳統美學中的審美追求潛移默化地影響著現代廣告招貼設計思想，而廣告招貼設計思想反過來又影響著傳統民族審美觀念。本文論述了傳統美學觀在現代廣告招貼設計中的體現。指出作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助於發展中國特色社會主義的招貼藝術。
[關鍵詞]：傳統美學現代廣告招貼設計影響
在我國，廣告有著悠久的歷史。戰國時矛與盾的口頭廣告------韓非子中所描述的懸幟甚高中的望子；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的傳單等（2）p8，都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業性活動並發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫（POST）是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用於公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用於商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。
廣告在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的。科學技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現於巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那麼我國招貼的產生則以本世紀二十年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端（1）p87。建國後的五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法。可以說，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和作法。
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立於不敗之地，就要勇於吸收，敢於繼承，善於交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明，只有勇於吸收，才能發展，只有敢於繼承、善於交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該立足中華，面向世界，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要尋根，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖於民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助於發展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。
首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同於架上油畫或版畫，它要求一目瞭然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往採取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，並可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發生的活動組合在一起。並經常運用象徵手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練誇張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義並使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。
例如，構思上的一以當十、以少用多的精煉，構圖上計白當黑無畫處皆成妙境的簡潔，疏可走馬，密切不透風的對比關系，似與不似之間的形象誇張，都是先輩留給我們的寶貴財富
，已經在我國招貼藝術的設計中得到充份體現。（4）p68香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意意念先行，以形取神；創新承先啟後，破舊立新；活用適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際水主題招貼藝術展中，水--生命--文化招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構築了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的範例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介於似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出中國結和運動員兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。
前面說過，招貼畫屬於瞬間藝術。好的招貼要做到既要讓人一目瞭然還要做到讓人一見傾心，為它所吸引，顧盼之餘，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到以少勝多一以當十。（3）p72當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實。以少用多和由此及彼是藝術技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富於代表性的現象，而且著重它的某些特徵，它就能構成言簡意賅的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在意境中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫與其令人愛，不如使人思。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯想，引起人的美好願望，表現意境，就要有手段，我們稱之為意匠。匠字在藝術家心目中有貶意，如匠氣。但也有褒意，如匠心獨運，就是人家沒有想到的，你想到了。意匠是藝術家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的意匠慘淡經營中、語不驚人死不休，說明藝術意境的產生一定要有意匠的煞費苦心。意匠具體說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），誇張（強調形象的特徵）、經營位置（構圖）、表現（選項用恰當的技法）（5）p68，而這一切，恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。
中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂疏可走馬、密不透風的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的，生動的，有韻律和節奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，（2）p21都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。
西方傳統藝術，基於幾何學空間觀念，從模擬生活現象入手，藉以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出：各種藝術都是對現實世界的模仿，奠定了傳統西方藝術的模仿說（1）p24。中國藝術家則是有選擇，有重點，以不似之似、脫形寫神為藝術追求的勝境，在中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞台除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什麼，而是主要欣賞通過什麼藝術手法來表現。欣賞的著眼點在於筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和唱、念、做、打的功夫。中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源於生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的程式是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美（4）p68。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。
我們從來不曾用如實的描寫，逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石畫蝦幾十年才得其神，就有一個不斷概括，不斷深入的過程，最終敢於舍棄蝦的次要部分而突出主要特徵，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的作畫妙在似與不似之間，這種說法和石濤的無法而法，乃為至法的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的不似正是為了似，不似其實是在似的基礎上發展起來的，決不是似是而非，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯想作用（4）p35。再看我們的一些招貼畫，就似與不似的觀點來考察，就形象的簡明與富於概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發現和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發現和創造，作品的主題，才能產生可深入的影響。這種特點正符合了招貼藝術的要求。靳埭強招貼作品金、木、水、火、土招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特徵，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。
傳統美術的色彩處理，主要是裝飾色彩。由於招貼藝術的特徵，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。意足不求顏色似說明了這種關系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子嗎？意思是既然大家對黑竹習以為常，為什麼不允許畫朱竹呢？這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想像是允許的，而且是必要的。但這種主觀想像不等於主觀臆造，裝飾色彩同樣來源於生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯想，將自然景色擬人化。不同的人物由於性格、經歷、情緒的不同，對客觀事物產生不同的看法，對於某些自然色彩的感受，可以是綠肥紅瘦，也可以是怡紅快綠。至於傷心碧、塞煙翠、青欲滴、綠生涼這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，無論是傷心、寒、涼，說明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有炎緋寒碧的說法（6）p24。這些心理因素，色彩的聯想是由於人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上的把某種色彩硬說成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯想使人產生的感情，這就是傳統美學中運用色彩象徵性的前提。傳統中國畫中經常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適應了自然現象相互聯系這一科學規律、利用了欣賞者相應的聯想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據自己的生活經驗自然會把大片空白聯想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。這種單純是虛的，但又是實的，觀眾的想像是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見其虛，在內容上也因某些啟示與聯想，使其更充實，更豐富了。春風又綠江南岸，一個綠字，給人多麼充實而深刻的含義。日出江花紅勝火，春來江水綠如蘭我國古代詩人運用色彩象徵的手法不是值得我們在設計招貼畫時很好的借鑒嗎？
以上所述的僅僅是傳統美學觀對我國現代招貼藝術的一些影響。這些美學觀在潛移默化的影響著我們的現代設計思想。當然，我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規模的文化交流與競爭當中，凡是我們民族確有的長處，決不會喪失，只會發揚光大。

⑼ 歐洲繪畫史的發展過程

文藝復興時期
14-16世紀的歐洲文藝復興美術以義大利的達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾為代表。達·芬奇既是藝術家又是科學家，其傑作《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽為世界名畫之首。米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建築各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復興藝術水平的典範之作。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的聖母形象最為成功。他的聖母像寓崇高於平凡，被譽為美和善的化身，最充分地體現了人文主義的理想。
17世紀時期
17世紀在歐洲出現了巴洛克美術，它發源於義大利，後風靡全歐。其特點是追求激情和運動感的表現，強調華麗絢爛的裝飾性。這一風格體現在繪畫、雕塑和建築等各個美術門類中。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫的代表人物，他的熱情奔放、絢麗多彩的繪畫對西方繪畫具有持久的影響。同時代的現實主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有巴洛克的特色。
18世紀的歐洲繪畫
18世紀洛可可風格在法國興起，隨後波及歐洲其他國家。洛可可美術的特點是追求華麗纖巧和精緻。代表畫家有法國的瓦托、布歇和弗拉戈納爾。浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。法國的熱里柯的《梅杜薩之筏》被視為浪漫主義繪畫的開山之作，而這一運動的主將卻是德拉克洛瓦，代表作有《希阿島的屠殺》和《自由領導著人們》等。法國呂德的《馬賽曲》和卡爾波的《舞蹈》都是傑出的浪漫主義雕塑作品。
19世紀現實主義美術
19世紀中期是現實主義美術蓬勃興旺的時期。法國畫家庫爾貝的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的「人間喜劇」。勤勞朴實的農民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農民。德國女版畫家柯勒惠支，創作了反映工人運動和農民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現實主義產生了列賓、蘇里科夫等傑出畫家。法國雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現實主義品質。
印象派和後印象派
19世紀後期在法國產生了印象派。此派繪畫以創新的姿態出現，它反對當時已經陳腐的古典學院派的藝術觀念和法則，受到現代光學和色彩學的啟示，注重在繪畫 中表現光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之後還出現了新印象派（代表畫家是修拉和西涅克）和後印象派（代表畫家 是塞尚、凡·高和高更）。
20世紀時期至今
1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派。1908年崛起的以畢加索為代表的立體派。抽象主義的美術作品於1910年前後產生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基。一戰期間產生了達達主義思潮。之後出現了超現實主義藝術思潮，代表畫家有恩斯特、馬格利特、夏卡爾、達利、米羅等。第二次世界大戰後在美國產生了抽象表現主義繪畫。20世紀50年代初的波普藝術，代表人物有美國畫家約翰斯、勞生柏、沃霍爾等。70年代興起的超級寫實主義。

⑽ 什麼是<波蘭華沙國際海報雙年展>它的創辦時間是

歷史最悠久的海報競賽 — 波蘭華沙國際海報雙年展
到2006年已經走過了40周年