評劇紅色宣傳員

Ⅰ 江西的戲劇叫什麼劇

江西的戲劇叫贛劇。

贛劇是江西的主要劇種，其前身為古代四大聲腔之一的「弋陽腔」。《珍珠記》、《張三借靴》是其代表性劇目。《還魂記》則是根據湯顯祖同名原著改譯。而贛劇皮黃腔的《雪夜訪普》，和高腔的《江邊會友》、《送衣哭城》都是比較罕見的古老劇目。

上世紀50年代，在江西省文化部門的主導下，弋陽腔兩大流派：饒河班、信河班在南昌相合，成立「江西省贛劇團」，弋陽腔遂稱「贛劇」。

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江西贛劇發展背景

贛劇，其起源和前身為弋陽腔，為著名的古代四大聲腔之一，於上世紀五十年代，弋陽腔更名為贛劇。贛劇被譽為中國戲劇的「活化石」、京劇的「鼻祖」,其發展對京劇、川劇、湘劇、秦腔等多個劇種的形成產生過非常深遠的影響。贛劇的形成經歷了一個相當長的歷史階段。

宋、元以後，南戲開始流傳於我國東南諸省。贛東北地區的饒州、廣信兩府，曾歸江浙行省管轄，明代洪武初年劃入江西省。由於交通方便和貿易往來，南戲隨之傳入廣信府的弋陽縣。當時，在弋陽縣落腳的南戲，是專演《目連救母》戲文的。

這種戲文，因為受到當地宗教思想的影響，逐漸發生一些變化，從而形成一種具有江西特點的南戲，被人稱為「弋陽腔」，與江浙地區的其他南戲聲腔，並駕齊驅。明代成化、弘治年間（1465--1505）祝允明《猥談》在對南戲聲腔的評述中，就提到了江西的弋陽腔，作為贛劇的主要聲腔，弋陽腔是最為古老的。

Ⅱ 為什麼人們那麼喜歡黃梅戲大師嚴鳳英

嚴鳳英是黃梅戲大師，說到黃梅戲就要說到嚴鳳英。人們對嚴鳳英的喜愛程度遠遠超出了對其他藝術家的喜愛。為什麼會這樣呢？

縱觀嚴鳳英的一生，人們對她的喜愛可能出於以下三個原因。

1、熱愛黃梅戲執著追求的心靈美

嚴鳳英熱愛黃梅戲，為黃梅戲的發展並將其推向頂峰做出了卓越貢獻。新中國成立以後，嚴鳳英為提高黃梅戲的藝術水平做出了巨大的努力。她在虛心向前輩藝人學習的同時向兄弟劇種學習，曾拜北昆名家白雲生為師學習京昆的程式動作，並融會貫通，用之於自己的表演中，為塑造人物性格服務。1954年華東戲曲會演期間，她抓住機會「向范瑞娟學習她扮演嚴蘭貞的感情處理與水袖運用」。在音樂唱腔上，她支持音樂改革，經常提出建議並帶頭試唱，同時又在充分把握角色思想感情後賦予自己的創造。

她善於博採眾長，吸收京劇、崑曲、越劇、評劇的精華，融會貫通，表演細膩、傳神，使她所扮演的舞台形象受到觀眾的熱烈歡迎。從1953年到1965年，嚴鳳英先後主演了《天仙配》、《女駙馬》、《鬧花燈》、《牛郎織女》、《紅色宣傳員》、《江姐》等近50個大小劇目，表演藝術水平不斷提升，既形成了獨自的風格特色，又代表著當時黃梅戲藝術的最高水平，對劇種風格的形成發生了重要的巨大影響作用。

嚴鳳英所作的努力，使黃梅戲的表演水平躍上了一個新的台階，使黃梅戲劇種逐漸形成了自己的特色和風格，從而躋身於全國五大劇種。

2、聲情並茂委婉圓潤的唱腔美

中國戲曲從形成之初始，其藝術表演手段中就有了不可缺少的一項――歌唱，這是它有別於西方話劇藝術的明顯特徵。一個戲曲演員，其成就的高低首先就表現在歌唱水平上。嚴鳳英的唱腔極富藝術魅力，令每個聽眾都過耳難忘。嚴鳳英的先天嗓音好，沙甜的音色尤其適合演唱黃梅戲。但是，她的唱腔之所以能夠傾倒觀眾聽眾，更重要的原因還在於她善於創造。

嚴鳳英的唱腔，首先貫穿著一個「情」字，在深入把握人物性格、測度具體戲劇情境後，以聲傳情，以情帶聲。《牛郎織女》中她的音色中就可以直接傳達出的是沉鬱和壓抑。不必觀看舞台演出，從她的唱腔中就可以直接領悟到人物身份、性格和情感，她的唱腔足以「使觀聽者如在目前，諦聽忘倦」，僅僅靠聲音，她就把人們帶入了豐富多彩的藝術世界。

她的唱腔咬字吐字異常清晰，字音結實豐滿，觀眾易聽易懂。她既學習京劇的吐字方法，又注重保持黃梅戲語言的地方特色，將兩者糅合使用，力求最佳歌唱效果，她對徒弟田玉蓮曾說過一段關於吐字的認識：「我是借用了京劇的一些吐字方法與安慶話糅合在一起的。比如安慶話念『春風送暖』的『暖』字，就念成『卵』字，這樣就不好聽，就得改用普通話，念『暖』，這樣音就圓了。」

嚴鳳英的唱腔不僅「動聽」，而且「好聽」，這是她恰當地運用嗓音對黃梅戲聲腔進行處理的結果，使演唱「清和圓轉，累累然如貫珠」。在准確把握字音聲調的基礎上，她還大量運用前倚音，造成下滑、上掛的效果，並且按字調字情的不同，每句都有不同的唱法，使得唱腔生動而不呆滯，既明快又有濃厚的抒情意味，既純直又圓潤豐滿，令人品味不盡。此外，她還經常運用顫音、擻音、頓音等方法，一方面服務於人物情感的表達，另外一方面又使唱腔更加婉轉動聽。

3、細膩傳神個性鮮明的形象美

嚴鳳英在舞台上乃至銀幕的表演和她的唱腔藝術一樣精彩，同樣達到了出神入化、爐火純青的境界。她所塑造的陶金花、七仙女、馮素珍、江姐等人物形象栩栩如生，令人難忘。她的表演藝術可用「細膩」、「傳神」四個字來概括。

嚴鳳英扮演的七仙女被人們喜愛，為了演好這個角色，她反復琢磨，她的理解：「七仙女是個神仙，按理也要從神仙這個角度給她來分析一番。神仙我沒見過，也沒法見到，但是我可以把她按照人的思想情況來處理??我想她敢從天上跑到地上，又敢當面向一個陌生男子主動地提出婚姻大事，並且想出一些巧妙的辦法打動董永，難住刁惡的傅員外??那麼，她一定是個既大膽又聰明，既熱情又能乾的姑娘。」這樣一分析，她就明確了七仙女的角色定位和性格基調，在表演中讓七仙女「活」了起來。嚴鳳英在拍攝電影《女駙馬》時，受到導演劉瓊的啟發，更加註意深入人物的內心世界，把潛台詞准備得十分充足，表演也就更為細膩。

嚴鳳英38歲的人生可稱為戲劇人生，她對黃梅戲發展作出的卓越貢獻影響極為深遠。安徽黃梅戲已有一百多年歷史，在這段歷史上，嚴鳳英無疑是最璀璨的明珠。

嚴鳳英與黃梅戲同在！

Ⅲ 找歷史上有關嚴鳳英的詳細資料

嚴鳳英，原名嚴鴻六，黃梅戲表演藝術家，十歲開始學唱黃梅調，為族人所不容，後跟隨嚴雲高學戲，取藝名鳳英。在1952年上海舉行的第一次華東戲曲會演，嚴鳳英以黃梅戲傳統小戲《打豬草》和摺子戲《路遇》，獲得廣泛贊譽，1954年因在黃梅戲電影《天仙配》中飾演七仙女而揚名全國。文革期間因迫害致死。
人物簡介
中國黃梅戲表演藝術家、安慶黃梅戲發展的締造者、「七仙女」的塑造 嚴鳳英（1930～1968）安徽安慶市宜秀區羅嶺鎮黃梅村人，中共黨員，歷任安徽安慶市黃梅戲學院名譽院長、中國文聯三屆委員，四屆全國政協委員。1958年9月毛澤東主席視察安慶時，觀看了嚴鳳英黃梅戲表演。文革遭迫害致死，現骨灰安放在安慶市菱湖公園內黃梅閣中，安慶羅嶺鎮建有嚴鳳英故居紀念館，毛澤東為其題寫「黨的好兒女」。嚴鳳英黃梅戲代表作《打豬草》、《游春》、《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》等
編輯本段藝術風格
在23年的藝術實踐中，嚴鳳英在唱腔和表演方面都有新的創造，為黃梅戲藝術的發展 作出重大貢獻。她嗓音清脆甜美，唱腔朴實圓潤，演唱明快真摯，吐字清晰，韻味醇厚，並注重從人物感情出發，力求達到聲情並茂具有耐人尋味的藝術魅力。表演質朴細膩、塑造過許多具有鮮明性格的人物形象，如《打豬草》中的陶金花、《天仙配》中的七仙女、《女駙馬》中的馮素貞、《牛郎織女》中的織女，以及現代戲《豐收之後》中的趙五嬸等。其中《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》均攝製成影片。
她的唱腔圓潤明快，表演質朴細膩，吸收京劇、越劇、評劇、評彈、民歌等之長，融會貫通，自成一家，世稱嚴派。
編輯本段藝術道路
嚴鳳英的藝術道路，大致可分為三個階段：
1945年春天以前，是第一個階段。由於父親嚴司明和母親離異，她在四五歲時， 就回到祖父母居住的羅家嶺。田園風光陶冶著她幼小的心靈，與姑、姐們挖野菜、放牛的同時，她學唱了流傳於當地的不少民歌，藝術的種子在心靈中悄然播下。不久，因為抗戰爆發，她的父親嚴司明也回到家鄉，閑居無聊時，教她唱京劇，這使她與戲劇藝術有了接觸。在她十來歲時，同族中曾參加戲班的嚴雲高將黃梅戲帶回了羅家嶺，他一面開鋪謀生，一面收徒授藝，嚴鳳英由此與黃梅戲結下緣分。她始而偷偷學戲，繼而拜嚴雲高為師傅，正式成為他的女弟子，並學會了《送香茶》、《春香鬧學》等傳統戲中的單折。從學唱民歌小調，到學唱學演黃梅戲，從四五歲到十五歲，嚴鳳英度過了踏上黃梅戲表演藝術道路的准備時期。
1945年春至1951年初，是第二個階段。1945年春天，嚴鳳英在桐城練潭張家祠堂第一次登台演出，參演的劇目是《二龍山》。雖然她在劇中扮演的是一個不重要的角色-女寨主佘素貞的丫環，但卻是她黃梅戲舞台表演的起點。為此，她觸犯了族規，差點被捆起來淹死，可她卻沒有放棄這條已然邁出第一步的道路，繼續參加黃梅戲班的演出活動，終至離開家庭，從桐城唱到懷寧、樅陽等外縣，唱到當時的省會安慶。
隨著舞台實踐的不斷豐富，嚴鳳英的表演藝術水平迅速得以提高。她本來就有較好的演唱天賦，又虛心向前輩藝術家學習，她回憶道："我到安慶想把戲演好，就努力學習。那時學表演，主要靠觀摩，看老前輩在台上一舉一動怎麼做，我就一點一滴記在心裡，然後照葫蘆畫瓢搬上舞台。因為我是女性，演旦角戲的動作要細膩些，像是那麼回事，觀眾看得很有味，反映說嚴鳳英的'小做'很好。"正是憑著這種學習精神，嚴鳳英在表演藝術上嶄露頭角。據老藝人回憶，《二龍山》一劇的主角是女寨主佘素貞，嚴鳳英扮丫環表演竟使劇名更換為《丫環掛帥》。然而，在國民黨反動派統治的黑暗社會，藝術上嶄露頭角的嚴鳳英非但沒有得到扶助，反而遭到摧殘，她被迫一次次地離開她鍾愛的舞台，其間，她又學唱過京劇。她流落各地，無家可歸，直到新中國成立。1951年初，她終於重返黃梅戲舞台，是她生活上備受磨難、藝術上得以豐富提高的時期，也為她藝術創造的輝煌作了鋪墊。
從1951年初開始，嚴鳳英進入了藝術道路的第三個階段。回到安慶後，她在「群樂」劇場演出，這時，黨派幹部和新文藝工作者幫助改戲改人改制，使她「接觸新文 藝思想」。除演出傳統劇目外，還配合土改、反霸、抗美援朝、宣傳婚姻法等，演出過《江漢漁歌》、《兩朵大紅花》、《木蘭從軍》、《柳金妹翻身》等。1952年夏，她參加了安徽省暑期藝人訓練班，認真學習了中央人民政府《關於戲曲改革工作的指示》，思想變化更大，「舊社會把我當成草，新社會把我當作寶」。解放前苦難的經歷使她對共產黨、對新中國充滿了感情，從而也激發了她積蓄已久的藝術創造熱情。從1953年到1965年，她先後主演了《天仙配》、《女駙馬》、《打豬草》、《鬧花燈》、《牛郎織女》、《紅色宣傳員》、《江姐》等近50個大小劇目，她的表演藝術水平也不斷騰躍，既形成了獨自的風格特色，又代表著當時黃梅戲表演藝術的最高水平，並對劇種風格的形成發生了重要的影響作用。
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編輯本段唱腔藝術
中國戲曲從形成之初始，其藝術表演手段中就有了不可缺少的一項－－歌唱，這是它有別於西方話劇藝術的明顯特徵。觀眾步入劇場的心態既是「看」戲，更是「聽」戲，在相同腔調和其他演員演唱的比照之下，他們審聽著眼前演員的演唱是否動人，技巧是否高超，希冀自己被征服。因此，一個戲曲演員，其成就的高低首先就表現在歌唱水平上。嚴鳳英也不例外，她的唱腔，極富藝術魅力，令每個聽眾都過耳難忘。嚴鳳英的先天嗓音好，沙甜的音色尤其適合演唱黃梅戲。但是，她的唱腔之所以能夠傾倒觀眾聽眾，更重要的原因還在於她善於創造。
戲曲演唱的美學標准，古代曲論家們作過較多的探索。生活於元雜劇興盛時期的胡祗遹《<黃氏詩卷>序》中就提出過「九美」說：女樂之百伎，惟唱詳焉。一、姿質濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態；三、心思聰慧，洞達事物之情狀；四、語言辨別，字真句明；五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一語，輕重疾徐，中節合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之育經；八、發古人喜怒哀樂，憂悲愉快、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關鍵詞藻時出新奇，使人不能測度，為之限量。九美既具，當獨步同流。
在九條標准中，一、二、六項指演員的先天條件與外在神態，其餘均是歌唱的具體要求。嚴鳳英的唱腔藝術正是符合了這些美學標准，才傾倒了觀眾聽眾。
嚴鳳英的唱腔，首先貫穿著一個「情」字，在深入把握人物性格、測度具體戲劇情境後，以聲傳情，以情帶聲，即所謂「洞達事物之情狀」，「發古人之喜怒哀樂，憂悲愉快」，也是李漁所指出的「唱曲宜有曲情」，有了「情」才能「變死音為活曲，化歌者為文人」。《天仙配》是她演唱十分成功的一部作品，她曾應中央人民廣播電台之邀，談過自己的演唱體會，充分表明了她對七仙女在特定情境中情感的把握，並介紹了自己在演唱中的處理方法。例如：「我本住在蓬萊村」一句，她的理解是：「當董永問'但不知大姐家住哪裡，要往哪道而去？'這個意外的問題假如答不出來，或者答遲了，都要露出馬腳。」所以馬上接唱。「前半句七女的心情有點發慌，後半句則是撒謊，謊撒得比較圓滿，還帶著有幾分自我欣賞的情緒。」撒謊--心慌--自我欣賞，她正是在把握了特定情境和七仙女欲愛還羞的情感基礎上，完滿地處理了這嚴鳳英(8張)一句以及這一段唱腔。再如「分別」一場中，「董郎昏迷在荒郊，哭得七女淚如濤」兩句，嚴鳳英理解是「好像是壓在肚子里的一肚子苦水，'蓬'地一下突破了一個缺口，迸發出來，所以感情是非常激動的」；而於「你我夫妻多和好，我怎忍心將你拋」兩句，「雖然也是悲慟的，但要平穩些、纏綿些，這樣才好表示她和董永夫婦恩愛的感情」。理解得如此深入，唱出後才十分打動人心，唱腔才有了靈魂，有了魁力。也因為如此，她在不同的劇中扮演不同的人物，乃至同一劇中同一個人物，聲音色彩都有差異。《打豬草》中透出的是嬌稚明亮的奶腔，《夫妻觀燈》中給人以爽朗與寬厚的感受，《天仙配》「路遇」中的唱腔流露出的是嬌羞與自信，《牛郎織女》中她的音色中就可以直接傳達出的是沉鬱和壓抑。不必觀看舞台演出，從她的唱腔中就可以直接領悟到人物身份、性格和情感，她的唱腔足以「使觀聽者如在目前，諦聽忘倦」，僅僅靠聲音，她就把人們帶入了豐富多彩的藝術世界。
嚴鳳英的唱腔不僅「動聽」，而且「好聽」，這是她恰當地運用嗓音對黃梅戲聲腔進行處理的結果，使演唱「清和圓轉，累累然如貫珠」，「關鍵詞藻時出新奇，使人不能測度，為之限量」。對於這一方面的成就，申非伊的《嚴鳳英唱腔初探》作了細致的分析。她既遵從傳統戲曲演唱「字正腔圓」的標准，更追求「囀」、「潤」的效果。比如《天仙配》「滿工對唱」這段唱腔的處理方法，就是在准確把握字音聲調基礎上，大量運用前倚音，造成下滑、上掛的效果，並且按字調字情的不同，每句都有不同的唱法，使得唱腔生動而不呆滯，既明快又有濃厚的抒情意味，既純直又圓潤豐滿，令人品味不盡。此外，她還經常運用顫音、擻音、頓音等方法，一方面服務於人物情感的表達，另外一方面又使唱腔更加婉轉動聽。
「語音辨別，字真句明」，這是胡祗遹提出的演唱要求，也是戲曲演唱的基本准則。如果達不到這個要求，演員就未能將曲意傳送到觀眾的耳中，藝術效果必然大打折扣。嚴鳳英在演唱中十分注重一點，她的咬字吐字異常清晰，字音結實豐滿，觀眾易聽易懂。她既學習京劇的吐字方法，又注重保持黃梅戲語言的地方特色，將兩者糅合使用，力求最佳歌唱效果，她對徒弟田玉蓮曾說過一段關於吐字的認識：「我是借用了京劇的一些吐字方法與安慶話糅合在一起的。比如安慶話念'春風送暖'的'暖'字，就念成'卵'字，這樣就不好聽，就得改用普通話，念'暖'，這樣音就圓了。又如：'我有一言奉勸君'中的'勸'字，安慶話念'串'字，這也應該改用普通話的'勸'字音。但是'小女子也有傷心事'的'事'字，就不能按普通話來念，就得按安慶話來念，把'事'仿成'四'音，如念'事'就不像黃梅戲了。」由此可見她在演唱中對咬字吐字的講究，這同樣是她的唱腔廣受歡迎、時被模仿、影響久遠的原因之一。

Ⅳ 安慶歷史上曾出過哪些名人

1、戴名世（～1713），字田有，一字褐夫，號葯身，別號憂庵，晚號栲栳，晚年號稱南山先生。死後，諱其姓名而稱之為「宋潛虛先生」。又稱憂庵先生。江南桐城（今安徽桐城）人。

康熙四十八年（1709）己丑科榜眼。戴名世20歲授徒養親，27歲所作時文為天下傳誦。清康熙二十二年（1683）應試。

2、李公麟（1049-1106），北宋著名畫家。字伯時，號龍眠居士。廬江郡舒城縣（今舒城）人。神宗熙寧三年進士，歷泗州錄事參軍，以陸佃薦，為中書門下後省刪定官、御史檢法。李龍眠即李公麟，字伯時，祖籍安徽舒城。

因安慶桐城城北有一龍眠山，李公麟曾長居於山下，所以又自號龍眠居士或龍眠山人。神宗熙寧三年進士，歷泗州錄事參軍，以陸佃薦，為中書門下後省刪定官、御史檢法。

3、鄧石如（1743年—1805年），初名琰，字石如，避嘉慶帝諱，遂以字行，後更字頑伯，因居皖公山下，又號笈游道人、完白山人、鳳水漁長、龍山樵長，安徽懷寧縣白麟畈（今安慶市宜秀區五橫鄉白麟村）鄧家大屋人，清代篆刻家、書法家，鄧派篆刻創始人。

少好篆刻，客居金陵梅鏐家八年，盡摹所藏秦漢以來金石善本。遂工四體書，尤長於篆書，以秦李斯、唐李陽冰為宗，稍參隸意，稱為神品。性廉介，遍游名山水，以書刻自給。有《完白山人篆刻偶存》存世。

4、姚瑩（1785年～1853年1月24日），字石甫，號明叔，晚號展和，因以十幸名齋，又自號幸翁，安徽桐城人。晚清史學家、文學家。從祖姚鼐，是桐城派古文主要創始人。

姚瑩於嘉慶十二年（1807年）中舉，次年為進士。此後曾游幕廣東，在福建、江蘇任過地方官。道光十六年，權兩淮鹽運使。

5、方東樹（1772年—1851年），清代中期文學家及著名思想家。男，生於清高宗乾隆三十七年。字植之，別號副墨子。安徽桐城人。他取蘧伯玉五十知非、衛武公耄而好學之意；以「儀衛」名軒，自號「儀衛」老人，故後世學者稱儀衛先生。有《儀衛軒文集》、《昭昧詹言》等。

Ⅳ 李憶蘭的藝術傳人

李憶蘭的藝術傳人有劉小勤、孔慶玉、趙丹紅、劉慧欣、張紅琴、吳玉萍等。 李憶蘭演出劇目
李憶蘭同志1925年生於北京，母親李桂雲是位有名的河北梆子演員。李憶蘭從小隨母親學唱河北梆子和京劇老生唱段，嗓音清脆洪亮，台下觀眾時常為這位扮演娃娃生的小演員喝彩。
她在15歲那年，改學京劇。拜萬寶坤和朱永祥為師，學唱青衣、花旦。她學習很刻苦，每天天不亮就跟著母親到郊外喊嗓子、練基本功。她扮相好看，嗓音圓潤，過不多久就登台演出了。演過京劇《御碑亭》、《寶蓮燈》、《玉堂春》等戲。
1945年李憶蘭到河北省南部地區演出，正趕上那裡解放，她在黨組織的啟發引導下，參加了晉冀魯豫答八分區的「光明劇社」，成為革命隊伍中的一名光榮的文藝戰士。從此，她的生活有是新的意義，藝術上得到了更充分的發展。她演過現代劇《光榮花》、《四勸》、《求雨》、《兩錠銀子》等等。不論是在硝煙彌漫的戰場，還是在支前繁忙的地方，她都積極熱情地宣傳黨的方針政策。1949年，李憶蘭光榮地加入了中國共產黨。北京解放後，她和丈夫、著名京劇老生演員李和曾同志一起隨「華北平劇社」來到北京。這個劇院後改為中國京劇院。這一時期，她演了《春秋配》、《三打祝家莊》等戲。在《三打祝家莊》里，扮演顧大嫂，1950年在上海演出時很受歡迎。
李憶蘭在演出中
在1952年全國搞第一次戲曲匯演時，當時北京市評劇團要排一個名叫《女教師》的新戲，一時找不到合適的演員，就從中國京劇院借來了李憶蘭。領導聽她試唱了幾句《劉巧兒》，覺得她的大嗓很好聽，就覺得讓她演主角。她是頭一次接受這樣艱巨的任務，思想上壓力很大。她想：有志者事竟成，這回要豁著命幹了。於是她天天吊嗓子，從小嗓改成大嗓，從唱京劇改成唱評劇，一字一字地摳，一板一板地練。她回憶那段經歷時說:「當時我不怕人笑話，整體厚著臉皮唱，擾得街坊四鄰不安」。在大家的熱情幫助下，經過四十天的緊張排練，《女教師》終於和觀眾見面了。她演得很成功，匯演中，劇本得了優秀獎，李憶蘭的了演員二等獎。這真是功夫不負有心人。北京市評劇團有了這樣的好演員，怎麼能捨得放走呢？最後決定把她留下來。從中央的國營劇團調到民辦公助的地方劇團來，這對她可是個大考驗，但是在她的腦子了考慮的倒不是這個問題，而是想自己唱京劇已經有十來年了，現在要放棄它改學毫無基礎的評劇，豈不太可惜了；將來萬一哪樣都學不出來，還拿什麼做貢獻？但她又想：自己是個共產黨員，革命需要什麼就干什麼，不應當只想自己的得失，於是就堅決地表示：我是黨培養出來的，應當服從組織的安排，只要觀眾喜歡，我唱什麼都行。就這樣她離開了相處十年的京劇界，來到了北京市評劇團。
到北京評劇團以後，她干一行，愛一行，鑽一行，精一行，處處嚴於律己，虛心求教。李憶蘭喜歡喜彩蓮的唱腔，就拜喜彩蓮為師。為了把老師鏗鏘有力的演唱技巧學到手，經常連續一上午吊嗓子，練嘴皮子，經過一番勤學苦練之後，不久就初步掌握了評劇藝術的規律。當劇團何合並到中國評劇院以後，她經常與當時許多著名演員同台合作，邊演出邊學習。她根據自己嗓音的特點，在喜派的基礎上，又吸取眾家之長，運用小口落子的唱法，形成自己的風格，使評劇旋律更加豐富，更加抒情。
她在《張羽煮海》一劇里，扮演龍女瓊蓮，生動地塑造了一個熱愛生活、追求自由、反抗壓迫的少女形象，在這出戲里，他的演唱和表演都有了很大的突破。在北京市的戲劇匯演中得了獎，反響很大。她和新鳳霞合演的《花為媒》，拍成了電影。她扮演劇中的李月娥，凡是看過此戲的，誰不誇獎張五可和李月娥是一歲香色各異的並蒂芙蓉呢。李憶蘭還在《無雙傳》、《在烈火中永生》、《紅色宣傳員》、《苦菜花》、《金黛萊》等30多出戲里扮演各種不同類型的主要角色，巡迴演出走遍了多半個中國。經過十幾年的藝術實踐和同台老演員的切磋磨礪，她逐漸成了一名很受觀眾歡迎的藝技純熟的評劇演員。