雜劇宣傳

A. 清代傳奇雜劇的傳奇

從傳奇來看,清初的劇壇,氣氛相當活躍。朝代的興亡,民族的危難,以及晚明以來城市工商經濟的蓬勃發展,市民階層力量的壯大,擴展了作家的視野，使戲劇創作的題材，從才子佳人的陳腐公式中解脫出來。作家們或秉遺民志氣，假歷史人物與故事抒發胸中的憤懣；或表彰「忠、孝、節義」,以鞭撻投降屈膝的「貳臣」；或取民間流行的傳說，描寫人情風俗、世態炎涼。順治到康熙初年,以李玉為首的「蘇州派」作家,針對晚明傳奇文采繁縟、情節冗長、不合舞台演出要求的弊端，大力從事改革。他們注重以戲曲反映時事，反映社會斗爭，廣泛描寫市民階層的各種人物，努力表現人民的思想感情與願望。並且緊縮場次，運用通俗淺近的曲白；音樂方面，以南北合套的方式增強藝術的表現力，收到了良好的效果，受到戲班與觀眾的歡迎，給清初的劇壇帶來了清新的氣息。
在「蘇州派」作家創作的數量眾多的傳奇中，傑出的作品要推李玉畢魏葉時章、朱合寫的《清忠譜》。該劇敘寫激於義憤的蘇州市民，為抗議廠衛暴行和支持東林黨，與代表宮廷勢力的魏忠賢集團所進行的一場政治斗爭。劇中創造性的夾寫了群眾場面，氣氛逼真。他如揭露酷吏草菅人命的《雙熊夢》（朱撰，一名《十五貫》），歌頌草莽英雄豪俠仗義、斥責封建政治腐敗的《琥珀匙》（葉稚斐作），描寫封建統治集團內部矛盾的《漁家樂》（朱作）、《黨人碑》(丘園作)，歌頌民族英雄、痛斥臣賣國的《牛頭山》(李玉作)，也都是有影響的好作品。
與此同時，浙江蘭的李漁，專心致力於喜劇的創作,所撰《笠翁十種曲》,在士大夫中頗受歡迎，其中比較著名的是《風箏誤》、《奈何天》和《意中緣》。雖然他的劇作情節曲折，語言淺近易懂，但往往鼓吹封建倫理道學，又喜借劇中人物的生理缺陷製造矛盾，且雜有大量庸俗的惡諢。李漁傳奇創作的思想內容，和他在《閑情偶寄》戲曲理論中表現的卓越見解恰成鮮明對照。尤侗以科場弊病為題的《鈞天樂》，寫於取士不公的順治十四年開科時期,有明確的針對性萬樹的《風流棒》、《空青石》、《念八翻》，俱寫才子成名，其中一夫二婦的風流韻事，則體現了封建文人庸俗的生活趣味。
康熙中葉，洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》相繼問世,它使傳奇創作進入又一次高峰,世有「南洪」「北孔」之說。兩部傳奇都借歷史人物與愛情故事為線索,有意識地總結朝代興亡的歷史教訓,各有成就。《長生殿》的作者，精通音律，廣富才情。但由於一方面要歌頌李隆基、楊玉環生死不渝的愛情，另一方面又要批判這種愛情所導致的偏耽享樂，給國家和人民帶來了災難的罪惡，致使主題和主人公的形象存在矛盾。《桃花扇》中,主人公侯方域與李香君的愛情悲劇,卻因與國家的興亡、民族的命運及南明王朝內部激烈的政治斗爭緊密結合,主題思想更顯鮮明深刻。在藝術處理方面,《長生殿》的情節結構，以金釵鈿盒(象徵李、楊情緣)為中心線索，縱橫展開，交織成篇。但前半部的寫實和後半部的虛構，風格不夠統一。《桃花扇》卻能巧妙地把統治階級內部的忠斗爭、民族矛盾與侯、李的愛情波折，嚴密地組織成一個有機的整體，寓意深刻,感情強烈,情節曲折動人。自此以後，傳奇因文字獄的屢興和作家們偏嗜崑腔而陷入低潮。雍正、乾隆時期，人們只能看到夏綸等頌揚封建倫理的《瑞筠圖》、《無瑕璧》、《杏花村》一類傳奇，和張堅力事模仿、意趣平庸的《玉燕堂四種曲》，雖然出現了蔣士銓這樣的作家，也無法改變這種冷落蕭條的局面。蔣士銓撰有《冬青樹》、《臨川夢》、《香祖樓》、《空谷香》、《桂林霜》等傳奇，由於他在詩歌創作上有很高的造詣，所以劇作文辭優美，饒有情致，但都不適合演出的要求，僅能提供案頭欣賞閱讀。從內容看來，只有寫湯顯祖的《臨川夢》較有價值，劇中合湯氏及其劇作「四夢」中的人物於一堂，構思上給人以新穎的感覺,余作平平。在宮廷舞台上,御用文人張照等人,為迎合帝王享樂的需要編寫宮廷大戲,如敷衍目連救母故事、宣揚輪回報應的《勸善金科》，從吳承恩《西遊記》改編卻意在鞏固封建統治的《昇平寶筏》,假水滸英雄故事鼓吹接受招安的《忠義璇圖》,敘三國時代歷史宣傳「天命」的《鼎峙春秋》、敘楊家將故事頌揚忠君觀念的《昭代簫韶》,都是長達240出、連演10天的大戲。倒是黃圖和方成培等先後創作與改編的《雷峰塔》傳奇，寫白蛇與許仙愛情波折的民間傳說，在舞台上深受觀眾喜愛，顯示了傳奇最後的光輝。

B. 元雜劇如何興起的

元雜劇是繼漢賦、唐詩、宋詞之後中國文學、戲劇史上的又一枝奇葩。它是綜合了初期的歌舞劇、滑稽劇和講唱文藝兩個重要因素而形成的一種綜合性舞台藝術，是中國戲劇正式形成的標志。

早在唐朝時期，就有了包括樂、歌、舞、演、白五種形式的歌舞類和滑稽類的簡單戲劇。繼之而起的是宋代的雜劇。早期的雜劇，是指各種各類的戲、雜戲。宋雜劇以末泥（腳色名）為長，每四人或五人為一場。分四段演出：先做尋常熟事一段，稱「艷段」。次做正雜劇，為雜劇的中心，即正戲，通名為「兩段」；大抵以故事世務為滑稽、諷諫。最後為散段，叫做「雜扮」或「雜旺」；多半借裝某些地方的「鄉下人」，「以資笑謔」。金代也有雜劇，與宋代相同；至後期，又有別名稱「院本」。因為它是行院人（妓女、樂人、伶人、乞者等）流動演唱所用的戲劇腳本，故稱「院本」。它繼承了宋雜劇的滑稽、歌舞的傳統內容，以耍笑為主，注重發科調笑，也偶有加一二支曲子的，實際上已經成為一種獨立的短劇。

在說唱藝術方面，則有諸宮調和散曲。

諸宮調是宋、金時期民間非常流行的講唱文藝中的一種藝術形式。它以唱辭和說白相間雜，配以音樂，敘述一個較長的完整的故事。在音樂曲調的選擇和組成上，汲取唐、宋大麴、法曲、詞、宋唱賺和當時流行的俗曲小調，把它們按宮調聲律的類別，組成一套。然後一套接聯一套，組成規模宏偉的長篇敘事詩。每一宮或調所屬的曲子都很多，把屬於同一宮或調的曲子組合在一起，加上尾聲或不加尾聲，就構成一套。把若干套聯接起來，就是「諸宮調」。唱奏時，以一人主唱，偶爾也有兩人對話或和聲的現象。伴奏的樂器主要是琵琶，輔助樂器有鑼、鼓和板。

這種藝術形式，有故事情節，有人物，有說有唱，又有樂器伴奏，和戲劇已相當接近。所不同的是，諸宮調以一人說唱，以第三者的身份敘述故事，沒有表演動作。

所謂散曲，指小令和散套兩部分。

元仁宗曲中的小令，其實就是詞中小令的延續、擴大和發展。用以抒發個人感情和描寫景物。其字數、用韻限制都不像詞那樣嚴格。

散套是以小令為單位，像諸宮調一樣，將屬於同一「宮」或「調」的幾支小令按一定的次序排列而成的。也叫「套曲」或「套數」。它可以用來敘述較完整的情節、故事，描繪較復雜的心理、感情，有時也可用來發表議論，講談哲理。散套雖汲取了諸宮調聯套的方式，但在諸宮調的基礎上有所改進。

元雜劇就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戲弄等戲劇因素、唱辭和說白相間而以歌唱為主的講唱文藝因素和以宮調為綱的音律聯套方式的基礎上，對以往的藝術成果加以提煉、加工、改造和發展而形成的新的綜合性舞台藝術。

唐、宋、金以來文藝形式的發展成果，為其後文藝形式的發展和創新打下了基礎；元代的階級壓迫和民族壓迫所造成的社會矛盾，為戲劇創作提供了大量素材；科舉的時停時開影響了讀書人的仕途，一些讀書人將其精力投入文藝創作，為元代繼承和發展以往的文藝形式准備了作家隊伍；商業的發展、城市的繁榮擴大了市民階層的隊伍，他們對文化生活也提出了更新更高的要求，戲劇藝術有了更多的觀眾；元朝又是個相當開放的社會，對文藝創作及其形式並不過多地干預和限制，這一切，都為元代雜劇的發展繁榮提供了可能。元代雜劇的發展既是戲劇本身發展的結果，也與元代這一特定歷史條件密不可分。

元雜劇腳本主要由折（又作摺、出）、楔子、賓白和曲調幾部分組成。

折，可能是因演出時備用的台本是寫在折疊式的小本上得名的。元雜劇一般分為四折。可能是沿於宋雜劇的四段，個別雜劇則有五折或六折，則是戲劇情節發展的需要。一折相當於現代劇的一幕，是雜劇組成的一個單位。一折里又可分為幾場。每折有一個套曲。

楔子是第一場之前或折與折之間用來交待人物、情節的，安排在戲前的楔子，起著「序幕」的作用，對劇情開端，作一必要簡煉地交待；安排在戲中兩折之間的楔子，起著「過場」的作用，用以埋伏線索或加強兩折間的聯系。一般都很短小，只用一支或兩支單曲。

賓白是劇中人物的說白部分，它基本上是用經過提煉加工的元代口語，間或也用詩、詞或長短不齊的順口溜。賓白包括對白、獨白、旁白和帶白。對白是劇中人物兩人以上的對話；獨白為一個人自敘或敘事；旁白，劇本上寫作「背雲」，即要背對其他演員，表示在另一處說話或敘述自己的內心活動，而不令劇中其他人物知道；帶白，劇本上寫作「帶雲」，即在唱辭中偶爾加入幾句說白，只有主唱的演員才可能有帶白。

此外，尚有「題目正名」。所謂題目正名，「就是用兩句或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱」。如：

《竇娥冤》

題目後嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自堅。

正名盪風冒雨沒頭鬼，感天動地竇娥冤。

《博望燒屯》

題目關雲長提閘放水。

正名諸葛亮博望燒屯。

題目正名，有的放在劇本開頭，有的放在劇本末尾。關於它的作用，也就有「在正戲開演之前，作為報幕式的介紹劇情提要之用，還可以採用種種方式，作為宣傳廣告之用」和作為全劇結束，「念完了斷詞和題目正名之後，就收場」兩種判斷。

元雜劇的角色約分為末、旦、凈、雜四類，而以末、旦為主。

末是男角，相當於京劇里的「生」。男主角稱「正末」，其餘則有副末、沖末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。

旦是女角，女主角稱「正旦」，另外尚有副旦、貼旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。

正末和正旦是元雜劇里兩種主要角色，因而用這兩種角色扮演劇中的主要人物。由正末主唱的腳本稱「末本」，由正旦主唱的腳本稱「旦本」。

凈用以扮演剛強獰猛的人物為主，多由男角扮演。有凈、副凈、二凈、丑等名目。有時，凈、末可以互易。

以上三類之外的或角色不明的統稱為雜，如孤（官員）、祗從（侍從人員）、卒子（士兵）、細酸（書生、窮秀才）、孛老（老頭兒）、卜兒（老婦）、保兒（小孩兒）、邦老（盜賊）、曳剌（契丹語，劇中意為走卒、番兵）、雜當（雜色人）等，類似現代劇中的群眾演員。

元雜劇中演員的面部化裝已逐漸趨向定型。演員塗面化裝辦法，在唐代的參軍戲中已經採用。元雜劇中凈角的面部化裝即由參軍演變而成。其他角色有紅臉（如《單刀會》中有關羽）、黑臉（如《雙獻功》中的李逵）、粉白臉（如，《伍員吹寄》中的費得雄）、雜色（用幾種顏色塗面，如《酷寒亭》中的蕭娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的「搽灰抹粉學搬唱」的角色）等。

雜劇演員的服裝，道具有巾、帕、衫、裙、襖、鞋、襪、杖、髯等，這些服裝當是以實際生活為依據，加以美化、戲劇化而成的。不同人物，根據他們的身份、地位、時代、行業、性別、年齡、民族等使用不同的服飾、道具，以體現角色的身份、性格特徵。

宋代城市的娛樂場所稱「瓦子」，供演戲用的劇場稱「勾闌」，也叫「構肆」，以棚搭成，中間劃出一個方場，圍以欄桿。觀眾坐在欄桿四周，大的勾闌可容數千人。金、元時期，出現了磚砌瓦蓋的固定戲台。從考古發掘和建築遺址看，元雜劇的舞台與近代舊式磚木結構的戲台大致相似。戲台三面突出，觀眾可由三面看戲；有前台和後台兩部分，中部以一道牆隔開。前台是演出和樂隊伴奏的地方。後台稱「戲房」，是演員化裝和休息的地方，有時後台還可以虛擬為內室或門外，通過後台「搭架子」的方式內外呼應，把觀眾的想像，引向視力所不及的地方。牆的左右兩側各有一門，即上下場的門。演員自左門上，表示來路；自右門下，表示去路。劇場多為露天的，規模大的可容千人以上。

勾闌的觀眾坐在「腰棚」、「神樓」上，居高臨下地觀看錶演，劇中人物會顯得小；而戲台則是把表演者升高，觀眾平視表演，會使人感到既省力又親切。除了固定的劇場外，演員們，也可以沖州撞府，流動演出。

演出前，先貼「招子」，寫出主要演員的名字和演出地點。有的也貼出劇目，供觀眾選擇（點戲）。

戲台的牆上掛布制橫額，上寫劇團名稱、主要演員名字。懸掛巨幅綉花的故事畫帷幕，作為舞台背景。另外，還掛有旗牌、帳額、神崢、靠背等物，現代劇團叫作「擺台」的習慣，元雜劇中也已經出現了。

現代劇中叫做「道具」的物件，元雜劇叫做「砌末」。砌末的范圍很廣，多指與劇情有關的小物件，如金釵、鈿盒、金錢、刀、劍、笏、扇等。

樂隊由三五人組成，安置在前台的後部，靠近上場門的地方。伴奏的樂器有打擊樂鑼、鼓和拍板，管樂器的笛子，後期加入弦樂器琵琶等。

開演前，先有參場。所謂參場，就是在開演前，劇團主要演員穿著行頭，與場面人員排站在舞台上，向觀眾致意。同時，也是向觀眾展示劇團演出陣容。接著是「開呵」，也作開和。即簡單介紹劇情。

正式演出開始，一般由沖末（間或也用其他角色）先出場，稱「沖場」。劇中角色上場，除主唱演員外，一般都先念四句上場詩。內容依角色的身份、行業、年齡和劇情而有所不同。

唱是雜劇的主要部分。一般是全劇由一個角色主唱。由正末主唱的稱「末本」戲；正旦主唱的稱「旦本」戲。一個末或旦角，在不同的折中，可以扮演不同的人物，但必須同是旦或末。也有的雜劇由正旦、正末分擔主唱角色。

除唱、白外，演員還要表演情態、動作，稱為「科」。表演滑稽動作或語言令人發笑叫做「插科打渾」，也稱做「介」。

此外，元雜劇也有現代戲劇中稱為「效果」的各種聲響。如劇中人彈琴，後台需發出相應的琴聲；劇情中的雷聲、風聲、雨聲、鳥叫、鶯啼、雁鳴等等，後台均能傳出相應的聲響與劇情配合。

全劇結束前，在第四折的最後一曲之後，由一地位較高的人出場，對劇情作最後處理，稱為「斷出」或「斷了」，全劇結束。

元雜劇每一折的第一支曲子之上，必須標明屬於何宮或何調。

中國古代音樂，以「十二律」為基礎。所謂「律」，就是樂音的高度。又有五聲，所謂「聲」，就是現在的「音階」。五聲音階即宮、商、角、徵、羽，再加入變宮和變征，便成為七聲，相當於現代音樂的1、2、3、4、5、6、7。十二律輪流為宮就成十二宮，十二宮各有七聲，可得八十四調。但在實際應用上，到隋唐時，只存燕樂二十八調：即宮、商、角、羽四聲，每聲七調，計二十八調。其中宮聲七調稱宮，商、角、羽各七調稱調。合起來即稱「官調」，實則官與調的含義是一樣的。到金、元時，則只有六宮十一調。北曲用的宮調，只有五宮四調。

宮調就是限定管色的高低。管色，就是俗稱的調門。所謂宮調，「猶如現在的工字調、尺字調或C調、D調之類。各個宮調，因其所用的管色，有高低之分，所以，表現出來的音律，就自然不同」。根據燕南芝庵《論曲》的說法：

仙呂調——清新綿遠南呂宮——感嘆悲傷

中呂宮——高下閃賺黃鍾宮——富貴纏綿

正宮——惆悵雄壯道宮——飄逸輕幽

大石調——風流蘊藉小石調——旖旎嫵媚

高平調——條拗晃漾般涉調——拾掇坑塹

歇指調——急並虛歇商角調——悲傷婉轉

雙調——健捷激裊商調——凄愴怨慕

角調——嗚咽悠揚宮調——典雅沉重

越調——陶寫冷笑

每一宮調又各包括若干曲牌（章），如正宮包括《端正好》、《袞綉球》等二十五曲；黃鍾宮包括《醉花陰》、《喜遷鶯》等二十四曲；大石調包括《六國朝》、《歸塞北》等二十一曲。現存雜劇劇本所用的曲牌，大約有二百二十九個。

元雜劇一般是每本四折，每折有一個套曲，每個套曲各用一個宮調，不相重復。所謂套曲，按北曲套數體制，一支正曲加一個尾聲，就可組成一套，這是最基本的格式。每個套曲所聯的曲數可多可少，一般可用十到十五支。

由於戲劇一般都具有聯貫性；採用聯套形式，就可以取得音樂上的統一性。也就比較適合於表現主要人物的性格。對於歌唱演員和樂師伴奏，也比較方便。

元雜劇的唱辭，為曲牌體長短句。在用韻上，比宋詞嚴格。而在用字上，限制放寬，可以加入「襯字」和「增句」。所用的唱詞，為元代北方地區流行的口語，但又不如賓白那樣與口語接近，因為它受格式、音律的制約。元雜劇的語言有「既俗且雅，活潑自然」、「曲重本色，情真語切」、「因人施辭，切合聲口」、「情景交融，聲情相諧」、「曲白相生，構思巧妙」、「俗語運用，豐富生動」等特點。在口語、俗語、成語等的運用和修辭上也有其獨到的特點，王國維、梁啟超都給予了很高的評價。

元雜劇這一新的藝術形式，由於它「不斷地吸收新鮮血液，豐富了藝術形式，所以，才能提高反映生活的表現力。況且，它把當時群眾喜愛的民間藝術的表現手段，多方面的吸收過來，也就可以進一步擴大群眾基礎」。並為後來戲劇藝術的發展奠定了堅實的基礎。

元雜劇就其內容而言，可分為十二科：

一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰「林泉丘壑」）；

三曰披袍秉笏（即君臣雜劇）；四曰忠臣烈士；

五曰孝義廉節；六曰叱奸罵讒；

七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（即脫膊雜劇）；

九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（即花旦雜劇）；十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）。

就形式分類，則有悲劇、喜劇和正劇等。

其悲劇有因黑暗勢力的兇殘造成悲劇的公案劇，有以家庭不幸事件為主題的社會習俗劇，有各種人物悲慘遭遇的歷史傳說劇。

喜劇有表現勸戒和諷刺的社會習俗劇；有追求自由愛情和美滿婚姻，反對封建勢力和封建禮教的愛情婚姻劇；還有大量給人們進行歷史知識和思想道德教育的歷史傳說劇。

正劇則有受封建勢力干擾、間阻、破壞而歷經波折，終於團圓的愛情婚姻劇；有人物命運和政治斗爭結合的歷史傳說劇；有思想內容豐富，情節曲折的社會習俗劇；還有反映特殊社會習俗的水滸故事劇和神仙道化劇。

元雜劇作家，據《錄鬼簿》、《太和正音譜》和賈仲明的《錄鬼簿續編》等考察，大抵應在二百家左右。他們中有「隱居終身的老儒，也有飄泊不偶的窮書生；有才人、演員（他們就是為明代貴族作家朱權所不齒的所謂「倡夫」作家），也有醫生、商賈；不僅有漢族作家，也還有不少兄弟民族作家」，此外，還有一些作過平章、參政、總管、學士等官員的統治階級上層人士。

自元太宗窩闊台滅金至至元十三年滅宋統一全國之初，即《錄鬼簿》所說的「前輩已死名公才人」時期，是元雜劇創作的黃金時代，著名作家有關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠、高文秀、康進之、張國賓等。他們大都是北方（今河北、山西、山東）人，而以大都為其活動中心。

古代山水畫鑒賞滅宋後到元順帝後至元期間，即鍾嗣成所謂「已亡名公才人，與余相知或不相知者」時期，此時的雜劇作家有宮天挺、鄭光祖、曾瑞、喬吉等，他們多是江浙人，或北方籍而流寓南方者。以杭州為活動中心。這一時期的作家、作品都較前期為少，表現了元雜劇由盛轉衰的情況。可能與全國統一後，北曲雜劇逐漸為南戲所取代有關。

至正之後，即元朝末年，也就是《錄鬼簿》所說的「方今才人」時期。作家有秦簡夫、蕭德祥、羅貫中等，作家和作品都更形寥落，成了元雜劇的尾聲。

由於元雜劇的作家大都出身低微，戲劇創作又為正統派的文人學士所輕，故即使是著名的雜劇作家，其生平事跡也流傳甚少。

其中成就卓著者當首推關漢卿。他是一位偉大、傑出的戲劇活動家，被稱為「梨園領袖」、「編修師首」、「雜劇班頭」。字一齋，晚年號已齋叟，大都人。原籍山西解州（今山西解縣，又一說為河北祁州，即今河北安月縣），太醫院戶。約生於金衛紹王大安年間，經歷了金末戰亂，對戰爭和蒙古統治中原初期生產的破壞、人民生活的苦難有著直接的深刻的體會。因而他的作品極富戰斗性和反抗精神。婦孺皆知的《竇娥冤》是他的代表作。此外，《蝴蝶夢》、《魯齋郎》也是寫得很成功的公案劇。《拜月亭》以蒙古軍圍攻燕京為背景，通過兩對男女經歷逃難生活，而雙雙結為夫婦的情節，描寫了戰爭造成的凄慘景象，創造了兩個不同性格的女性形象。

馬致遠則多以神仙道化為題材，作品有《西華山陳摶高卧》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風子》等。

白樸的作品現存有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊牆頭馬上》和《董秀英花月東牆記》三種。

王實甫的《西廂記》在董解元《西廂記諸宮調》的基礎上，精心加工和再創造，在思想上、藝術上都有所提高，並賦予崔鶯鶯、張生反抗封建婚姻、封建禮教和封建家長的斗爭精神。

高文秀、康進之、李文蔚等以水滸人物為創作題材，寫出了《黑旋風三獻功》、《李逵負荊》和《燕青博魚》等。

女真作家李直夫（本姓蒲察），作劇十二種，現存有《便宜行事虎頭牌》。

紀君祥的《趙氏孤兒》也是使人驚心動魄的好作品。

後期鄭光祖的，《倩女離魂》、宮天挺的《范張雞黍》等，也都是元雜劇的優秀作品。

元代的雜劇作品大約有六百餘種。現存的劇作約在一百六十種左右。

C. 元代的雜劇家中寫神仙道化劇突出的是

神仙道化劇是元雜劇的重要形式，其內容主要是演述修煉成仙、教化度人的故事，在立意上有明顯的道教思想色彩。
雜劇往往運用歷史上富有傳奇色彩的神仙故事加以推衍、變形，宣傳仙境的快樂，鑒於當時社會的諸多醜惡黑暗狀況，雜劇作家常常在演述神仙故事時以象徵的筆法批判社會的不合理現象，具有一定的警示意義。例如《西華山陳摶高卧》以血染朝衣暗示官場的險惡，對封建社會君臣的虛偽情形也有所鞭韃，而對於不爭名利的道人生活卻多有歌頌。這反映了雜劇的一種思想追求。當然，元明雜劇也在許多地方表現了無可奈何的消極思想，有些作品的神秘主義傾向明顯，這是研討雜劇所應注意到的問題。

D. 元雜劇概述

宋元南戲標志著中國戲曲藝術的成熟，而稍晚出現的北曲雜劇則使中國戲曲進入黃金時代。北曲雜劇是在宋、金雜劇和院本的基礎上，融合北方流行的音樂、舞蹈、說唱等藝術的營養，逐漸形成的一種獨特的戲劇形式。元代的北雜劇又稱元雜劇。它展現出波濤滾滾、雲蒸霞蔚的景觀，不愧是宏大壯美的人類文化奇跡。「漢文，唐詩，宋詞，元曲，各絕一時。」(《盛明雜劇》序)元曲是一代文學藝術的代表，它包括劇曲和散曲，又以劇曲——即雜劇為主。

元雜劇是戲曲藝術自身發展、演變的結果，又與當時的政治、經濟、人文諸因素息息相關。元代統治黑暗而野蠻，民族矛盾和階級矛盾異常激烈復雜。在民族歧視和民族壓迫政策下，各民族分成四等：第一等是蒙古人，第二等是色目人，即東北、西北的各少數民族，第三等為漢人，主要是北方的漢人，第四等為南人，即南方的漢人及西南各族人民。蒙古人享有種種特權，他們打死漢人，漢人不得還手，兇手不償命，只罰出征，免罪免刺字。蒙古統治者對漢人和南人施以峻法苛刑，實行里甲制，嚴禁集會、結社、田獵、習武，不許收藏武器，甚至不許祈〔qi齊〕神賽社、夜間點燈。元朝苛捐雜稅多如牛毛，貪官污吏遍地都是，冤假錯案接連不斷，加上水旱天災，釀成民不聊生、動亂不已的局面。這樣的社會現實，為元雜劇提供了取之不盡、用之不竭的素材來源。

戲曲是綜合藝術，它的發展需要有一定的物質基礎。元代經濟發展不平衡所帶來的局部繁榮是導致元雜劇興盛的又一個重要原因。由於連年戰爭的摧殘，中原農業經濟和手工業受到嚴重破壞。但是，蒙古貴族階層為滿足奢靡的生活，將大批工匠拘集到都市和城鎮，並設置官營作坊和管理機構，強迫他們生產軍需品和奢侈品。大量因戰爭而流離、因貧寒而棄家、因失地而轉徙的黎民百姓也都湧向城鎮謀取生計。當時的大都(今北京)是聞名中外的大都市。「每日商旅及外僑往來者，難以數計，故均應接不暇。」(《馬可·波羅游記》)此外，真定(今河北正定)、平陽(今山西臨汾)等地也很繁華。這些城鎮便成為元雜劇的基地和中心，在險惡、動盪的歷史條件下，為元雜劇的興盛提供了大批演員、觀眾和活動場所。

元朝滅金以後，僅舉行過一次科舉考試，近80年不興科舉，堵死了大多數知識分子的仕途。文人們不得不放棄「兩耳不聞窗外事，一心只讀聖賢書」的封閉式生活，走向社會謀生，到下層人民中「廝混」。傳統的詩文難以反映耳聞目睹的現實世界，精雅的吟唱怎能排遣和抒發深廣的憂憤？於是，他們和民間藝人一起，共同創造了許多有真情實感、適於演出的雜劇。

元雜劇不同於唐、宋時期即興的滑稽表演和結構鬆散的短劇，它從根本上扭轉了宋雜劇以嬉戲娛樂為主的傾向，使戲曲走向真正的成熟。元雜劇有著獨特而嶄新的體制，嚴格而富於變化的音樂結構，這種音樂結構主要是受了說唱文學唱賺和諸宮調的影響。唱賺可以在同一宮調里任選若干曲子，組成套數，以演唱故事。經過張五牛的改革後，表現能力越來越強。諸宮調相傳是北宋澤州民間藝人孔三傳所創，它可以根據內容和情節的需要，把不同宮調的若干套數聯綴在一起演唱，既克服了唱賺音樂的單調，又豐富了內容、增加了長度，為元雜劇的形成提供了借鑒和影響。

元雜劇的基本形態是四折一楔〔xie些〕子。折，大體相當於現代戲劇的「幕」。從內容來看，一折是故事情節發展的自然段落，每折內容一般都有個中心。從音樂來看，一折之內是一支完整的套曲，一個相對獨立的音樂單元。元雜劇各折使用的宮調，大致有一定格局：第一折多用仙呂宮，第二折多用南呂宮，第三折多用中呂宮，第四折多用雙調。當然，也會根據劇情有所變化。每折之內，同一宮調的一套曲牌也有大致的次序，曲牌可重復使用，叫做「幺篇」。元雜劇實際使用的宮調(古代使用的樂曲調式)共九個，即：正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮，大石調、雙調、商調、越調。每一宮調常用曲牌大約一二十個。

楔子，原指插入木器的榫〔sun損〕頭，可使木器銜接得更牢固的木片。引申到元雜劇中，就成了使劇本結構更加完整、緊湊的短小開場或過場戲。放在開頭，能起序幕作用。置於劇中，有承上啟下的功能，成為全劇有機的組成部分。楔子數目不定，可用一個，也可以用兩個，有的劇則不用，完全根據需要來定。

元雜劇絕大多數是四折一楔子，也有少量破例情況，如關漢卿《五侯宴》是五折，《鞦韆記》為六折，《西廂記》五本21折，《西遊記》竟達六本24折。為概括全劇主要情節，點明人物故事，元雜劇還有「題目正名」，一般是兩句或四句韻語。有的放在劇本開頭，有的放在劇本末尾。放在前面是為了介紹劇情，放在後面是對劇情進行總結，都能起到宣傳廣告的作用，為的是招徠觀眾。

元雜劇由唱曲、道白、表演三個部分組成，其演唱形式十分獨特，大都由正旦或正末從頭唱到尾，叫做「一人主唱」。正旦主唱的劇本稱為「旦本」。正末主唱的劇本稱為「末本」。這種演唱形式顯然是從諸宮調等說唱藝術借鑒或衍化而來的。王驥德《曲律》指出：「北曲僅一人唱」，「一人唱則意可舒展」。歌唱是塑造和刻畫人物的主要手段，主要人物在全劇情節發展的幾個重要地方連續唱套曲，就可充分抒發人物情感，表現人物性格，達到連貫而完整的藝術效果。但是，用一人主唱，從頭至尾，即使演員的嗓子好，也是很吃力的。如果沒有深厚的歌唱功底，那是難以勝任的。況且，恪守一人主唱到底體制，讓其他人物只能說白，不能唱一句正曲，也會使這些人物形象單調、干癟。有時，為了遷就角色的主唱，往往不得不在劇中硬加人物，拼湊情節，更暴露出一人主唱的弊病。

元雜劇的道白叫「賓白」，往往用「雲」字提示，分為獨白、對白、背白、旁白、同白、插白、內白、帶白等類，有的是散而無韻的散白，有的是押韻的韻白，有的則類似快板、順口溜。一般說來，曲文抒情，賓白敘事。所謂敘事，大致包括人物通報姓名、自敘身世、交代事件來龍去脈、說明人物活動環境、人物之間的對話、或者獨抒心事等等。由於元雜劇採用一人主唱，所以除了主唱角色有唱有白之外，其他各色人物莫不通過賓白交代相互關系，表白自己的處境，透露內心世界，表現性格特徵。尤其是元雜劇的楔子，一般只唱一兩支曲子，而以賓白為主體，也就更要充分發揮賓白的作用。

關於元雜劇的演出情況記載較少，據僅有的記載可知，一般在勾欄里作場之前，先在四處張貼或懸掛彩色招子，以招徠觀眾。開演前有「參場」，全體演員與觀眾見面，展示陣容。接著，通過「開呵」報幕，向觀眾介紹劇情。開呵結束，接演正戲。正戲演畢，還有「打散」，加演送客小節目。

元雜劇的表演動作、表情及舞台效果叫作「科」或「科介」，主要包括做工和武工兩個方面。元雜劇的科不是對實際生活的逼真模仿，而是有所提煉，有所省略，有所渲染，有所誇張。通過虛擬化的表演動作，結合一定的「砌末」(道具)，藝術地表現生活。元雜劇的角色分工較細，有旦、末、凈、外、雜五大類，每類之中又分為幾種。如末分為正末、外末、小末、沖末等。旦分為正旦、副旦、外旦、貼旦、小旦、老旦、色旦、搽旦等。外包羅了末、凈以外所有男性角色。凈分為凈、副凈、外凈等。雜包括孛老(老漢)、卜兒(老婦)、幫老(強盜)、倈兒(兒童)、駕(皇帝)、孤(官員)、禾(農人)、細酸(讀書人)、曳剌(走卒)、祗從(隨從)等。所有角色中，以正末、正旦為主要角色。

元雜劇是自然本色的「活文學」(王國維語)。它的題材廣泛，結構嚴謹，劇情合理，矛盾尖銳，懸念強烈，唱詞優美，對白簡潔，人物形象鮮明，舞台動作性強，非常適合舞台演出。元代演劇活動頻繁，戲班很多，比較大型的戲班都在大都或其他城市，屬教坊司掌管，演員叫官伎。遍布各地的家庭戲班叫「路歧」，藝人被稱為「路歧人」。農村業余臨時戲班稱為「社火」，多在廟宇戲台或臨時圍場「打野呵」演出。

元代涌現出一大批雜劇作家。據元中葉鍾嗣成《錄鬼簿》、明初朱權《太和正音譜》、明賈仲名《錄鬼簿續編》、清末王國維《宋元戲曲考》及近人傅惜華《元代雜劇全目》可知，有姓名的元雜劇作家約有200人左右，元雜劇劇目約737種，有劇本保存下來的近200種，保存殘曲29種。

元雜劇作家可分為前、後兩期。前期人才輩出，佳作如林，是元雜劇鼎盛期。前期作家幾乎全部生長、活躍在以大都為中心的中國北方，大多是失去仕進機會、沉抑下層、潦倒市井的「書會才人」。除關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸外，還有楊顯之、高文秀、李文蔚、石君寶、紀君祥、鄭廷玉、李直夫、李好古、尚仲賢、武漢臣、李壽卿、康進之、李潛夫、戴善甫、費唐臣、張國賓、紅字李二、李行道、孟漢卿、王仲文、孫仲章、岳伯川、庾吉甫、石子章、史九敬先、狄君厚、孔文卿、張壽卿、劉唐卿、宮大用等。

後期，元雜劇中心南移，呈現出衰頹之勢，很多雜劇作家活躍在以杭州為中心的江浙地區。他們中的許多人，或流連山水，或埋首經典，失卻了前期作家的勇氣和精神，只有少數作家取得較高的成就。後期作家有：鄭光祖、喬吉、曾瑞、宮天挺、秦簡夫、楊梓〔zi子〕、金仁傑、朱凱、蕭德祥、羅貫中、王子一、劉東生、穀子敬、賈仲名、楊文奎、楊訥等。人們一般把關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸合稱為「元曲四大家」。

元雜劇作家成分復雜，分別來自書會才人、勾欄藝人、醫生、商賈、下層官吏、名公巨卿等各個階層，形成燦若群星的局面。他們的風格或沉雄悲壯，或激越豪放，或典雅工麗，或溫潤醇厚，或冷峻峭拔，或婉轉綿麗，或自然本色，或清幽脫俗……真是氣象萬千。

元雜劇廣泛而深刻地反映了元代社會生活，生動而真實地表現了各階層人民的心態和情感。上從皇帝嬪妃、文官武將、文人學士，下到差役皂隸、地痞流氓、醫卜星相、嫖客妓女，三教九流都涉及到了。既有軍國大事、朝政紛爭、沙場征戰，也有家庭糾紛，婦姑勃溪〔xi希〕，勾勒出一幅元代社會生活的全景圖畫。對於元雜劇的題材，前人曾有過多種分類，如朱權在《太和正音譜》里把雜劇分為12科，即：神仙道化、隱逸樂道、披袍秉笏〔hu戶〕、忠臣烈士、孝義廉節、叱奸罵讒、逐臣孤子、鈸〔ba拔〕刀趕棒、風花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面。雖然分類很細，但不夠科學，抬高並突出了封建道德、樂道隱逸的內容。事實上，元雜劇大量的作品弘揚了愛國主義理想和民族的傳統美德，歌頌了反抗封建禮教、追求愛情自由、婚姻自主的民主精神，褒揚了秉公辦事的清官循吏，肯定了農民的起義造反，發泄了封建知識分子窮愁潦倒後的牢騷，全面地揭露、控訴了封建統治階級的罪惡和丑惡的社會現實。這些才是元雜劇的精華。至於那些鼓吹封建倫理道德、宣揚封建迷信、誣蔑農民起義、提倡消極避世、欽羨發跡變泰的作品，雖然為數不少，畢竟只是支流。這些糟粕掩蓋不住元雜劇在戲曲史和文學史上的奪目光彩。

E. 列舉元雜劇的故事類型

元雜劇的形式
四折一楔子構成一本 角色行當的性格類型劃分 豐富的賓白與科範 題目正名的廣告效應
一、折、楔子和本
雜劇劇本的體例十分精嚴，一般由四折一楔子構成一本，演述一個完整的故事。少數作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共五本二十折，楊景賢《西遊記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像後世的連台本戲或連續劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戲，女角主唱的叫旦本戲。
折，首先是劇本情節的一個自然段落，可以是一場（一個固定場景）戲，也可包含多個場次；另外又是劇曲音樂的一個單元，每折由一個有嚴格程式的套數構成。
楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在劇本開頭，對人物、故事進行簡要的介紹或交待，其作用相當於引子或序幕。也有一些放在折與折之間，則是為了劇情的過渡或聯絡，與後來的過場戲相類。
二、角色行當
角色與行當同義，是中國戲曲根據劇中人物的性別、身份、年齡、品質與性情等因素綜合概括出的各種性格類型。與此對應，演員也根據自己的應工分為不同的行當。元雜劇的角色有旦、末、凈、雜四類。旦是女角，除了正旦的女主角，還有小旦、貼旦（可省作貼，一般為丫環）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末為男主角，外末（正末之外的男角）、沖末（開場之末）等為男配角；凈類似京劇的花臉，一般為性格剛猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元雜劇中原沒有「丑」的行當，明刊版本中的丑是明人參照南戲增改的。雜是上述三類不能包括的雜角，例如，卜兒（老年婦女）、徠兒（小男孩）、孤（官員）、潔（和尚）、駕（皇帝）、邦老（強盜）等。
雜劇劇本通常只在人物第一次出場時寫明「旦扮×××」或「末扮×××」，以後則只標角色，不注人名。這是在閱讀劇本時要預先了解的。
三、曲詞
曲詞是雜劇的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒發情感，有時也用來交待劇情，具有抒情兼敘事的雙重功能。因為這種曲詞採用的是曲牌體，即由一個個固定的曲調聯綴的組歌，而且在劇中佔有主導的地位，所以往往以此指代元雜劇，稱之為曲、北曲、元曲等等。
雜劇劇曲的編排有一定的程式，四折戲用四個套數，每個套數都有固定的宮調。元雜劇共用九個宮調，即所謂「五宮四調」：仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鍾宮、正宮和大石調、雙調、越調、商調。每個宮調下都統帥著若干曲牌，每個曲牌都有一定的音樂旋律，與之配合的文詞也有一定的格式，即格律。
曲律與詩詞不同，採用中原音韻的新四聲。其特徵是「平分陰陽」和「入派三聲」，即平聲分化為陰平與陽平兩個聲調，入聲消失，所有入聲字都流入平上去三聲之中。這與今日普通話的聲調很相類。曲文押韻也用《中原音韻》所歸納的「東鍾」「江陽」等十九部，可以平仄通押。此外曲比詩詞韻腳繁密，一般句句押韻，而且每套都要一韻到底，不得換韻。
曲文創作就是在一定的音樂框架中「填詞」，必須遵守曲牌規定的字數、句數以及平仄格律等定式，這與宋詞的寫作是相同的。不同的是，曲文與曲樂的配合有一定的靈活性，因此可以隨時增添襯字、襯句，也可減字減句。因此雜劇曲文顯得靈動活潑，口語性很強，實際上是一種解放了的新詩體。
四、賓白
元雜劇中的道白，稱為「賓白」。對此前人有兩種解釋，一說「唱為主，白為賓，故曰賓白。言其明白易曉也。」（徐渭《南詞敘錄》）一說「兩人對說曰賓，一人自說曰白」。（單宇《菊坡叢話》）前一說有字義學根據，較為正確。
雜劇道白的樣式很豐富，除了對白、自白，還有「帶雲」（歌唱中附帶的說白）、「背雲」（旁白）、「內雲」（後台人員或角色與台上角色的對話）等。這些都屬於口語化的散文白，與此相對，還有韻文白。如上場詩、下場詩以及常見插入的通俗詩詞，就都是由人物當場念誦的。可以說後世戲曲的各種道白形式，在元雜劇中已是應有盡有。
五、科範
元雜劇的表演「唱念做打」俱全。科範就是做與打的做工表演，一般簡稱「科」，在南戲中則稱作「介」，或通稱科介。徐渭《南詞敘錄》說：「相見、作揖、進拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之科。」元劇中的科，除了徐渭所說的動作表演，還有其他兩種指義。一是規定某種特殊的情感表演，如「做忖科」，即做沉思的樣子；「做哭科」、「做笑科」，就是要求進行哭或笑的情感表演。二是指某種特定的舞台音響效果。如《漢宮秋》中的「內做雁叫科」、《竇娥冤》中的「內做風科」，就是要求後台根據劇情製造出雁叫或刮風的音響效果。
六、題目正名
雜劇結尾有「題目正名」，用兩句或四句對偶句總結全劇內容，交待劇名。它不是情節的組成部分，其功能在於廣告宣傳，可能在演出結束時由演員在下場前念出和寫於戲報上。一般取末句作為劇的全名，取末句中最能代表戲劇內容的幾個字作為劇的簡名。如關漢卿《竇娥冤》的題目為「秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤」，末句為全名，最後三字即簡名。

F. 從元雜劇到明傳奇到清代戲劇的發展概況是什麼

我們常常習慣地用「元雜劇、明傳奇」這一順序來概括我國戲劇史的發展。不過，這一順序僅僅表明雜劇在元代、傳奇在明代是主要的戲劇形式，並非表示雜劇和傳奇產生的先後。自從明人曲論（如《度曲須知》、《曲律》等）反復宣稱傳奇為雜劇之交、南曲為北曲之變的觀念以後，給人們造成了這樣的錯覺，以為雜劇產生在傳奇之前，傳奇出現在雜劇，之後。事實是，早在十二世紀，即北宋宣和年間至南宋初期，南戲就在溫州、杭州一帶形成了。《樂昌分鏡》、《趙貞女蔡二郎》、《王魁》等戲，就是它的第一批劇目。到了元朝，盡管雜劇大有獨占劇壇之勢，但南戲並沒有衰落，仍然在南方民間表演著，發展著。元人葉子奇《草木子》稱元朝南戲「盛行」，足見它的生命力之強。問題是，這些劇本都是無名氏所作，形式上也還不夠成熟，久而久之，劇本失傳了，人們就很少知道在元雜劇產生之前和雜劇全盛時期，還有傳奇的存在。直到現代，由於馮沅君、趙景深、錢南揚諸先生的考證，由於《永樂大典》殘存戲文三種的發現，人們才了解到宋元南戲的劇目、內容與藝術特點，也才了解到明傳奇發展形成的悠久的歷史淵源。這種戲劇，宋代稱之為「戲文」（如周密《癸辛雜志別集》），元代有人稱之為「南戲」（如葉子奇《草木子》），明代或又稱為「永嘉雜劇」、「溫州雜劇」（如祝允明《猥談》、徐渭《南詞敘錄》）。明代起，「傳奇」的稱謂則更為通行。這是因為自唐人傳奇小說以後，凡故事「奇」而可傳者，不僅小說，連諸宮調、雜劇，都曾被稱為傳奇。如早期南戲劇本《錯立身》、《小孫屠》也曾被稱之為傳奇。只是有明以後，人們才習慣地把明代南戲系統的劇本總稱為「傳奇」。
元末明初，雜劇走向衰落，觀眾與作家對北曲開始淡漠，對南曲卻表現出濃厚的興趣。入明以後，社會情況發生了很大變化，洪武登極之初下詔廢除元俗，恢復漢制，無疑使元人文化受到打擊，使南方文化得到發展的機會。沈寵綏說：「明興，樂惟式古，不祖夷風……偽代填詞往習，一掃去之。雖詞人間踵其轍，然世換聲移，作者漸寡，歌者寥寥，風氣所變，化北為南。」（《度曲須知》）這未免過份絕對化，但我們應該承認，社會環境確實發生了變化，它為傳奇的發展創造了條件。因此，元末明初以後，傳奇的創作與演出，進入了發展時期。
傳奇的初步繁榮，以《琵琶記》和「荊（《荊釵記》）、劉（《劉知遠白兔記》）、拜（《拜月亭記》）、殺（《殺狗記》）」四大傳奇為標志。盡管這些作品的思想藝術價值互不相同，但與早期南戲劇本相比，它們在思想內容上和藝術形式上都有了長足的進步。例如，以描寫王十朋和錢玉蓮悲歡離合故事為中心的《荊釵記》，不僅在內容上表現了被奴役的婦女為獲得堅貞的愛情同權豪勢要進行頑強斗爭的主題，而且在劇情的處理上、性格的描寫上都臻於成熟。呂天成《曲品》稱它「以真切之調，寫真切之情，情文相生，最不易及」，固非虛譽。由關漢卿原作改編的《拜月亭記》（又名《幽閨記》），描寫了蔣世隆與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮的愛情與友誼，深刻反映了人民所遭受的離亂之苦，其藝術成就歷來被曲家所肯定。何元朗認為，其「敘說情事，宛轉詳盡,全不費詞，可謂絕妙。」在這些作品中，《琵琶記》的影響最為深遠。一面，它得到朱元璋的賞識，把它喻為「珍饈百味，富貴家豈可缺耶」，因而成為統治者提倡名教的工具。另一面，它又深入了民間。廣大觀眾從中看到了科舉制度、等級制度給一個普通的家庭帶來的悲劇，從趙五娘身上，他們還看到了我國婦女舍己為人、善良堅忍的可貴品質。在藝術上，它把南戲的優秀傳統發揮到最完善的地步，成為一代劇人學習的楷模。在這一批著名作品產生的同時或以後，出現了《金印記》、《千金記》、《張巡許遠雙忠記》，《三元記》、《躍鯉記》等很多作品，有的對以金錢勢力為軸心的炎涼世態作了揭露（如《金印記》），有的對反抗異族侵略堅持民族氣節的烈士作了贊揚（如《張許雙忠記》），有的對堅貞不貳的愛情作了肯定（如《綉繻記》），有的對「專心投水滸」的英雄林沖表示了同情（如稍晚出的李開先的《寶劍記》），都有一定的思想意義。
但是，明代早期傳奇在思想內容上受到了政治的制約，受到作家世界觀的限制。明帝國的建立，恢復了漢族地主在中國的統治，隨之而來的是，封建專制主義有了明顯的加強。明初統治者一面在文化上實行高壓政策，一面提倡程朱理學，用八股牢籠禁錮知識分子的思想。在戲劇創作與演出中，《大明律》規定：「凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢像，違者杖一百，官民之家容扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限。」這樣的法律雖然在實際上不斷遭到抵制而無法完全貫徹，但它無疑扼殺了傳奇創作中進步的思想內容，而宣揚封建倫理的作品卻應運而生。因此，當一批朝廷官吏、儒學名流拿起筆寫作傳奇的時候，便以《琵琶記》的維持風化的說教榜樣，成為封建道德的傳聲筒；文風上也完全改變了樸素、「本色」的南戲傳統，充滿了八股氣。《五倫全備記》、《香囊記》便是宣揚愚忠愚孝、三綱五常等封建道德的典型，代表著明傳奇創作中的一股逆流。
明傳奇創作與演出的高潮出現於明代中期（嘉靖）以後。嘉靖至於萬曆，中國封建社會經濟形態發生了具有重要意義的變化。紡織、印染、造船、冶煉等領域的生產技術有了很大的發展，城市經濟得到繁榮。東南城市已經出現了專業性的手工工場、手工作坊。這種新生的資本主義生產方式的萌芽，造就了自王艮、顏山農、何心隱、羅汝芳至李卓吾等一批反抗舊傳統的思想家。新的生產方式的萌芽，給傳奇的空前繁榮提供了經濟基礎，而新思想的出現，則更有力地推動著一些反映市民階層反專制斗爭和追求個性解放的作品的產生，使這一時期的作品出現了新的思想面貌。
還應該看到，聲腔的發展，正是明傳奇進入黃金時代的內在因素。宋代南戲的聲腔是南方民間音樂，到了嘉靖、萬曆間，這些聲腔都得到了重大的發展，其中如海鹽腔流行最為廣泛，弋陽腔也及於南北兩京、湖北、湖南、福建、廣東，而且為了適應它的服務范圍，一面進一步分化成青陽、太平、四平等地方聲腔，一面又創造了加「滾」的新唱法，保持了旺盛的生命力。具有劃時代意義的是，嘉靖間，魏良輔改革了崑山腔，梁辰魚隨之又把它搬上舞台，這種新聲，一時大放異彩。自此，傳奇不僅在音樂的表現力和技巧上使人們驚異，而且，由於它吸引了大量作家從事崑腔劇本的創作，在中國戲劇史上形成了一個劇本與表演系統合為一體的完美的崑腔戲劇藝術。
於是，明代後期劇壇升起了一顆顆作家明星，他們是梁辰魚、陸采、王世貞、湯顯祖、沈璟、顧大典、汪廷訥、周朝俊、高濂、徐復祚、孫鍾齡、陳與郊、許自昌；葉憲祖、孟稱舜、凌濛初、馮夢龍、範文若、沈自晉、袁於令、吳炳、李玉、朱佐朝、朱�等。此外，在弋陽諸腔中，還有很多不知名的民間作者。正是這些知名和不知名的作者，創作了數百種內容廣泛、風格多樣的作品，形成了我國戲曲藝術發展的又一高峰。
與前期作品相比，這時期的傳奇題材要廣泛得多，思想深刻得多，現實感強烈得多，作品較多地反映了與現實政治和生活有關的主題。眾所周知，明朝後期的政治是十分腐敗黑暗的，權臣和宦官操縱著權力，集中表現了最高統治集團的昏庸、貪婪和殘暴。這時便出現了一批批判權臣宦官的作品，著名者如《鳴鳳記》、《廣爰書》、《中流柱》、《鳴冤記》、《孤忠記》、《磨忠記》、《喜逢春》、《綢弓記》、《六惡記》等。一些作品，如《清忠譜》、《蕉扇記》、《萬民安》，不僅揭露了黑暗，而且表現了下層民眾同黑暗勢力所進行的正義凜然、氣勢磅礴的斗爭，塑造了市民階層的英雄形象。嘉靖至於萬曆，邊患日深，北方有蒙古、後金的騷擾，東南有倭寇的入侵，在反侵略、反騷擾，保衛國家安全和人民生活安定的斗爭中，又出現了《精忠旗》、《玉鏡台記》、《運甓記》、《雙烈記》、《牛頭山》、《去思記》、《易鞋記》、《和戎記》、《金鐧記》等作品，都以反對屈膝投降、伸張民族正氣為主題，其中雖多數是歷史故事，但通過作者的創作，賦予了鮮明的時代感。
這一歷史時期，正是封建思想統治加強控制而反封建傳統的叛逆思想不斷高漲的時期。由泰州學派開始的對封建道學的批判和對於某種平等觀念、個性解放思想的提倡，反映著這一時期的時代精神。傑出的戲劇家湯顯祖接受了這種思想潮流的影響，他一面對腐敗政治、反動理學無情地加以抨擊，一面以熱愛自然、熱愛自由、追求個性解放的思想為基礎，創作了傳奇文學中光輝的作品《還魂記》（即《牡丹亭》）。湯顯祖不僅通過自己的作品發出了受禮教壓抑的青年的呼聲，而且親自領導了具有一定民主思想傾向的戲劇流派——臨川派。
自然，明傳奇作品中也有很多糟粕，有的赤裸裸地宣揚三綱五常等封建倫理，有的鼓吹荒誕不經的封建迷信，有的從事宗教宣傳，有的熱衷於功名利祿。即便是一些優秀的作品，它們也不同程度地打上了封建時代的印記。
總之，傳奇作為與雜劇並峙的一種戲劇形式，經過宋元和明代漫長的發展過程，形成了它所特有的藝術形式特徵，這些特徵的主要表現是：一、從曲調上看，雜劇用北曲，傳奇唱南曲。早期南戲以村坊小曲、里巷歌謠為主，地方聲腔系統形成以後，它即分別以溫州腔、海鹽腔、餘姚腔、弋陽諸腔、崑山腔演唱。元末以後的傳奇有的也採用少數北曲作為聯套，但這並沒有改變傳奇曲調的性質。二、在宮調和韻律上，雜劇的要求十分嚴格，每折只能用同一宮調套曲，一本戲由一個腳色獨唱到底，每折唱詞也要一韻到底。傳奇則不然，一曲之中可以變換宮調，可以換韻，常有不同韻部混合使用的現象。在一出戲里，不同腳色可以分唱、合唱、對唱，較雜劇的演唱形式靈活得多。三、雜劇常用音調可以相互銜接的兩三曲合成帶過曲，傳奇則常用數支甚至二、三十支曲牌合成集曲。四、在劇本結構上，雜劇一般保持著四折一楔子的固定模式，傳奇卻沒有長短的限制，一般為三、四十齣，長者可達五十餘出，短者也可不過二十齣。傳奇沒有楔子，而把第一出定為「家門」，照例為副末開場，報告劇情大意。五、在劇本語言上，元雜劇以本色語擅長，自然、精煉、有蒜酪氣。早期南戲多數具有樸素自然的特點，入明以後，由於作家成份的改變和八股文的影響，駢儷化的傾向十分突出，很多作品成為脫離舞台的案頭文學。六、在角色設置上，元雜劇保持著末、旦為主的結構形式，傳奇則以生、旦為主。由於角色分工日趨細致，傳奇中出現的一些新的行當，並為爾後的花部亂彈（即崑腔以外的地方戲）所繼承。

G. 雜劇與戲曲的關系

元雜劇是戲曲的一種

雜劇
中國戲曲藝術發展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。就其音樂──北曲來說，則是一種早期的以曲牌體為特色的重要聲腔系統。它吸收、融合了中國傳統藝術的優秀成果，對當時的南戲和明代以來南北各種地方聲腔劇種給以廣泛而深刻的影響。在中國戲曲藝術發展的進程中，具有非常重要的地位。

戲曲
主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。 經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

H. 陝師大都道士陳宣傳宣傳上大學時先生下山多大點剩下的盛夏是這現代詩樣

八仙之一 －呂洞賓 道教八仙之一。名岩，字洞賓，自號「純陽子」。唐京兆府（今陝西省長安縣）人。曾以進士授縣令。他的母親要生他的時候，屋裡異香撲鼻，空中仙樂陣陣，一隻白鶴自天而下，非如他母親的帳中就消失。生下呂洞賓果然氣度不凡，自小聰明過人，日記萬言，過目成誦，出口成章，長大後「身長八尺二寸，喜頂華陽巾，衣黃 杉，系一皂 ，狀類張子房，二十不娶。」當在襁褓時，馬祖見到就說：「此兒骨相不凡，自市風塵物處。他時遇盧則居，見鍾則扣，留心記取。」後來呂洞賓游廬山，遇火龍真人，傳授天遁劍法。六十四歲時，游長安，在酒肆遇見一位羽士青一白袍，在牆壁上題詩，呂洞賓見他狀貌奇古，詩意飄逸，問他姓名。羽士說：「我是雲房先生。居於終南山鶴嶺，你想跟我一起去嗎 」呂洞賓凡心未已，沒有答應。這位雲房先生就是「鍾離權」。 到了晚上，鍾離權和呂洞賓一同留宿在酒肆中。雲房先生獨自為他做飯，這時呂洞賓睡著了，他夢見自己狀元及第，官場得意，子孫滿堂，極盡榮華。忽然獲重罪，家產被沒收，妻離子散，到老後瞭然一身，窮苦潦倒，獨自站在風雪中發抖，剛要嘆息，突然夢醒，鍾離權的飯還沒熟，於是鍾離權題詩一首「黃良猶未熟，一夢到華餚。」呂洞賓驚道：「難道先生知道我的夢 」鍾離權道：「你剛才的夢，生沉萬態，榮辱千端，五十歲如一剎那呀 ! 得到的不值得歡喜，失去的也不值得悲，人生就像一場夢。」於是呂洞賓下決心和鍾離權學道，並經「十試」的考驗，鍾離權授他道法。呂洞賓有了道術和天遁劍法，斬妖除害為民造福。 呂洞賓被全真教奉為北方五祖之一（王玄甫，鍾離權，呂洞賓，劉操，王重陽），世稱呂祖、純陽祖師，呂洞賓在八仙中最為出名，有關他的傳說很多。 八仙之二 － 何仙姑 道教八仙之一。其身世有多種說法。浙江，安徽，福建等地皆有本地之何仙姑。然多傳說為何氏女，途遇仙人，賜仙桃或仙棗食之，成仙，不知飢餓。能預知禍福，善輕身飛行。一說乃呂洞賓弟子。 《仙佛奇蹤》說：何仙姑為廣州增城一位叫何泰的女兒。生時頭頂有六條頭發。十六歲時夢見仙人教他：「吃雲母粉，可以輕身而且長生不。」於是她照仙人的指示，吃雲母，發誓不嫁，經常來往山谷之中，健行如飛。每天的早上出去，晚上帶回一些山果給她的母親吃。後逐漸不吃五穀，武則天遣使召見她去宮中，在入京中的途中忽然失蹤。之後白日生仙。唐天寶九年，出現在麻姑壇中，站立在五朵雲中，其後，又出現在廣州的小石樓。 宋曾敏行《獨醒雜志》記載：「狄青早年在爭南儂時路過永州，聽說何仙姑能預知吉凶，便特地去詢問戰爭的結果，何仙姑說：「公不必見賊，賊敗且走。」開始狄青不信，後來宋軍先鋒與南儂智高的兵交戰，不機回合，智高戰敗並逃入大理國。 何仙姑經常手持荷花。 八仙之三 － 藍采和 道教八仙之一。唐開元天寶時人。夏服絮衫，冬卧冰雪，常於長安市唱踏踏歌，歌詞多神仙之意。有人孩童時見過他，及至年老再見，采和顏狀如故，後於酒樓乘醉騎鶴而去。元人以此逸事，撰雜劇漢鍾離度脫藍采和。 《仙佛奇蹤》中：「藍采和，不知那裡人。經常穿著破爛的衣服，帶著六寸的腰帶，一隻腳穿靴，一隻腳赤足。夏天時在長衫內穿厚厚的內衣，冬天時躺在雪地中，呼出的氣彷如蒸氣一般。每次在大街中討飯，手持大拍版，長三尺餘。醉了就唱歌。老的小的都看他唱歌，唱時好像是發狂，但又不是。歌詞隨意而作，歌中充滿了仙意，而且變幻莫測。把得到的錢穿在繩子上，拖著走，就是掉了也不顧。有時贈與窮人家，有時花在酒肆中。周遊天下，有人在孩童時見過他，至老後再見著他，藍采和的容貌依舊。後來有人見他在壕梁酒樓上飲酒，聽見有笙蕭的聲音，忽然乘著鶴而飛上天空，拋下靴子，衣衫，腰帶，拍版，慢慢而升。 元劇《鍾離權度藍采和》則說藍采和是藝名，真名叫許堅，在勾欄里唱雜劇，年五十時，做壽因不知犯了什麼錯，為官府扣打，後被鍾離權度化成仙。 八仙之四－ 張果老

I. 元雜劇發展的分期問題 求大家幫回答一下

元雜劇：元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元曲包括元雜劇和元代散曲兩個部分，它在金院本的基礎上孕育發展而形成的，正當南戲盛行之際，北雜劇走向成熟。13世紀後半期是元雜劇雄踞劇壇最繁盛的時期。四折一楔子的結構形式是其顯著的特色之一，「一人主唱」是元雜劇的又一顯著特點。元雜劇唱與說白緊密相連，「曲白相生」。遠雜劇還有一些特點，如劇本注重舞台性，角色分工類型化，漠視生活外部形態真實，以類型化、象徵化的手法，表現劇作的內在情緒，作家流逸的情思與本質性的真實生活相結合等等。完全具備了戲曲的本質特徵，它走完了戲曲的綜合歷程，是嚴謹、完整、統一的，又是個性鮮明的戲曲藝術。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
元雜劇-發展與演變

元雜劇的形成是我國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，要求有戰斗性和群眾性較強的文藝形式加以表現；而構成戲曲藝術的各種因素到這時已經過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，由於現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內容，展開了我國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。
在元社會發生重大變化的情況下，文人也發生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關系比較密切。部分文人和民間藝人結合，組成書會。他們
元雜劇元雜劇
一方面學習民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。
宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛准備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞台、壁畫便是很好的證明(註：元代戲台在晉南普遍存在，現已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲台八處。又山西洪趙縣明應王廟內的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作「大行散樂忠都秀在此作場」。)。節日、廟會是農村的演出日，一些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯系。
此外，元朝的疆域廣大，交通發達，密切了國際和國內各民族之間的關系。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作用。
元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇的「唱」、「雲」、「科」是它的藝術表演手段。三者之中的「科」，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如 《鐵拐李度金童玉女》 第4折：「可看俺八仙舞一回你看
元雜劇元雜劇
（八仙上，歌舞科）。」此外， 《劉玄德醉起黃鶴樓》 中用了民間舞隊舞 《村田樂》 ， 《追韓信》 中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有 《唐明皇秋夜梧桐雨》 中安祿山的 《胡旋》 舞和楊貴妃的 《霓裳羽衣》 舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》 中有「做調陣子科」、 《馬陵道》中有「卒子擺陣科」，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作，用以表現人物情態，如《拜月亭》中的「正旦做害羞科」，「正旦做慌折慘打悲的科」等。當時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如「撲紅旗」、「拖白練」、「踏蹺」等。
中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝等，祠佛「做倡樂，以求福祥」；北魏洛陽的景樂寺，設女樂，「歌聲繞梁、舞袖徐轉」；南朝梁武帝制「善哉」、「大樂」等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《於闐佛曲》 ，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。
元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》 ，天壽節用《壽星隊》 ，朝會用《禮樂隊》 ，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其餘都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外，還有 《寶蓋舞》 、 《日月扇舞》 、 《幢舞》 、 《傘蓋舞》 、 《金翅鵬舞》 ，都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的 《十六天魔舞》 ，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才准觀看，並嚴禁民間演出。
元代雜劇是在前代戲曲藝術宋雜劇和金院本的基礎上發展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現大致是在金末元初，其間它經歷了從不完備到完備的發展過程。雜劇體制的完備、成熟並開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以後。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創作和演出進入鼎盛時期。
雜劇最初流行於北方,以大都（今北京）為中心,遍布河南、河北。受方言的影響,它有不同的聲腔流派,魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調、冀州調和小冀州調。這種北方聲腔的劇種，很快流行於全國。
元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事跡。這些演員或是「名重京師」、「京師唱社中之巨擘」；或是「馳名金陵」；或是「獨步江浙」；或是「淮浙馳名」；或是「馳名江湘間」。還有「山東名姝」、「維揚名妓」、「湖州角妓」等等。《青樓集》成書於至正十五年(1355)，後又有增訂，其時距元亡不遠。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發展到南方，遍布各地。
元代雜劇是在前代戲曲藝術宋雜劇和金院本的基礎上發展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現大致是在金末元初，其間它經歷了從不完備到完備的發展過程。雜劇體制的完備、成熟並開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以後。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創作和演出進入鼎盛時期。雜劇最初流行於北方，以大都（今北京）為中心，遍布河南、河北。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調、冀州調和小冀州調。這種北方聲腔的劇種，很快流行於全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事跡。 《青樓集》成書於至正十五年（1355），後又有增訂，其時距元亡不遠。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發展到南方，遍布各地。成書於元文宗至順元年的鍾嗣成《錄鬼簿》中記載的元代後期劇作家也大多活動於南方，這都說明雜劇最後發展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當是在南宋王朝滅亡、元王朝統一全國以後。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以後的11年左右，當時在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時距元貞元年只有四、五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是「舉世行」，關漢卿、白樸等人的作品也已是「天下流行」了。
元雜劇繁榮的過程中，出現了眾多的作家和作品。在元代的各類文學作品中，雜劇作品反映當時的社會生活最為廣泛。在元代各類文學作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會生活比以前的文學較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領域。元雜劇的很多作品抨擊封建統治階級的官僚、豪紳以及他們的幫凶、爪牙對普通人民的迫害和剝削，同時歌頌普通人民對封建統治集團所進行的各種形式的反抗。其中傑出的作品如關漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認為是世界的主宰——皇天後土：「地也，你不分好歹何為
元雜劇元雜劇
地！天也，你錯勘賢愚枉做天！」更是表達了十分強烈的反抗精神。
元雜劇是一種包含有「唱」、「念」、「做」的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。一些優秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現出詩劇的色彩。念白部分由於受唐、宋以來的戲劇傳統的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。
元雜劇也經歷了自盛而衰的過程，大體同這個過程相當，雜劇作家的創作活動，可以分為前、後兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭奇斗妍、各競異彩的繁榮時期。除了關漢卿、王實甫和白樸、馬致遠這幾位著名作家外，還有高文秀、紀君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動年代較早的作家是關漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。後期約自武宗至大年間至元末。這一時期的特點是作家雖還不斷出現，作品也產生不少，並且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠不及前期。大致從英宗正統年間以後，就明顯地呈現衰微狀況。這一時期還有一個特點是創作中心由大都移向臨安（今杭州）。
到了明代中葉以後，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：「南都萬曆以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲」；「若大席，則用教坊打院本（即演雜劇），乃北曲大四套者」；「後乃變為南唱……大會則用南戲。」據明代何良俊《四友齋叢說》 ，在萬曆以前雜劇演唱已經罕見，他於嘉靖末年聘請當時唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜劇；還記頓仁說：「此等詞（指雜劇）並無人問及。」到了清代乾隆末年，葉堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜劇（包括元明之際的作品）計有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱一、二折，能夠演出的更少。在能演出的折數中，以關漢卿的《單刀會》第三折（「訓子」）和第四折（「單刀」）最為流行。但戲曲史家認為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂「元曲昆唱」。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鍾嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450餘種。賈仲明《錄鬼簿續編》補充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集?張小山小令後序》記載：「洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之」。從現存元雜劇中不少來自明代
元雜劇元雜劇
「御戲監本」和「內府本」這一跡象來看，李開先說法或許有所根據，而「一千七百本」中當有大量雜劇劇本。洪武時候的一位「親王」，朱元璋的兒子朱權著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560餘種。李開先還說他藏有雜劇千餘種。自那時以來，大量散佚，今存作品約計只有李開先所藏的四分之一。由於文獻資料的缺少和鑒別作品的困難，現在對元雜劇作品作統計，各家說法互異，一般認為：姓名可考的元代作家的作品500種，元代無名氏作品50種；元明之際無名氏作品187種，共737種。

J. 保護戲曲文化的宣傳語..戲曲的簡介

戲曲匯聚了中國文化的精華，
戲劇是中國文明的搖籃，
讓戲劇進入我們的校園，
讓戲劇融入我們的生活。

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。

目錄

中國戲曲
發展時期1、萌芽
2、繁榮
3、延展
4、鼎盛
黃金歲月1、元代戲劇
2、明代戲劇
3、清代戲劇
主要特色
藝術品貌1、以歌舞演故事
2、遠離生活之法
3、超脫的時空形態
4、虛擬手法
與民間文藝一、最早的起源在原始歌舞
二、說唱藝術
三、終結戲劇之果
角色行當1、主要類型
2、行當與角色創造
戲曲臉譜臉譜的分類
戲曲音樂
劇種大全中國戲曲
發展時期 1、萌芽
2、繁榮
3、延展
4、鼎盛
黃金歲月 1、元代戲劇
2、明代戲劇
3、清代戲劇
主要特色
藝術品貌 1、以歌舞演故事
2、遠離生活之法
3、超脫的時空形態
4、虛擬手法
與民間文藝 一、最早的起源在原始歌舞
二、說唱藝術
三、終結戲劇之果
角色行當 1、主要類型
2、行當與角色創造
戲曲臉譜 臉譜的分類
戲曲音樂劇種大全展開 尹桂芳竺水招

編輯本段中國戲曲
（ChinaOpera） 中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、今才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
編輯本段發展時期
1、萌芽
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統， 如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。
2、繁榮
12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。
3、延展
16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇 淮劇《占花魁》邱海東陳麗娟表演
目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔，崑腔受封建上層人士的歡迎。
4、鼎盛
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
編輯本段黃金歲月
1、元代戲劇
元代的戲劇叫元雜劇。元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富於時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京） 為中心，流行於北方。元滅南宋後，發展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如雲。 元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之後，走向衰微。在有才華的藝術家眼裡，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現實方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居於普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦捨去打發光陰、去尋求生路。於是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業創作者。他們有一個以「書會」為名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱為「書會先生」。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏於抒發主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由於作家們長期生活於閭巷村坊，對現實有著深切了解和感受的緣故。 元雜劇的劇本體制，絕大多數是由「四折一楔」構成。四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似於後來的「序幕」。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種「一人主唱」可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打諢，富於幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統一起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。
2、明代戲劇
由於傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限於一個宮調；曲牌的多少，也取決於劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。 明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是崑山腔和弋陽腔。崑山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的「水磨調」，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使崑山腔通過舞台的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行於民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓 崑曲《牡丹亭》-游園
為節奏，一唱眾和，採用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與崑山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞台實踐，角色分工更加細密。比如崑山腔就有12個角色，主角不限於正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。 明後期的舞台，開始流行以演摺子戲為主的風尚。所謂摺子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。摺子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞台淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞摺子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的「游園」、「驚夢」，《拜月亭記》中的「踏傘」、「拜月」，《玉簪記》中的「琴挑」、「追舟」等眾多的摺子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
3、清代戲劇
《長生殿》取材於唐明皇與楊貴妃的戀愛故事。從帝妃之間產生了一點真情的那一刻，楊玉環為衛護自己與李隆基穩定的關系，她妒忌、偵審、吵鬧、百般邀寵；而作為天子的唐明皇則是「弛了朝綱，佔了情場」。朝綱廢弛，又引起了野心家安祿山的叛亂和軍民的怨恨。在軍士嘩變的逼迫下，唐明皇在馬嵬坡賜死楊玉環。然而，馬嵬之變不是戲劇的結束。此後，洪升把情感的實現寄託到理想的天國。男女主人公飛升仙境，在情悔與夢幻中，愛情最終得到升華與凈化。《長生殿》不是簡單的愛情劇，它是在廣闊的社會政治背景下訴說眾人皆知的李楊愛情故事。帝妃間「真心到底」的海誓山盟與天上人間的不盡思念，是洪升對至情理想的謳歌與悲劇性呼號；與此同時，在劇中展示的社會動亂、民生疾苦的長幅畫卷里，又分明寄寓著洪升的民族興亡感和對帝王「溺情誤國」的政治批判。所以，《長生殿》對李楊形象的塑造，贊揚針砭兼而有之。洪升筆下的情，包容著善與否兩個對立的方面，這是他和他的作品難以克服的矛盾。
編輯本段主要特色
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化。 歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。 戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。 中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。 中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。舞台藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。 中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。 綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞台上閃耀著它的獨特的藝術光輝。