左权县盲人宣传队

Ⅰ 襄垣鼓书的发展完善

清道光年间，襄垣三皇东会艺人史金星吸收揉合了当地的民歌小调和道士的“化缘调”，对鼓儿词的唱腔进行了一定的改革。咸丰初年，史金星的徒弟路永泉自编中、长篇书目，题材扩大为民间故事和神话传说。为了更好地表现书中的戏剧冲突和刻画人物性格，他开始将地方戏曲上党宫调、落子、襄垣秧歌的掺入鼓书中。之后，盲艺人苗喜来在原唱腔基础上，创造了“悲板”和“抢板”。
民国初年，五代传人段明和在原有的紧、慢、悲、抢诸板的基础上，创造出起板、二性、垛板、截板，还将抢板细分为慢抢、紧抢两种。从而极大地丰富了襄垣鼓书的板式。其弟子侯义成、董才元等成功地把上党梆子、上党落子、襄垣秧歌完美地揉合到鼓书中，形成了襄垣鼓书中自如夹唱其它剧种板腔的特点。同时，董才元开创了一人操全套打击乐的先例。
在鼓儿词发展的同时，另一种以“明眼人”为主的说唱形式也悄然出现。据“柳调”第五代传人宋双环《襄垣“柳调”名艺人师徒排列表》）回忆：清光绪年间，襄垣县善福村秧歌明眼艺人田维，在“鼓儿词”的基础上，结合当地流行的小调《莺歌柳》，形成了一种固定的唱腔，称为“柳调”，上下句反复说唱，开始只持八角鼓伴奏，后加上胡乎。
民国初年，“柳调”的伴奏乐器改胡乎为月琴，唱腔上出现了哭板、抢板、紧板。同时，开始与盲人演唱的“鼓儿词”交流融合，“明眼艺人”与盲艺人互相学习，逐步形成了今天的“襄垣鼓书”。此时的鼓书内容既有“神书”、“愿书”，也有民间故事和传说，且篇幅较长，有的可以说十五天至二十天。因盲人的行动不便，故很少有表现战争、打斗场面的书目，多是反映“忠与奸”、“才子与佳人”的主题。说唱形式为：乐队人数增加到五人以上。一人坐于乐队中间操全套打击乐器，文乐伴奏乐器：一人操作二簧（唱秧歌、鼓书）、矩琴（唱梆子）、板胡（唱落子），其余人分别操二把、胡乎、三弦、月琴、二胡、低胡。唱腔有起板、二性、紧板、慢板、垛板、截板、慢抢板、紧抢板、哭板等多种板式；曲牌以鼓儿词基本曲牌为主，夹唱其它剧种曲牌，属板腔综合体；叙事兼抒情且能表现戏剧性冲突，唱多说少。击乐者为主唱，伴奏者按书目中的角色分配，担当一至两个角色，大致分出了生、旦、丑等行当。这一时期，襄垣鼓书的板式与演唱形式基本定型，并开始初步发展。但是盲艺人社会地位仍然十分低下，被称为“下三行”。
兴盛时期
1937年，抗日战争爆发，八路军进驻太行山之后，襄垣鼓书开始进入了大发展时期。一方面，在中国共产党的引导下，盲人们摒弃了卜卦、说“神书”，开始以“宣传进步思想”、“宣传中国共产党的路线方针政策”为创作主题，创编新书，在太行山区义演。——这种社会功能的转变，使得襄垣鼓书迅速成为了太行山地区最具影响力、最为流行的说唱曲种之一。同时，襄垣鼓书在创作思路上开始紧跟时代主题，而且这种创作传统被继承下来，直至今天。
另一方面，随着政府领导下的专业团体的建立和发展，与之相对应的民间流散艺人、民间班社也迅速增多，形成了双轨发展的现象。
社会功能的转变
1.“三皇会”解体与“盲宣队”成立——组织机构的变更
据王德昌老师整理的“襄垣鼓书大事年表”载：1938年1月，襄垣县抗日民主政府成立了襄垣第一个盲人爱国宣传组，随后太行山地区相继成立了“盲人爱国宣传队”、“太行五县曲艺联合会”等等一批进步的盲人曲艺宣传组织，召集和吸收了大批民间的盲艺人，在太行山区以曲艺形式宣传抗日。此外，太行五县曲艺联合会还召开了三次会议，在会上传达新政策、新指示，并进行新书交流。 1945年秋，襄垣的三皇会解体，成立了“襄垣县盲人爱国宣传队”（以下简称“盲宣队”），以宣传中国共产党的思想路线和方针政策为主，配合形势进行宣传活动。宣传队下设若干小组，每组5—8人，平时只有一组留守曲艺队，其他组按地区分片走村串户进行演出，吃住由当地村长安排在农户家中，年终或有新编书时回到队里集中学习。这个时期，襄垣鼓书在曲调、曲牌、板式结构、创作题材以及学习和借鉴姊妹艺术等方面都得到了高度发展，并且在太行山地区广泛地流传开来，扩大了影响。
中华人民共和国成立以后，襄垣县盲人爱国宣传队继续保留，全体队员都为城镇户口，享受供应。至此，襄垣鼓书开始以政府专业团体的形式，开始了更新更快的发展。
2.紧跟时代主题——创作思路的彻底革新
1953年7月文艺界开始大整风，盲宣队组织全体成员学习，提出“我们宣传队不搞口是心非，嘴里高唱社会主义，暗地偷搞封建迷信”的口号。从此，宣传中国共产党的路线方针政策，成为襄垣鼓书和盲宣队的主要任务，“紧跟时代主题”成为其艺人创作的一种传统。
革新与兴盛
1.襄垣曲剧——襄垣鼓书的第一次移植
1959年初，襄垣县政府鉴于襄垣鼓书一直局限于盲人说唱的范围，对继承与发展这一说唱艺术有很大限制，且很多盲艺人年事已高，后继乏人。故决定成立襄垣曲艺培训班，招收外形、声音条件好的身理健全的青年男女，聘请当地名艺人、基层音乐工作者等担任教师和指导，开始了襄垣鼓书的移植工作，1960年又成立曲艺团，并欲改名为“襄垣曲剧”。山西省文化厅、山西省曲协将襄垣县曲艺团列入全省重点剧团。然而，随着1962年山西省文艺团体整顿，襄垣县曲艺团解散。曲艺团演员一部分调入县秧歌剧团和曲艺队（曲艺队即“盲宣队”。据曲艺队盲艺人王俊川介绍，“盲宣队”于1957年改名为曲艺宣传队，1962年在曲艺团解散不久，曲艺队也解散了，所有队员包括盲人户口全部迁回农村，由各村公社组织演出。），一部分自谋出路（多改为民间说唱）。
襄垣县曲艺团的成立，是对襄垣鼓书改革的一个非常好的探索，尽管存在时间很短，但却极大地推动了襄垣鼓书的发展。在培训过程中，当地名艺人和基层音乐工作者们在继承传统的基础上，对唱词、唱腔、音乐过门及表演进行了全面大胆的革新，极大地丰富和完善了襄垣鼓书的内容和表现形式。据时任曲艺培训班指导的王德昌老师回忆：“当时编演的剧目，很受群众欢迎，几乎是演一个火一个”。
尽管曲艺团最后解散了，但从另一发展角度来看：他们充实到农村之后，通过村公社组织演出和搭班演出，进一步扩大了襄垣鼓书的影响，培养了大批观众。
同时，他们与当地极少数流散于民间的鼓书艺人搭班演出，相互交流学习，很大地提高襄垣鼓书整体艺术水平。并为襄垣鼓书之后的发展奠定了基础。
曲艺队现状
（一）组织机构。仍沿袭建队初的传统，设队长一名，副队长两名，会计一名，宣传队下设若干小组，每组5—8人，平时只有一组留守曲艺队，在城内演出。其他组按实现划分好的地区，分片走村串户进行演出，一年一换。
（二）人员流动状况。从业人员与分组数逐年减少，年龄段逐渐增大。
受社会尊重程度
从时间上来看，曲艺队90年代之前比90年代之后受尊重。从群体来看，老年人比年轻人尊重曲艺队员。原曲艺队业务队长、当地著名老艺人王俊川这样讲到：（20世纪）80年代以前，人们称“宣传队”、“曲艺队”；20世纪80年代到90年代初，大部分人仍这样叫，有些叫“盲人说书的”，还有叫“瞎子们”的；到现在，叫“盲人说书的”，甚至“瞎子们”的，年轻人占多数。20世纪80年代，县委领导对待曲艺队的态度，曾使得使曲艺队状况好转起来。
曲艺队员对自身现状的认识
1.因为盲人生理上的残疾，所以为了生计只能学说书。同时，盲人们生活要求不高，所以可以长期稳定的在曲艺队带下去，从而使一直能够传承下来。可是现在的人们不只要听书，还要看“说书”，即喜爱看走场说书。
2.技术技巧上，经费不足，没法排练，因此人们就更不愿听鼓书了。
3.现在的年轻人从小耳朵里没有灌输鼓书音乐，所以有个社会教育环境的问题。
4.没有学徒，是由于曲艺队不能给予经济上的保障，同时鼓书艺人也不受尊重，如，李：1994年的时候，曲艺队里还有十几个小姑娘，带着下乡联系演出，干部们有的漫骂、给白眼，我们看不见。可是，小姑娘们看的见，受不了，再说也挣不上几个钱。
曲艺队员针对自身状况提出的一些解决办法
1.曲艺队一方面由继续保留盲人说唱；另一方面，招收一批明眼人以舞台形式发展襄垣鼓书。——后一点，在襄垣鼓书的发展历史上是尝试过的，且效果甚好。
2.将曲艺队员编入国家编制，或者提供办公经费。

Ⅱ 上海电视台拍摄左权盲人宣传队

12名盲艺人凑钱赠“伯乐”
2007-11-08 06:55:00 来源: 山西新闻网(太原) 网友评论 0 条 点击查看
在他的帮助下，左权的盲人宣传队从路边的“卖艺小摊”走上了北京的舞台

田青，中国艺术研究院研究员、博士生导师、中国非物质文化遗产保护中心副主任。是他，发现了左权盲人宣传队的“阿炳”们，并把他们带到北京，送上大雅之堂进行演出。今年10月中旬，田青生病住院，消息传到左权，盲人宣传队的12名艺人凑齐了5000元汇到北京。“田青收下钱的时候眼圈都红了。”11月7日，负责送钱的左权籍作家刘红庆在晋中市榆次区接受采访时说：“田青说一定要找个机会把钱还给盲艺人们。”

2002年，田青头一次到左权县就发现了羊倌石占明的“原生态”，并力荐他参加全国民歌大赛。后来，石占明获得了“民歌王”称号，一炮走红。田青2003年再到左权时，知道了当地有个盲人宣传队。当他倾听了盲艺人们发自肺腑的演唱后，感动得热泪盈眶，并写下《阿炳还活着——听山西左权盲人宣传队》一文，发表在《人民日报》上。2003年9月，田青再次来到左权，为盲艺人的演唱录了音。当年10月，田青将左权盲人宣传队带到北京，先后推荐到首都师范大学、中央音乐学院、中国人民大学和北京市残联进行演出，每场演出都是由他给盲人宣传队担任主持（本报10月15日曾报道）。

田青与左权盲艺人们的相识，全由左权籍作家刘红庆从中“牵线”。在结识田青之前，盲人宣传队只是一个路边的“卖艺小摊”，一年四季在左权大山里走村串户地演唱，演出一场全队仅收入二三十元。在田青的帮助下，他们不仅作为“原生态艺术”多次被请进各地电视台演出，还得到了左权政府的大力扶持。

因为这样的经历，左权盲艺人们心里一直惦记着北京的田青。今年10月18日，在得知田青老师因为急性肝炎住院的事后，宣传队的12个人赶紧凑了5000元钱电汇给了刘红庆，让他转交田青老师。“这些淳朴的盲艺人觉得终于有了报恩的机会。”刘红庆说。

“田青老师的病快好了，下周就能出院。”刘红庆告诉记者：“因为我把他生病的事情告诉了盲艺人，还挨了他一顿骂。田青老师知道盲艺人们挣钱辛苦，他和盲艺人之间的感情，是不能用金钱来衡量的！”

Ⅲ 上党鼓书的发展

1.“三皇会”解体与“盲宣队”成立——组织机构的变更
据王德昌老师整理的“上党鼓书大事年表”载：1938年1月，襄垣县抗日民主政府成立了襄垣第一个盲人爱国宣传组，随后太行山地区相继成立了“盲人爱国宣传队”、“太行五县曲艺联合会”等等一批进步的盲人曲艺宣传组织，召集和吸收了大批民间的盲艺人，在太行山区以曲艺形式宣传抗日。此外，太行五县曲艺联合会还召开了三次会议，在会上传达新政策、新指示，并进行新书交流。
1945年秋，襄垣的三皇会解体，成立了“襄垣县盲人爱国宣传队”（以下简称“盲宣队”），以宣传中国共产党的思想路线和方针政策为主，配合形势进行宣传活动。宣传队下设若干小组，每组5—8人，平时只有一组留守曲艺队，其他组按地区分片走村串户进行演出，吃住由当地村长安排在农户家中，年终或有新编书时回到队里集中学习。这个时期，上党鼓书在曲调、曲牌、板式结构、创作题材以及学习和借鉴姊妹艺术等方面都得到了高度发展，并且在太行山地区广泛地流传开来，扩大了影响。
中华人民共和国成立以后，襄垣县盲人爱国宣传队继续保留，全体队员都为城镇户口，享受供应。至此，上党鼓书开始以政府专业团体的形式，开始了更新更快的发展。
2.紧跟时代主题——创作思路的彻底革新
1953年7月文艺界开始大整风，盲宣队组织全体成员学习，提出“宣传队不搞口是心非，嘴里高唱社会主义，暗地偷搞封建迷信”的口号。从此，宣传中国共产党的路线方针政策，成为上党鼓书和盲宣队的主要任务，“紧跟时代主题”成为其艺人创作的一种传统。 襄垣曲剧——上党鼓书的第一次移植
1959年初，襄垣县政府鉴于上党鼓书一直局限于盲人说唱的范围，对继承与发展这一说唱艺术有很大限制，且很多盲艺人年事已高，后继乏人。故决定成立襄垣曲艺培训班，招收外形、声音条件好的身理健全的青年男女，聘请当地名艺人、基层音乐工作者等担任教师和指导，开始了上党鼓书的移植工作，1960年又成立曲艺团，并欲改名为“襄垣曲剧”。山西省文化厅、山西省曲协将襄垣县曲艺团列入全省重点剧团。然而，随着1962年山西省文艺团体整顿，襄垣县曲艺团解散。曲艺团演员一部分调入县秧歌剧团和曲艺队（曲艺队即“盲宣队”。据曲艺队盲艺人王俊川介绍，“盲宣队”于1957年改名为曲艺宣传队，1962年在曲艺团解散不久，曲艺队也解散了，所有队员包括盲人户口全部迁回农村，由各村公社组织演出。），一部分自谋出路（多改为民间说唱）。
襄垣县曲艺团的成立，是对上党鼓书改革的一个非常好的探索，尽管存在时间很短，但却极大地推动了上党鼓书的发展。在培训过程中，当地名艺人和基层音乐工作者们在继承传统的基础上，对唱词、唱腔、音乐过门及表演进行了全面大胆的革新，极大地丰富和完善了上党鼓书的内容和表现形式。据时任曲艺培训班指导的王德昌老师回忆：“当时编演的剧目，很受群众欢迎，几乎是演一个火一个”。尽管曲艺团最后解散了，但他们充实到农村之后，通过村公社组织演出和搭班演出，进一步扩大了上党鼓书的影响，培养了大批观众。

Ⅳ 请问大家指导的文艺形式有些什么

民间文艺形式
《乳山市志》＞文化艺术＞民间文艺形式

第一节 秧歌 杂耍

高跷秧歌 亦称“耍会”，为境内农村流传已久的一种集体舞蹈形式，表演人数多为30～50人不等，表演者腿缚木制高跷(高0.5～1米)，排成两队，在锣鼓等打击乐器的伴奏下变换着各种舞蹈队形。队形变换形式有“剪子股”“拧麻花”“回龙形”“圆场形”。表演过程分跑场、演场、收场三个阶段。演场是主要演出部分，演唱曲调有“跑四川调”“攐箩调”“倒打花”等，以“跑四川调”最为普遍。演唱脚本主要是自编的折子戏或民间故事。建国后,演唱内容更新， 多为宣传党和政府的方针、政策及颂扬新人新事。每年进入阴历腊月，农村便组织排练，春节前后走村串乡进行演出。1983年后，每年春节期间，各乡、镇还挑选秧歌队进城区表演。

逗会 亦称大秧歌，由海阳大秧歌演变而来。清末后流行于境内西部靠近海阳县的部分村庄，以驾马沟、宝口、南李家等村较为有名。演员阵容庞大，多者达百余人，一般有大夫4人，货郎4人，挑灯4人，花鼓8人，彩扇16人，耍花16人，腰鼓12人，耍彩12人，圈内(老姜背老婆、挑担者)6人。表演时由锣鼓伴奏，节奏强烈。表演者舞姿粗犷奔放，需具有一定的武功基础。表演阵势变化多样，有“龙摆尾”“龙吐须”“四门斗”“剪子股”“八卦斗”等。1984年，县文化馆对这一传统秧歌形式进行了发掘整理，使其更具地方特色。

花棍舞 亦称“打花棍”， 40年代传入境内。表演者双手各执约1米长绘有花纹的木棍，棍两端绑有铃铛或铜钱，随表演者起舞发出有节奏的声响。该舞蹈多由青年或儿童集体表演。60年代后，花棍舞蹈演出者渐少，濒临失传。

跑旱船 民间一种双人舞蹈表现形式。用竹木制成船身支架，上饰花彩，下部周围用白幔掩住，由一女青年将“船”缚绑腰间，成坐船状，船旁由男者扮作撑船人，随锣鼓伴奏浆摆船动。旱船时而似随水飘行，时而似破浪前进，表演者配合默契，幽默生趣。在表演的同时，也进行小段演唱和对白，来宣传一定内容和有意义的故事小段。

耍黑驴 民间一种三人舞蹈表现形式。一女演员扮作农家媳妇，把布扎的黑驴缚于腰间，作骑驴状，一男演员扮成女婿作牵驴状，另一男演员手持铁锨、粪篓，在锣鼓的伴奏下，跑前窜后，做拾粪状。表演者在表演的同时也演唱自编内容的唱段。表演风趣，生动活泼，逗人欢乐。

此外，境内还有耍龙灯、舞狮子等传统舞蹈形式，多在春节、正月十五晚上或一些大型集会上表演。

第二节 民歌 民谣

民歌 境内劳动人民在长期生产劳动中，创作出很多具有地方特色的民歌，有反映劳动人民同大自然进行斗争的劳动号子，有反映民间习俗和爱情生活的民间小调，有在特定的秧歌表演中演唱的秧歌调等。

劳动号子 曲调豪迈、雄壮，种类较多。沿海渔民中流传的有“推船号子”“摇撸号子”“敛鱼号子”，农民哼唱的有“耕牛号子”“打夯号子”及北部山区农民流传的“吆山歌”等。

民间小调 境内流传的民间小调多为表现男女青年纯真爱情和家庭生活哲理等内容,曲调优美抒情。流传较多的有“五更调”"苏武牧羊”“四季调”“对花”“绣门帘”“劝丈夫”“馋大嫂”“锔大缸”等。抗日战争时期，外地一些民间小调传入境内，主要有“小放牛”“探亲家”等。群众亦根据民间曲调改编了一些新民歌，如“牟海是个好地方”“拥军小唱”“打海阳所”等。建国后, 县文化部门又创作了一批新民歌,主要有“共产党象太阳”"绿化”“捕鱼忙”“翻地歌”等。

民谣 境内人民自古有传唱民谣之习俗，尤以童谣(儿歌)为多，旧时民谣主要是反映家庭道德伦理内容。抗日战争时期，歌颂八路军和动员人民参加抗战的民谣广为流传。建国后，在社会主义建设的各个不同历史时期，民间又相继出现了一些富有一定时代气息，反映人民群众参与社会活动和抨击时弊等内容的新民谣。

〔附〕境内民谣选录

（一）

小老鼠，上灯台，

偷油喝，下不来，

唧唧嘎嘎叫奶奶。

奶奶说：

偷油喝，心眼坏，

下不来，太应该。

老鼠磕头求奶奶，

好奶奶，我再改，

从今再不上灯台。

＊ ＊ ＊

小板凳，坐歪歪，

爷爷娶了个好奶奶。

又搽粉，又戴花，

喜得爷爷乐哈哈。

＊ ＊ ＊

山鸦鹊，尾巴长，

娶了媳妇忘了娘。

把娘丢到山沟里，

媳妇背到炕头上。

蒸饽饽，熬鸡汤，

不吃不吃又端上。

娘在山沟饿肚皮，

整天两眼泪汪汪。

＊ ＊ ＊

小白菜，叶儿黄，

俺从三岁没了娘。

说个后娘三年整，

添个弟弟比俺强。

弟弟喝面俺喝汤，

弟弟吃米俺吃糠。

一肚苦水无处诉，

端起饭碗泪汪汪。

＊ ＊ ＊

天亮了，鸡叫了，

二嫚子送饭来到了。

什么饭？

油(儿)饼，咸鸭蛋，

吃饱肚子使劲干！

＊ ＊ ＊

人多懒，龙多旱，

母鸡多了不下蛋。

儿郎多了爹上山，

媳妇多了婆做饭。

注：当地方言，“上山”即下地劳动。

＊ ＊ ＊

游击队，吃饱睡，

鬼子来了往后退。

注：当地群众称国民党杂牌军为游击队。

＊ ＊ ＊

（二）

八路军（来）独立营，

谁参加（来）谁光荣。

骑着马，披着红，

光荣光荣真光荣。

＊ ＊ ＊

大嫂哎，开门儿，

街上来个好人儿。

什么人？

八路军！

扛着枪杆打日本。

＊ ＊ ＊

小手绢，四方方，

哥去前方打老蒋。

妹送哥到大路旁，

贴心话儿对哥讲：

家中事，你莫想，

全有妹妹我承当。

打完老蒋早回家，

等哥回来把俺将。

（ 注：当地方言，此处“将”为“娶”意）

＊ ＊ ＊

单干好比独木桥，

走一步来摇三摇；

互助组好比木板桥，

风吹雨打不牢靠；

合作社好比石板桥，

把咱引向幸福道。

＊ ＊ ＊

土地承包到家门，

连着骨头牵着筋。

从今不吃大锅饭，

日子孬好在个人。

第三节 民间曲艺

清末民初，境内较大集镇相继出现书场，外地和境内曲艺艺人集聚集市表演，主要曲艺形式有评词、双簧、胶东大鼓(后演变为乳山大鼓)、武老二、渔鼓、头儿戏等。抗日战争时期，抗日民主政府组织曲艺艺人深入村集说唱，宣传抗战，使有些曲艺艺术得到普及。建国后，又有相声、山东快书、数来宝等新的曲艺形式传入境内。

渔鼓 原由境内道士在传教时演唱的一种道情，“蒙皮于竹，击以为节，谓之打渔鼓”。后传播给民间艺人，逐渐发展成民间一种曲艺形式。至清末民初，渔鼓艺人走村串乡演唱，曲目有《八仙过海》《杨家将》《刘公案》等。建国后，此种曲艺形式在境内逐渐失传。

头儿戏 由河北一带的木偶戏演变而来。清末，河北的木偶戏艺人经常来境内串村演出。民国时期，境内一些民间艺人拜外地木偶戏艺人为师，学习演唱技巧，并以此谋生。南汉村曹忠禄一家三代传演头儿戏，远近闻名。初时，演唱多用河北梆子或评剧曲牌，后因人们听不习惯，渐改为京剧曲牌或胶东大鼓。演出的曲目多以武功戏为主，如《孙悟空闹天宫》《龙宫借宝》《定军山》《岳云打擂》等。60年代后失传。

乳山大鼓 初由西河大鼓演化而成，多由盲艺人演唱，后渐成为盲人谋生的手段。伴奏乐器有钢板、小鼓、三弦、胡琴等。演唱形式多自拉（弹）自唱，外加2～3人伴奏。抗日战争时期，境内盲艺人在演唱中，吸收西河大鼓、京韵大鼓和胶东大鼓之长，形成了具有地方特点的乳山大鼓。建国后，县文化馆为挖掘这一传统曲艺形式，组织盲艺人宣传队，并成立盲人曲艺协会，编写许多内容新颖的唱段，在曲调上揉进了吕剧唱腔，伴奏乐器增加坠琴，使这一曲艺形式更具地方特色。

〔附〕乳山县盲人曲艺宣传队简记

1941年 3 月牟海行署成立后，组织盲艺人成立盲人抗日救国会，1953年秋改称盲人曲艺协会，有会员40余人。1958年3 月更名乳山县曲艺协会，1959年解体。1963年10月恢复，有会员26人，分5 个组常年在农村巡回演唱。“文化大革命”期间，曲艺协会更称盲人宣传队，分4个演出组，每组4～5人，在农村每演唱一场，由所在演唱生产大队付给生活费。1988年，县盲人宣传队共有10人。1991年改称盲人曲艺宣传队，队员尚有6人，因后继乏人，演出活动渐停。

武老二 用当地方言说唱的一种快板书。表演者手击竹板或铜板，用较快的节奏念诵唱词,间有道白。有单口(1人)、对口(双人)和多口(3人以上)等表演形式。因旧时唱词内容多是歌颂武松等《水浒》中的一些人物，武松排行第二，故群众称这一演唱形式为“武老二”。建国后，多以宣扬英雄模范和先进人物事迹为主要内容。

第四节 民间器乐

管弦乐 清末，境内民间器乐演奏多为一族一村组织的“鼓手班”，由于没有乐谱，演奏者都是父子相传，祖孙相承。主要乐器有唢呐、笙、管子、笛、箫和二胡、京胡、三弦、四股弦、月琴、大正琴等。民国期间，民间艺人多演奏独奏曲，亦有小型乐队在祭祀、庆典、山会等场合和婚丧嫁娶中合奏。曲目多由昆曲的曲牌中或东北地方剧种曲牌中演化而来。主要曲目有“梅花三弄”“苏武牧羊”“工尺上”“万年欢”“小开门”“老十翁”“勾幡”“桃李迎春”等古曲。建国前，夏村、腾甲庄、育黎、瑞木山等村的民间鼓乐班较为有名。瑞木山村老艺人曹长会的管子吹奏技巧娴熟、音调浑厚纯正。建国后，农村俱乐部、文艺宣传队亦组织一些民间器乐合奏和独奏，乐器中管、箫被淘汰，增加了扬琴、板胡等民族乐器，演奏的曲调均为现代流行的一些器乐独奏或合奏曲。

打击乐 清末，境内较大的村庄就有锣鼓班，至民国期间，绝大多数村都有了锣鼓队。打击乐器主要有锣、鼓、大钹、钗、小钗、小锣等。主要乐谱有“快走阵”“闹子头”“水龙吟”等。民间除用来自娱自乐外，还用于高跷秧歌及戏曲伴奏。1946年，崖子村根据民间锣鼓创作并表演的大型欢庆锣鼓《翻身》，获胶东区文艺创作奖。建国后，民间锣鼓多在喜庆节日或重大集会时进行演奏。

Ⅳ 武乡有什么节日习俗

武乡文艺 武乡秧歌 武乡秧歌，据大有横岭寺舞台壁词所记，清道光29年（公元1849年），已有武乡秧歌戏班在该台演出。以此推测，它以一剧种出现，距今最少有170年的历史。其由来，一说由河南跑乡铁匠张金川将长治荫城一带的火干板腔引入发展所至;一说由当地小调（特别是夯歌）发展而成；一说由下合、北漳、陌峪、西营一带等18个村子的艺人组成的戏班，将某一曲调（曲名不详）加工而成。虽众说纷纭，无据考证，但无疑，是该县劳动人民不断发展、整理、完善而成的一个独特剧种。 经近百年演出的锤炼，剧种日益成熟。抗日战争前夕，其基本板式有二板、慢板、哭板、垛板、散板等。另外，叫、转、留、过、切也基本规范化。在行档上，旦角细分为小旦、正旦、老旦、彩旦、花旦、泼旦等;生角分为小生、大生、老生三种;丑角也分为小丑、老丑两种。同时，净腔也开始萌芽。布伴奏上，文、武场门乐器基本固定。击乐有二簧鼓、手板、小锣、大锣、水钗、枷官钗、梆子等;文场皆弦乐，四大件为二簧、二把、二弦、木胡。 武乡秧歌一问世，就受到群众无比喜爱。所演剧目至今有二百多本（出）。由于和襄垣地界毗邻，群众习俗相同，武乡秧歌一问世便很快流入襄垣，故形成现在的两个支派。两派唱腔大同小异，风格各俱特色。目前，两县秧歌剧并驾齐驱，竞相媲美，各自沿着自己的路子朝前发展。 武乡秧歌代表人物：姚长旺、安娥英、李效珍等。 武乡琴书 起源于武乡农村，流行于武乡、襄垣、榆社、左权、太谷、榆次等县，约有二百多年的历史。传说，武乡琴书是由艺人将鼓儿腔和中原曲种鹦哥柳揉合，及吸收了当地小曲而成艺人们称之为“九腔十八调，七十二哼哼”。最初，演唱以两人一挡，以八角鼓击节，用木胡伴奏，唱一段吉利词赋，借以乞食。 武乡琴书可以单人演唱，也可集体坐唱。唱腔风趣幽默，粗犷流利，属于板腔体结构。板式除柳调外，另有垛板、哭板、散板、簧板等，可以穿插间用。其中以起板（又名哼腔）最有特色，它是由方言语汇与柳调旋律构成的衬腔、乐句组成，最能表现乡土气息。传统书目有《五女兴唐传》、《呼家将》、《包公案》等。 到清代同治年间，盲艺人开始坐场说大书，每档增至六、七人。抗日时期，武乡县组织了盲人宣传队。为加强说抗日书目气氛，艺人们承袭了咸丰年间大板书艺人操打七件打击乐器的技巧，这时才称为武乡鼓书。民间艺人们勤于探索，善于吸收他人的长处，对民间音乐和曲艺音艺颇有建树。武乡琴书后来创造了起腔、垛板、簧腔等。演唱的新书目有《西安事变》、《减租减息》的段子。 抗日战争和解放战争时期，鼓书艺人为了参加抗日战争和人民解放战争事业，编演了数百个新曲目，到各地宣传演出，受到人民政府多次嘉奖，并涌现出数十名模范艺人，为革命事业做出了贡献。 新中国成立后，盲人艺术工作者取消了打击乐器，以上制月琴为伴奏，开始叫武乡琴书。音乐唱腔中的起板，是由方言语汇与柳调旋律构成的衬腔、乐句组成，富有乡土特色，传统书目有《呼家将》、《包公案》等武。 武乡鼓书 武乡鼓书，在清朝乾隆年间形成，最初称之为“瞽儿腔”。1938年后，在党和政府以及八路军文艺工作者的重视和指导下， “瞽儿腔”的艺术形式大为改观，以坐唱形式出现，更名为“武乡琴书”。它风格幽默、诙谐、风趣、群众喜闻乐见。2009年被审定为省级非物质文化遗产保护项目，又恢复为“武乡鼓书”。 武乡顶灯 武乡顶灯是流行于武乡境内西部的一种民间社火形式，每逢年节，顶灯表演者剃光头发，在脸部和后脑勺上勾画出脸谱，历经千百年的变迁，武乡顶灯现在成为当地元宵节和其它喜庆节日的民间表演活动。 武乡顶灯的历史起源 武乡顶灯距今已有千年历史，其间的表现形式变化不大，现在沿袭下来最具传统风格的是表演者要剃光头，在面部和后脑勺都画上脸谱，这一表象特征来源于武乡顶灯的起源传说，在多种传说中有诸葛亮发明的北斗七星阵等说法，而流传最广也最为当地人所信服的是武乡顶灯为后赵皇帝石勒所创造。根据武乡县志记载，石勒，上党武乡人，传说当时的统治者经常在夜晚偷袭石勒所在的部落，将抓到的人当做奴隶，为了反抗统治者的压迫，石勒想出了一个办法，在统治者来抓人的时候让大家把头剃光，在脸上和后脑勺勾画上狰狞的脸谱，头上顶一盏油灯，官兵们看到后以为见到了鬼怪，惊恐万分，奔逃避让。 武乡顶灯的表演特点 武乡顶灯表演时，表演者剃光头，脖颈以上的部位要求纹丝不动，与头顶的顶灯连为一体。武乡顶灯所用的道具就是日常吃饭用的碗，里面装上沙土、中间插上蜡烛，再把彩色的纸剪出图案来粘贴到碗上，表演时舞者头顶点燃灯碗，双臂在两侧上下摆动，或手插腰间双肩摆动，在打击乐器的伴奏下翩翩起舞，形式自由、节奏明快、粗犷刚劲。 武乡顶灯的另一个特点就是它独有的化妆形式，表演者无论正对或背对观众时，都会露出一幅或威武、或狰狞、或诙谐的面孔。随着节奏的变化，顶灯表演队形主要“大穿堂”、“九曲星”、“蛇蜕皮”等，如游龙戏珠，似蜿蜒蛇行，令人眼花缭乱，表演步法以传统秧歌舞十字步为主，讲究快跟快上、快进快退，被当地人称为“不拉场”。 武乡顶灯的传承与现状 武乡顶灯的娱乐性与参与性深受当地群众喜爱，在上世纪三十年代的抗日战争中，武乡顶灯的老艺人们充分发挥自己的才能，用顶灯的艺术形式宣传抗日思想、鼓舞群众的斗志。上世纪的1993年，一个偶然的机会，武乡顶灯第一次走出了县城，在我国著名导演何平执导的电影《炮打双灯》中，武乡顶灯作为一项特别的民俗表演形式被运用到了电影当中，城关村顶灯老艺人魏书文当年就参加了影片的拍摄。随着影片在国际上的多次获奖，武乡顶灯这个乡土气息浓郁的山西民间艺术也走出了国门，同时也因为影片的拍摄，武乡顶灯在表演形式上发生了很大的变化。 目前，武乡顶灯已经被列入我省第一批非物质文化遗产保护名录当中，然而，记者在武乡县采访时也了解到，现在除了城关村和东村两个村子还能集体表演顶灯外，武乡县其他村子里已经基本没有了顶灯这种文艺形式，而且随着顶灯老艺人越来越少，顶灯表演手法以及表演技巧方面也已经大不如前，武乡顶灯同样面临着保护、开发与传承的难题。近几年，武乡县有关部门针对武乡顶灯在传承和发展中遇到的问题也采取了相应的措施保护这一流传千年的民间文艺形式。 现在，文艺工作者正尝试着将武乡秧歌以及其他民间艺术形式融入到武乡顶灯的表演当中，丰富其表演形式和内涵，使这个千年流传下来的民间艺术始终保持着它的生机与活力。

Ⅵ 知音的故事

春秋时期的燕国人羊角哀和左伯桃，不仅是好朋友，而且都是品德高尚、有才华的人。因听说楚庄王是一个明君，他俩一同到楚国去寻找施展自己才干的机会，解救人民于水火之中。不料在路途中遇到暴风雪，陷于茫茫荒原。寒冷、饥饿使左伯桃病倒了，羊角哀说：“要死就死在一块，我扶你走吧！”两天后，羊角哀也精疲力竭了，好不容易才把左伯桃扶到一棵两人合抱的空心树下，暂避风雨。左伯桃气喘吁吁地说：“兄弟，荒原千里，风雪无边，与其两人冷饿而死，不如救活一个。”羊角哀说：“你放心，我背也要把你背到楚国去。”左伯桃举起双手，搭在羊角哀的双肩上深情地说：“你的心意我领了，救民于水火之中是我俩的共同理想，不论这个理想是咱俩共同实现，还是你一个人去实现，都算达到目的了，你说是不是？”两人真诚相让，最后还是左伯桃说服了羊角哀。羊角哀到楚国见到楚王后，立即带人回到荒原。这时左伯桃已冻死在空树洞里。他埋葬了朋友的尸体，痛哭而别。每逢左伯桃的忌日，羊角哀总是朝着左伯桃遇难的荒原方向深深一拜，心中默默祷告：“伯桃，我一定要实现咱俩的理想。”