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① 简写油画传入中国的发展历程

中国油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期，距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年
(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。

鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。

20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校——北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。

在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

50～70年代末 1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。

50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

70年代末～80年代 1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

② 东西方美术的区别

中西美术史中“形神观”的分化与融合

绪论：千古冤家——“形”和“神”

“形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。在绘画领域是一个永恒的话题。在这种问题前，挚着是不行的。尺寸问题是避免迷失的关键；而辨证的分析是走出理论迷宫的不二法门。在本文中无意也无力对这一个千古的理论悬案作出一个评价，只是想将各类的观点理成一个脉络。形似（简称形），顾名思义就是在物象外形上肖似。但这一个含义在不同的环境下（中西、古今……）是不同的。在西欧古希腊和文艺复兴时期，形似的地位是关系着绘画的成败的。而在中国古代，形似的地位就微妙了一些。顾恺之是一个形神兼备的倡导。他的：“传神写照，正在阿睹中。”被后世千古引用。后来还被徐悲鸿列入“新六法”中。这一传统很顺利的保持到了宋代的画院里。可是当时正当文人画兴起，形似的待遇微妙的变化。在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、神似的风气，得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践。神似成了绘画品位的代名词（这里的神似和顾恺之的神似已不同了。即物象的神和画面——作者的神的区别。）

所以，神似远不像形似那么简单。首先它不仅是对物象神韵的把握，在艺术作品中加入自己的感情，让艺术作品有自己的思想也是另一种神似。
怕话题越扯越大，便就此打住。进入上部。

上部：意味深长的历史轨迹
——古（近）代中西“形神观”的对比。
将中西美术史加以对比总是很有趣的事。探索其差异的原因更是意味深长的。
正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一点中西双方是不约而同的。在中西美术上第一个绘画高潮都是人物画的高潮。
中国人物画经过了秦汉的发展，到了魏晋南北朝时期终于迎来了一个高峰。以顾、陆、张三绝，影响了整个中国人物画的发展。
顾恺之（346——407），字长康，小字虎头，江苏无锡人，义熙中为散骑常侍，博学有才气。他是一个早熟的画家。20多岁江宁瓦棺寺壁画，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”（张彦远《历代名画记》引《京师寺记》），从此画名大振。他的地位，在三绝中是最高的：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无双，以顾为贵。”很清楚，在魏晋时期，中国绘画观念就已经深深奠定了“神”的表现重于“形”的表现。
看完了以顾恺之为代表的中国人物画第一个高潮。就看看西方的人物美术的第一个高峰——古希腊美术。雕塑 雕刻是希腊美术中最重要的部分，它集中地体现了希腊人对美的理想、非凡的艺术才华和对人体的精深研究。许多最优秀的雕刻作品因气势宏伟、形象完美和风格洗练而罕与伦比；千百年来无数画家、工艺家都曾受到它的启示和影响；它所独具的内在生命力和艺术魅力，至今仍放射着灿烂的光辉。

古希腊的雕塑经过了三个时期。
古风时期。
作为古风时期雕刻,通常是从前7世纪开始。这时的人像雕刻大都是直立的形象，总的来说,都未打破僵直的形态,造型手法也较生硬。直到前6世纪，雕刻的艺术技巧有了明显的进步,在人体和动态的表现上都更为自由而富有生气。
二、古典时期
从前 490年起开始了希腊艺术的古典时期。具有强健的体魄、昂扬的精神和典雅优美的造型，是古典时期雕刻的共同特色，这是希腊各城邦在战胜外族的侵和建设自己强盛国家的年代中，人们对英雄人物的理想的体现；同时也形成了与此相应的美的规范。
三、希腊化时期
希腊雕刻经过古典时期的发展高峰，到希腊化时期中心移向小亚细亚的西部和爱琴海的部分岛屿。这时期已很少建造宏伟的神殿，那种庄严崇高的气氛在雕刻作品中也渐趋淡薄，而世俗化的倾向则有所发展。然而在某些杰出作品中，仍然保持着古典时期大气磅飒飒的精神。但到了晚期（以〈拉奥孔〉为代表）雕塑已经失去了崇高的精神。

综观古希腊的雕塑艺术。虽然也强调人的精神和生气。但更明显的表现出了科学的精神。对人体比例的精准把握（以黄金分割律为代表）明显的将欧洲美术带上了写实主义的路子。同将上述中西双方的绘画代表作并列一起，即可以明显的看出这种差异。

让我们把顾恺之的《洛神赋图》和希腊雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以对比。顾恺之的画法是当时典型的铁线描。以线造型，然后添色的画法。《洛神赋图》是个长卷，取材于曹植的《洛神赋》。第一段为“惊艳”，描绘曹植一行来到洛水之滨，忽见洛神若惊鸿似的出现。第二段是“陈情”，描写曹植以洛神互述爱慕之情；第三段就是结局了。他把结局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神赋图》在人物的塑造方面是十分成熟的。图中不但把洛神的楚楚风姿和曹植那“怅盘桓而不能去”的怅惘神情刻画的丝丝入扣。而且全图以山峦、溪流、林木为背景首尾相连，使绘画空间得以巧妙的延伸和转换，极自然的推进情节的发展。顾恺之诗文书画俱善，所以能将一整篇《洛神赋》搬上画面而仍然楚楚动人，整幅画透着魏晋的萧散自如的气息。这种萧散自如的气息是后世的画家们梦寐以求想要达到的终极美学目标。这里也可以看出。虽然那时的中国古典人物画也非常强调“形似”但整体神韵和人物的神韵的把握，整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。绘画“神”的处理是绘画作品成功的首要因素。可以这么说。魏晋的绘画和美学影响了整个中国古代绘画史的走向（既重神韵胜于形似）。

现在可以跨过几千里的时空，去古希腊看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年发现于米洛斯岛而得名。关于它的制作年代曾有不同的见解，其庄重典雅、威仪凛然的风格，似接近古典盛期的作品；而从残留的台座铭文推断,则属于公元前2世纪晚期所作。像为大理石雕制，高2.04米，头部、身躯均完整，但左臂从肩下已失，右膀只剩下半截上臂。雕像的上半身为裸体，下半身围着宽松的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,头部和上身略右侧，而面部则转向左前方，全身形成自然的S形曲线;颀长的身材、端庄秀丽的仪容、饱满结实的体形构成一个优美、高雅、成熟的女性形象，被视为表现美神的典范之作。这个作品代表了希腊式的审美趣味。比例均衡匀称，富有美感。我们甚至能从大理石中感觉出体温来。它无疑也成功的表现了女神的神韵。着一点是不用怀疑的。表现神韵是造型艺术的目的。但在希腊式的美术中这一切都和“形”肖似紧密相连。

希腊美术在欧洲美术史上的地位也是极为重要的。正如顾恺之的绘画影响了以后整个中国画的观念一样，希腊美术也影响了整个欧洲美术观念，中国美术以后走的都是重神韵，弱化“形似”作用的路子。而欧洲美术就讲究在平面（大理石）上表现出物象的幻影式的画面。中西美术在希腊和没、魏晋时期就表现出了不同的特质。

这种不同的特质更明显的表现在后来在中国成为主流，并取得巨大成就的山水画和在欧洲兴盛的风景画中。

中国山水画从魏晋时期得以萌芽。顾恺之在《画云台山记》一文中说明了他对山水画的探索。顾恺之没有纯山水题材的作品或后人仿作存世。但他的山水画技巧可以从《洛神赋图》的山水背景中看出来：当时的山水画还刚刚萌芽，技巧还非常稚拙。山石纯用线勾画出，近处的树大略的表现一下枝叶，远树都用一个个小扇形表示。但从该图山水之间可以感觉的出一股萧散自如的意韵。魏晋名士们巧妙的避开了技法的弱势，在山水的神韵里自由穿行。

如果说顾恺之山水重意还有技法局限这一个原因的话，那另一个山水画家、山水画的理论开创者——宗炳就在山水画发芽之初就指明了它的发展路子。宗炳（375——443），字少文，南阳涅阳人。家居湖北江陵，出身士族，却不愿做官。当时南朝宋武帝刘裕和衡阳王刘义季招宗炳担任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨议参军等官职时，他一概予以拒绝。旁人问他原因，他回答说：“吾栖丘饮壑三十余年，岂可于王门折腰为吏邪？”他入庐山加入了慧远的白莲社，著有《明佛论》。生性喜漫游山水，其妻罗氏死后，他更是“放情林壑，以琴酒而惧适，纵烟霞而独往”，只身西涉荆、巫，南登蘅岳，在那里结宇栖居。后来因为老病，才不得已回到江陵老家，叹到：“老疾惧至，名山恐难便睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”

宗炳画山水强调“畅神”的功能，可以说是开了元代倪云林的“写胸中逸气”的先声。而他“澄怀观道，卧以游之”的绘画方式，亦要求画家廓清胸怀，凭记忆发挥，把生平游踪一一画成图画。这里虽以记忆为依据，但更强调主观意念的作用，充分发挥了写意的功能。后世也对宗炳的“卧游”的绘画方式十分赞赏从元、明、清到现代，许多山水画家如：倪瓒、沈周、渐江、石涛以及近代的黄宾虹等或是作诗文予以赞赏，或是效仿作卧游图。在中国山水，甚至整个中国画史中，畅神、追求气韵生动的境界始终是绘画美学的最高标准。
从山水画的用笔来看，也能很清楚的发现它的重神重意的特点。对于山水画来说，最有代表特色的技法是皴法。皴法从五代成熟，经过历代画家的演绎和发展，形成了两大流派和几十种皴法。在宋朝时，皴法还保留了许多写实的特征。比如南方的“董巨”的披麻皴很能表现江南的土山和空气中水气氤氲的特点；而北方关峡派的范宽的雨点皴对黄土高原的山体特征很有表现力。但元代以将，皴法的写意表现力就被文人山水大大的发掘了出来。倪瓒学关仝而画太湖。其折带皴已经丝毫没有关仝的川峡风范。萧寒淡远的意韵从他的每一笔中透出来。人称倪瓒的画笔少而墨繁，气息静穆而超脱。除了构图以外，皴法的关系是不可忽视的。清初四僧之一的朱耷的山水更是颠倒淋漓，山已经不再是山，而是心灵的标志罢了（朱耷的成就最大在花鸟，这里只说其山水）。在中国的山水画里，山依然是山，但不只是山的一个部分了。他还包含了画家的情思，山的灵魂。

欧洲风景画也是从人物画的背景中分化出来的。14世纪前半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》，和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起，风景从作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中，出现可确定画家立足点的地志性风景画。风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。这时，从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。意大利的卡拉奇等人在当时还发展了“理想风景画”，呈现牧歌式田园景光。法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景，被称为英雄风景画。克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。在西班牙，格列柯、委拉斯贵支均留下风景画名作。

至18世纪，英国出现约翰 · 康斯太勃，使风景画取得决定性发展。19世纪欧洲风景画的真正奠基者是约翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧为艺术上勇敢而机智的创新者，为艺术，尤其是风景画艺术，开辟了一个新世界。作为一位卓越的风景大师，在他的祖国却长期鲜为人知。他被伦敦国家画廊所接受的第一幅作品，是他去世之后由他的朋友捐赠的。即使是无偿捐赠，画廊方面仍再三犹豫，唯恐画家大胆的创新精神会引起麻烦。幸运的是，康斯太勃的艺术，在他生前却得到法国公众的重视。一位法国记者根据著名画家藉里柯的评论，劝康斯太勃把作品送到巴黎展出。这才使1824年巴黎欧洲名画展上出现了包括《干草车》在内的康斯太勃的4幅作品。它们给巴黎的观众留下了深刻的印象。画家对大自然的深刻感受和满怀激情；他的朴素、清新、富有独创精神的表现技法；谰熟而完美的油画技巧，都使法国画家为之倾倒。当时，法国著名文学家、小说《红与黑》的作者司汤达科专门著文介绍康斯太勃和他的风景画康斯太勃的风景画代表了欧洲风景画的特征。重视光的运用，重视色彩的配合。他的风景画直接影响了法国的透纳和印象派画家的创作从这些画看，越来越极端的走向纯客观的表现自然。康斯太勃的风景画吸收了大自然的鲜亮色彩，透纳的风景画着力表现动荡的自然景观和人为景观。印象派的绘画就追求一瞬间自然光色的变化和颤动。比起中国的山水画，到印象派为止，欧洲绘画走的都是越来越客观写实的路子（到了后印象派就开始了西方现代美术的进程了）。

从上可见，中西方的绘画发展历程是相近的，首先都是人物画独领风骚，然后山水（风景）画从人物画里脱胎出来，大行其道。但中西方的绘画在古（西方是古代和近代）带时的发展方向是截然相反的。西方始终是以形似为基本。可以形容为科学的绘画。中国走的却是从表现外物神韵到表现内心意韵的路子。可以形容为诗的绘画。

到了西方现代绘画崛起时，这种现象有了惊人而有趣的变化。究竟如何，请看：
(1): 下部：世纪的文化冲撞
——近现代东西绘画的交融与错位
首先要说明一点：形与神的关系只在具像绘画中才有意义，到了抽象绘画中谈形与神是徒劳的。欧洲现代派种类繁多，一一列举是不可能，也没必要的。这里只给出一条具像领域里最具代表性的风格序列。

当然，不论以后的风格如何繁杂，标志着现代绘画的开端的画风是首先要介绍的。后印象派不是印象派的后期。他们这三个画家虽然和印象派画家有联系，但艺术的方向是相反的。他们对于绘画有自己的认识，虽然同为后印象派，但是从画风到绘画理念都不相同。但共同的一点是：他们都不想和印象派一样完全客观的表现自然。他们想在画中加入自己的东西。绘画发展到这里，写实已经失去了挑战性，各种写实画风都被前人一一尝试过了。想加入自己的东西就应该在写实之外的地方开掘。

保罗·塞尚。这是个生前不受重视，生后被评为现代绘画之父的人。保罗·塞尚于1839年1月19日诞生于法国南部普罗旺斯地区艾克斯的一个银行家。1858年到巴黎学画，并与文学家左拉、诗人波特莽尔等人结识，60年代初，支持过库尔贝反对古典主义学院派的斗争，从而与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合，1872年，塞尚全家迁居瓦兹河谷的蓬图瓦兹城，在毕沙罗的影响下，积极参加印象主义运动。但是，塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑，他指出：“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”，从而在画面上做到极大的概括。他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。他的画面，色彩和谐美丽。面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改，以致许多画总像是没有完成一般。为了长久地反复钻研，他经常面的题材是静物画。

可以看出，他从绘画理念到绘画方式都和印象派画家有了很大的分歧。将美感概括，从而产生出更崇高的美来，这是塞尚的信念。他在画面中研究“永恒”的形式。一种区别与外界的，看来有些不可思议的又富有美感的形式。我们或许还不能把这种形式和神似挂上钩，但这种绘画理念触动了整个欧洲画坛。使更多的风格更快的出现了。

事实上，欧洲现代绘画可以大体上分为两大类。一类是理性的解析美丽。一类是感性的表现美丽。如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是后者的初始了。

凡·高出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东·莫夫学画，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。1886年凡·高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会。从而使艺术眼界大为开阔， 开始以完全不同于过去的方法作画，画面色彩强烈，色调明亮。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!” 他和高更这时已经同印象主义的观点发生分歧，却同时对表现主义或者象征主义发生浓厚的兴趣。因此，曾经有过建立“南方印象主义”或者“印象主义分离派”的打算。后来因为2人的关系恶化，高更离去，凡·高在发生割下自己耳朵的事件之后精神逐渐分裂。因此，他们没有结成任何团体。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，凡·高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、 《奥韦尔的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，突然开枪自杀，结束了自己的生命。凡高一生留下了丰富的作品，直到死后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深。

表现自我精神，是凡·高绘画的一大特色。形体的准确已经退到了第二位了。绘画中自我精神的表现成为了绘画的核心。这种绘画思想和东方的追求绘画中“意韵”表现的绘画思想渐渐的走到了一起。其实凡·高在绘画中受到了日本浮世绘的影响。在线条上甚至有的地方有一点“皴法”的味道。事实上，西方绘画在走出“形似”迷宫困境时，就是接受了东方绘画（及其他非欧洲美术）的影响。这种影响揭开了一场文化上的交融和冲撞的序幕。

而在近代的中国，也接受着来自西方绘画的影响。
最早提出要学习西方绘画的是维新派的康梁二人。但是他们提出这个观点并不是因为绘画。他们认为西方的精神比中国务实。而正是这种务实的精神使西方在近代史上了领先于中国。而绘画是民族精神的重要体现。要改变这种不务实的民族精神，就要在各方面学习西方。政治上是君主立宪制。文化上是开西学。艺术上当然是学习西画了。但他们认为政治和文化为关键，而且他们并没有西画的功底，无法广泛的推行西画。所以这种倡导还停留在口号上。

真正的广泛的学习西方绘画是在新文化运动时。这个时候的精神领袖陈独秀也大力的宣传民主和科学。在绘画上，西方绘画也被当作“科学”的绘画大加提倡。被认为是西方精神的集中体现。而中国的传统绘画则被认为是中国近代衰落的原因。现在来看这种说法不免偏激和幼稚。但再那个几代人寻找救国之路的时候，这个口号在年轻的学子中很有感召力。一大批人出国留学。其中出国学画的年轻画家后来成为了中国画坛上西画的中坚力量。徐悲鸿就是那个时候学习西画的画家群体中的佼佼者。他21岁时到上海，便在应征仓颉画像的竞试中脱颖而出，被请到圣仓明智大学作画、讲学，结识了中国的学者鸿儒，得以视野大开，学艺精进。其写生入神的功力和锐意革新的气魄使康有为发出"艺坛奇才"的赞叹。1918年，他经过对日本艺术的考查之后回到北京，虽年方23岁，已成为北京大学画法研究会导师。置身于中国新文化运动的行列，他发出了革新中国绘画的振聋发聩之声，提出了以"古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采人者融之为核心的著名的《中国画改良论》1919年，带着寻找中国艺术发展途径的使命感，他前往巴黎留学，考入法国最高美术学府一一巴黎国立高等美术学校，刻苦研习素描、油画，又以法国现实主义伟大画家，以描绘布列塔尼农夫，渔民享誉欧美的达仰为师，全面深入地把握厂欧洲优秀绘画传统的技巧与精神。他还在八年之中遍游欧洲各大美术馆，临摹了拉斐尔、伦勃朗、委拉斯盖兹、普吕洞、德拉克罗瓦等各派大师的名作，对西方艺术的精华精通练达。1927年，他送交法国全国美展的9幅油画全部人选，以中国画家的卓越才华和独特的东方韵味令法国画界瞩和惊讶。回国后，他致力于建立中国科学，现代的美术教学体系，用西方绘画来改造中国画。它以素描为基础，创造了解剖学、透视学与"默写"结合在一起的教学方法，确立了"穷造化之奇，探人生之究竟"、"致广大、尽精微"、"宁方毋圆、宁脏毋净、宁拙毋巧"等教学原则。徐悲鸿强调学贯中西，因材施教，要求擅西画者多临摹中国古画，擅中国画者精研素描，以求融会贯通。他特别强调描写人民生活，作大量速写，经过严格的训练，使学生做到离校后对任何题材均不感束手。

平心而论，徐悲鸿对中国绘画的贡献是不可磨灭的。现代中国写实绘画的成就很大程度上是和他的努力有关。他针对于中国画坛上片面模仿石涛，朱耷；大有使之成为新“四王”的现象，大力倡导写实绘画。但这种倡导到了后来被有些人误认为“写实绘画是科学的绘画，中国画不是写实绘画（至少50年代的时候很多人这么认为），所以中国画不科学。”这种观点给中国画的发展带来很大的伤害。这以后，中国绘画片面的追求写实，追求政治性和艺术性的统一。这本来也没错，但只是口号性的东西。要用到实践上是很不容易的。到了后来就成了“人物画，政治画独领风骚”。和西方绘画走出写实的困境相比，东西绘画在发生“交融”的同时，也病态的发生了“错位”。但丛另一个方面来讲，西方绘画开始追求形似范围以外的画面意韵的时候，在中国又回到了崇尚写实，以写实为基础的绘画道路上。这种错位可以理解为一种交融。

就像本文一开始说的：从更高的层面来说，形似是科学的表现对象，是绘画中的理性精神；神似是感性的表现对象，是绘画中的人文精神。绘画无非是在这两种精神的交织下发展的。和东方相比，西方绘画的基本精神是理性的。在现代绘画时仍然如此（虽然有感性的一路，但现代绘画的基调是研究美，这本身就是一种理性态度）。向东方绘画学一些东西，是借以完善自我的一种途径。它的基本精神从来就没有离开过西方。中国的情况复杂一些，近代的屈辱使得从政治、经济、文化、艺术各个领域都在寻找救国之道，当艺术负担起了救国的担子时，必然不能按照它应有的道路发展。在这种情况下，追求写实是必然的选择。如果抛开这点的话，中国绘画的学习西方的更本精神还是中国传统的绘画精神。

林风眠是这样一位大师：他年纪尚轻是从法国留学回国，马上当上了北平国立艺术专科学校校长，开始实践他关于融合中西，给陈旧的中国绘画以新的生命的理想。林风眠笔下的绘画和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境 却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨，没有以书法用笔作为造型手段，他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线--这些线在造型的同时，传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。虽然他说“传统的中国画应该告一段落了”，但他的绘画却画到了中国的骨子里。
在那个时候，持有林风眠的绘画理念的画家还很多。像决澜社的画家们。可以看出，如果不是外界的原因影响，一个民族绘画的发展是以自己的绘画精神为核心的。从这个角度讲，中西绘画在表面上错位、交融的同时，其实是借机向自己本来的方向发展。绘画本来就是这样的。一个民族的文化精神就是绘画的支点。不论什么时候，绘画的样式怎么变化，精神是不会变的。而形似和神似，在更高的层面上还在继续演绎着。

③ 傅雷的一生是怎么样的最后傅雷是怎么死的

生平

1908年4月7日，傅雷生于中国江苏省南汇县傅家宅（今上海市浦东新区航头镇王楼村五组）。1912年时其父傅鹏飞因冤狱病故，由母亲抚养成人。1920年（12岁）考入上海南洋公学附属小学，次年考入上海徐汇公学，1924年因批评宗教而被开除，同年考入上海大同大学附属中学。

1925年参加五卅运动，1926年，参加反学阀运动。秋后考入上海持志大学读一年级。1928年，傅雷留学法国巴黎大学，学习艺术理论。开始受罗曼·罗兰影响，热爱音乐。

1931年，傅雷回国任教于上海美术专科学校（现南京艺术学院），任校办公室主任，兼教美术史及法文，致力于法国文学的翻译与介绍工作。次年与庞薰琹和倪贻德结成“决澜社”。中日战争时期，留在上海，此后参加中国民主促进会，曾发表亲美言论。抗战期间，他也曾应滕固之邀在迁往昆明的国立艺专短期任教，后离职。

吴冠中对此有一番解释:“这时候，滕固校长宣布，请来了傅雷先生当教务长，大家感到十分欣喜，因为都对傅雷很崇敬。

1949年之后，曾任上海市政协委员、中国作协上海分会理事及书记处书记等职。傅雷学养精深，对美术及音乐理论与欣赏等方面有很高的造诣。

1949年6月，傅雷携眷前往香港，长子傅聪独留昆明读书。不久回京转沪，钻进书斋继续他的翻译事业。

20世纪50年代前期，傅雷重译《高老头》《约翰・克利斯朵夫》。并新译出版巴尔扎克的《贝姨》《邦斯舅舅》等作品，梅里美的《嘉尔曼》《高龙巴》，伏尔泰的《老实人》《天真汉》《查第格》及一些短篇文学作品。

1954年，傅雷之子傅聪留学波兰 ，《傅雷家书》出自这一时期傅雷与其子的书信来往中。

1957年3月，傅雷应邀出席中共中央宣传工作会议。尔后在《文汇报》上相继发表文章，提出改进党群关系的意见。随即，鸣放整风转入“反右”。

1958年他被扣上“右派”帽子，1961年9月30日得以平反。这期间他翻译了巴尔扎克的《赛查皮罗多盛衰记》《搅水女人》《都尔的本堂神甫》《比哀兰德》《幻灭》，再次修改《高老头》，正式翻译泰纳的《艺术哲学》。

1959年10月1日，在周恩来、陈毅关怀下，傅雷给波兰毕业、远在英国的儿子傅聪写去中断联系两年后的第一封家书。

1966年8月底，文革初期，傅雷遭到红卫兵抄家，受到连续四天三夜批斗，罚跪、戴高帽等各种形式的凌辱，被搜出所谓“反党罪证”。

1966年9月3日上午，女佣周菊娣发现傅雷夫妇已在江苏路284路5号住所“疾风迅雨楼”双双自杀身亡，傅雷系吞服巨量毒药，在躺椅上自杀，享年58岁，夫人朱梅馥系在窗框上自缢而亡。

(3)决澜社宣传扩展阅读：

成就

傅雷的译作多为法国文豪巴尔扎克和罗曼·罗兰的名著。15卷《傅雷译文集》，共五百多万字，是中国翻译史上空前的巨著。此外，傅雷还是一位杰出的美术批评家。24岁的他就译出了《罗丹艺术论》这样不朽的名著。

26岁的傅雷在上海美术专科学校讲课时，写出了《世界美术名作二十讲》，文章不仅分析了一些绘画、雕塑名作，更触及了哲学、文学、音乐、社会经济和历史背景等等，足见其知识之渊博，多艺兼通。在《贝多芬传》里，傅雷以一位音乐鉴赏家的角度用“自己的笔与贝多芬心灵相通，在与命运的搏斗中彼此呼应”。

其翻译的作品强调“神似”，即“翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”，认为“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”，并要求文字“译文必须为纯粹的中文，无生硬拗口的毛病”。

(此即翻译三原则：“信”、“达”、“雅”，也就是“让阅读者信服”、“文笔要练达而流畅”和“字句要通俗而文雅，但忌粗俗之字句”。)

④ 20世纪以来的重要美术流派有那几派

主要有：
达达派、印象派、后印象派、表现主义、超写实主义、象征主义等等

要具体的解释和代表人物吗？

⑤ 谁了解民国时期的天南美术社

1、有以中国书画为主的，突出的有：
上海书画研究会，1910年成立于上海，由上海部分书画家和书画收藏家联合发起组织。首届总理李平书（1854——1927）原名安曾，改名仲珏，号瑟斋，别号且顽，上海宝山人，擅长书法，楷法钟王，行书近赵孟頫。平生嗜古，收藏很多唐宋元明清名家字画，是闻名全国的收藏家。该会最初选择上海浙江路九江路转角处“小花园商余雅集茶楼”为会址，其他主要成员有汪渊若、哈少甫、毛子坚、赵云舫、李静之、庞莱臣、何熙伯、何诗孙、吕幼舲、等一百余人。成立之际就拟定周密的章程，其中阐述画会以“提倡研究、承接收发”为主旨，便于书画家、鉴赏家“随时唔叙，互相考证，以为保存国粹之一助。”
中国画学研究会，由金城（1878—1926）于1920年联合陈师曾、周肇祥在北京创办，即后来的湖社。团结当时活跃于北京画坛的名家肖谦中、陈汉第、颜世清、徐宗浩、齐白石等，并得到喜好书画艺术的代总统徐世昌的支持，批准拿出日本退还的庚子赔款的一部分，作为活动经费，于1920年5月29日在北京石达子庙“欧美同学会”成立了“中国画学研究会”
中国画学研究会以“精研古法，博采新知”为宗旨，招生收徒，研讨传统，期能发扬中国固有的艺术特长。金城等人此举一来是回应来自康有为、陈独秀等封建传统对中国国画的批判；二是抗衡日渐强盛的西画势力，保存发扬传统绘画，使之不致坠地；三是响应建立美术社团组织的潮流，凝聚团结当时北京地区传统派画家。他们的活动和主张汇入民初蓬勃的文化守陈思潮，成为今天文化研究中可资借鉴的重要资源。
但金城不会想到，他的逝世竟会引发画会的大分裂。由于金城之子金开藩(宇潜庵，号荫湖（1895—一1946)与会长周肇祥意见不合，引起中国画学研究会的内部分化。三个月后，即1926年底，金开藩及金城的部分弟子另组画会。因金城别号“藕湖渔隐”，为继承金城遗志，取“湖”字名为“湖社画会”(简称“湖社”)，以示纪念。
湖社成立后，由金开藩担任总干事，惠孝同和陈少梅担任副总干事，活动地点设于北京东四钱粮胡同15号的金城故居墨茶阁(后移至中央公园)，后又相继在天津、大连、青岛、无锡、上海、武汉等地设立分会，会员达数百人之众。
湖社以“领略古法生新意，广学古之各派，集其大成，发扬光大，脱胎出新”为学术主张，特别重视国画工具的表现力，强调画家作画的功力，所画作品，期能做到“古、新、力、美、意、趣”六字，即“古法、新意、功力、美涵、意境、趣味”的艺术品风格特色。
其他如1910年成立的有广州的竞美美术会（由李凤公、郑文轩、王育群等发起）。1911年成立的有上海的青漪馆书画会（主要成员有洪畿、李剑泉等）。1912年成立的有日本东京的中华南画会（主要成员有张伯英、叶伯常、潘琅圃、吴昌硕、范守白等）；上海的贞社（主要成员有宣古愚、黄宾虹、许荃孙、庞泽銮、王仁俊等）。1914年成立的有广州的若愚画学研究社（主要成员有胡藻斌、冯磊楸、高剑父、陈树人等）；上海的振青社（主要成员有丁悚、张聿光、徐永清、刘海粟、陈抱一等）。1915年成立的有南京的宁社（由李叔同、江谦等人发起）。1916年成立的有上海的广仓学会（主要成员有姬觉弥、邹景叔、冯蒿叟、王国维、罗振玉、费恕皆等）。1920年成立的有上海的浙西金石书画会（主要成员有吴琛、李平书、赵子云、冯超然、宣哲等）；无锡的锡山书画会（主要成员有胡汀露、贺天健、程颂嘉、王师子、诸健秋、王云轩等）。1921年成立的有上海的停云书画社（主要成员有李怀霜、唐吉生、朱立我、蔡鸿文、俞语霜、吴稚晖等）。1922年成立的有上海的红叶书画社（由钱瘦铁主持）；上海的上海书画会（主要成员有李祝萱、钱病鹤、萧蜕公、吴彦臣、钱化佛等）。1923年成立的有广州的国画研究会（主要成员有黄少梅、张谷雏、卢观海、何冠五、黄君璧、姚粟若等）；广州的清游会（主要成员有张书旂、黎庆恩、陈树人等）、杭州的西冷绘画社（主要成员有申石伽、唐云、钱九鼎、胡亚光等）。1924年成立的有南通的南通金石书画会（主要成员有张謇、金泽荣、凌泽、俞吟秋等）；广州的天池画社（主要成员有李居瑞、张祥凝、邓芬等）；上海的大观雅集（主要成员有张大壮、郑慕康、江寒汀、陈莲涛等）。1925年成立的有上海的寒之友画会（主要成员有于右任、何香凝、经亨颐、李秋君、张目寒、张大千等）；金石画报社（主要成员有叶更生、邓散木、顾青瑶、汤东甫、许谷人等）；巽社（主要成员有王季欢、寿石工、狄平子、康有为、黄霭农等）；中国金石书画艺观学会(主要成员有黄宾虹、王雪帆、李公度、姚石子、秦曼青等)；海上书画联合会（主要成员有于右任、王一亭、马企周、陶冷月、谢公展、周炼霞等）；消寒画会（发起人张善子、张大千、郑曼青、申石伽等）；峨眉画会(发起人均是四川籍旅沪画家陈靖业、蒲宣三、周稷、方矩、余光阎等)；安徽安庆的丁丁画社（发起人阎松父）；重庆的蜀江金石书画社（发起人万从木等人）。1926年成立的有苏州的国学画社（发起人顾仲华、余彤甫）；北京的北海艺社（发起人赵醒公、赵伯贞）；广州的省予画社（发起人宋省予）。1927年成立的有北京的宜南画社（发起人林志恒、华疑梁、汪崇甫等）。1928年成立的有香港的书画文学社（主要成员有杜其章、罗落花、冯润之、谢家宝、胡少遂等）；上海的烂漫社（主要成员有黄宾虹、张善子、张大千、熊赓昌、陈刚书等）；安徽萧县的书画研究会（主要成员有侯子安、肖龙士、欧阳南荪等）；北京的四宜社（主要成员有杨仲子、寿石工、凌砚池、杨伯屏等）；厦门的温陵金石书画会（主要成员有黄紫霞、李硕卿、林子白、顾一尘、卓兰斋等）；青岛的少海书画社（主要成员有宋怡素、丁麟年、陈连云、刘仲永、刘菊园、史承萌、赫保真、王文祯、张少农、宋民生、赵宣三、牟遵三、史福垒等30余人,会长由成员中的前五名轮流担任）。1929年成立的有上海的上海中国书画保存会（主要成员有黄宾虹、章一山、吴待秋、何卍庐、杨咏裳等）；蜜蜂画会（主要成员有张善子、谢公展、许徵白、孙雪泥、贺天健等）；北京的文艺学社（主要成员有寿石工、王梦白、汤定之、乔大壮等）；上海的清远艺社（主要成员有王一亭、庞左玉、吴东迈、沈迈士、谭建丞等）。1930年成立的有上海的观海艺社（主要成员有郑孝胥、程子大、冯君木、吴湖帆、杨杏佛等）；上海的艺海回澜社（主要成员有马万里、谢玉岑、朱其石、符铁年等）；广州的斑斓社（主要成员有张谷雏、黄少梅、黎耦斋、李居端等）；苏州的桃坞画社（主要成员有吴子深、陈迦庵、刘临川、蔡震渊、吴似兰等）；鸣社（主要成员有王季迁、朱铸禹、潘博山、朱守一、邹澄渊等）。1931年成立的有上海的中国画会（主要成员有叶恭绰、陆丹林、马孟容、郑午昌、钱瘦铁等）；苏州的茉莉书画会（主要成员有王企华、于中和、吴砚士等）；无锡的白浪画会（发起人杨健候）；苏州的怡园画社（主要成员有顾彦平、朱梅邨、徐沄秋、贝聿铭、樊诵芬等）；上海的白马画社（由徐北汀、吴野洲等人发起）；杭州的西冷书画社（主要成员有许竹楼、吴茀之、沈本千、岳石尘等）。1932年成立的有济南的有国画学社（主要成员有关松坪、关友声兄弟、黄固源等）；南京的文社（主要成员有王陆一、杨天骥、王广庆、谢无量、倦游子等）；上海的白社书画研究会（主要成员有诸闻韵、潘天寿、张振铎、吴茀之等）；苏州的娑罗画社（主要成员有吴似兰、王漱玉、许博明、颜纯生、张枢等）；上海的半墨林书画会；北京的松风画会（主要成员都是居住在北京的满族宗室画家，如溥毅斋、溥松窗、溥佐、祁井西、启功、惠孝同等）。1933年成立的有苏州的正社书画会（主要成员有吴湖帆、陈子清、彭恭甫、潘博山、王栩缘等）；云社（主要成员有赵子云、张寒月、沈进项、梁肖发等）。1934年成立的有上海的长虹社（主要成员有谢闲鸥、朱其石、金灼灼、吴琴木、任年长等）；成都的黑白画社（由屈义林发起）；西安的西京金石书画学会（发起人张寒杉）；苏州的平社画会（由朱梅邨、徐季寅发起）；上海的中国历史上第一个由女性自行发起组织的女性艺术家团体——中国女子书画会（主要成员有周炼霞、顾青瑶、顾默飞、吴青霞、庞左玉、陈小翠、陆小曼、杨雪玖、鲍亚晖、谢月眉、李秋君、冯文风、丁筠碧、包琼枝）。1935年成立的有上海的九社（由张大千、张善子、汤定之、符铁年、王师子、潘公展、郑午昌、陆丹林谢玉岑组成）；百川书画会（主要成员有黄宾虹、夏敬观、王个簃、诸乐三等）；南京的畸社书画会（主要成员有王商一、傅抱石、陈之佛、丁衍庸等）；桂林的桂林研美画社（主要成员有帅础坚、徐悲鸿、张家瑶、沈越等）。1936年成立的由苏州的绿天文艺馆（主要成员有吴待秋、吴秋岩、萧蜕庵、陈摩等）；中国画研究社（主要成员有朱铸禹、张辛稼、张宜生、冯超然等）；国画研究社（主要成员有蔡振渊、张宜生、柳君然等）；上海的力社（主要成员有陈树人、胡藻斌、何香凝、徐悲鸿等）；宁波的雅艺书画研究会（发起人厉国香）；北京的艺林画会（发起人赵不仁、刘凌沧）。1937年成立的由杭州的梅泾书画社（主要成员有岳石尘、夏贞叔、仲永沂等）；桂林的春秋书画印社（发起人林半觉）。1938年成立的有无锡的云林书画社（发起人李公威、胡汀鹭）；北京的雪庐国画社（主要成员有钟质夫、晏少翔、吴镜汀、王仙圃等）；青岛的琴岛画会（发起人赵琰、吕品等）。1939年成立的有昆明的谷风画社（主要成员有袁晓岑、刘文清、熊秉明等）；香港的岁寒社（主要成员有黄少强、何漆园、叶少秉、周一峰、赵少昂等）。1940年成立的由台北的台阳美术协会东洋画部（发起人吕铁洲、郭雪湖、陈进、陈敬辉、林玉山、村上无罗）。1941年成立的有重庆的友声书画社（发起人黄炎培、章士钊、沈钧儒、郭沫若等）；香港的再造社（发起人方人定、司徒奇、李抚虹、伍佩荣等）。1942年成立的有澳门的协社（由冯康侯、罗竹坪、何磊、关山月、余达生等人发起）。1944年成立的有上海的绿漪画社（由应野平、徐邦达、王季迁三人发起）；重庆的国光书画社（由冯建吴、段虚谷发起）。1945年成立的有河南辉县的扇面画会（由宋晓东发起）；广州的今社画会（由高剑父、陈树人、黎葛民、赵少昂、关山月、杨善深六人发起）。1946年成立的有广州的越社（发起人马小进、冯小舟、胡景苹、吴纫秋、黄独峰等）；济南的山东明湖文艺社（由王墨仙、李心吾等人发起）。1947年成立的有成都的虹社（发起人洪毅然、邓只淳、罗文漠等）；香港的南金学会（发起人高贞白、王季友）；上海的行余书画社（发起人周牧轩、沈剑南、唐云、孔小瑜、徐树滋等）。1948年成立的有安徽安庆的业余画社（发起人童雪鸿、王忠瑜）；上海的艺舟社（主要成员由余少宋、陈定山、黄宾虹、郑午昌等）。1949年成立的有上海的中华艺术研究会（发起人方干民、闵希文、冒怀苏、田野等）；广州的丹荔社（主要成员有黄独峰、李宝泉、李抚樵、王益论等）。

2、有以金石书法为主的，突出的有：
西冷印社，西泠印社系清朝光绪30年（1904）由浙派金石书画家丁仁（字辅之，号鹤庐）、王禔（字维季，号福庵）、吴隐（字石潜，号潜泉）、叶铭（字品三，又字为铭）等4人发起创建。创社后10年左右未立社长，在1913年纪念建社10周年的盛会上，才公推吴昌硕（字缶庐，号苦铁）为第一任社长。当时，不仅国内的金石书画家众望所归，就连远隔重洋的日本国名家也渡海前来参加，即初期的社员河井荃庐（仙郎）与长尾甲（雨山）。一时之间，西泠印社名声远扬。
西泠印社成立至今，前后社员约300人。据《西泠印社的五任社长》一文，五任社长是：巨刃开山吴昌硕（缶庐）、继任遥领马叔平（衡）、主持复社张宗祥（阆声）、光前裕后沙孟海（文若）、一代名家赵朴初和近任社长启功。
西泠印社以孤山为固定社址。从创社至今，仅两度因战事而稍停。活动较多，至少每年春秋两度雅集，逢五、逢十之年更是举行隆重的庆典。
自有了西泠印社以后，我国各地区的印社如雨后春笋。例如：后西泠印社10年的杭州乐石社（1914）、以及北京的冰社（1921）、长沙的东池印社（1924）。至今，全国已登记的印社有200多个。而且世界各地也有不少印社的组织，最早的是日本的江上印社，即由西泠印社初期的日本社员河井荃庐在横滨组织的。
其他如1916年成立于杭州的乐石社，发起人李叔通、经亨颐、夏丏尊。1918年成立于上海的海上印学社，发起人易大厂、李尹桑。1925年成立的有广州的广州中华书法研究社（由黄节民、温春山、凌公孝、李子长等发起）。1932年成立的有上海的标准草书社（发起人于右任、刘延涛）。1934年成立的有广州禺山的天南金石社（发起人李泽甫）。1943年成立的有重庆的中国书学会（主要成员有商承祚、潘伯鹰、沈子善、朱锦江等）。1945年成立的有杭州的龙渊印社（发起人金维坚、余任天等）

3、有以油画为主的，如1915年成立于上海的东方画会，主要成员是乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人；1916年成立于杭州的洋画研究会，主要成员有李叔同、刘质平、丰子恺、黄寄慈、吴梦非等；1919年成立于日本东京的艺术社，由陈抱一、许敦谷、胡根天、关良四人共同发起组织；北京的美术社，由闻一多发起，该社是清华校园内第一个校园美术团体；1921年成立的有广州的赤社美术研究会（由胡根天、荣有玑、梅雨天、冯刚百等发起）；北京的阿博洛（Apollo）学会(由吴法鼎、李毅士、王悦之等人发起)。1930年成立于上海的苔蒙画会（发起人庞薰琴）；1931年成立的有上海的一一艺社（由陈抱一、杨秋人发起）；苏州的冠云艺术研究社（发起人徐沄秋）；苏州左翼美术家联盟（由许幸之、胡琴荪、胡笳笙、胡逸民四人发起）。1932年成立的有上海的决澜社（发起人倪贻德、王济远、庞薰琴）。1933年成立的有上海的洋画实习研究会（由周碧初等上海新华艺术专科学校部分美术教师发起组织）。1934年成立的有东京的中华独立美术研究所（发起人曾鸣、梁锡鸿）。1935年成立的有广州的中华独立美术会（发起人梁锡鸿、李冬萍等）。1936年成立的有广州的青年艺术社（发起人关良、丁衍庸、吴琬等）。1942年成立的有上海的上海洋画协会（主要成员由颜文梁、周碧初等）。

4、有以漫画为主的，突出的有：
上海漫画会
1927年秋成立于上海，由丁悚、张光宇、黄文农、叶浅予、鲁少飞、王敦庆、张正宇、季小波、张眉荪、蔡输丹和胡旭光等十一人共同发起组织。张光宇主持画会工作。
张光宇(1900—1964)，江苏无锡人。从小随张聿光学习绘画，协助张聿光在上海新舞台画布景，后历任上海生生美术公司、南洋兄弟烟草公司广告部绘图员、上海时代图书公司、东方美术印刷公司经理。擅长漫画，是中国早期漫画活动中的中坚人物。先后参加“上海漫画会”、“全国漫画作家协会”和“人间画会”等美术社团的活动。建国后，任教于中央工艺美术学院，中国美术家协会会员、理事。
该会是中国漫画史上第一个成立的民间漫画团体，组织目的是便于会员相互帮助，探讨艺事，会址设在丁悚家里。画会活动有：讨论漫画的社会功能；漫谈一般绘画基础知识；相互观摩作品；观摩外国优秀漫画作品；出版丛书和出版漫画杂志等六个部份。
1928年1月20日，画会曾编辑出版《上海漫画》杂志，由黄文农、叶浅予、张正宇主编。1930年6月7日出版了第110期后停刊。
其他如1916年成立于杭州的漫画会（发起人李叔通、夏丏尊）；1927年成立的有杭州的金牛社（发起人张鹿山）。1931年成立的中国漫画研究会（发起人黄士英、贾希彦、徐午同等）。1936年成立的有成都的四川漫画社（发起人谢趣生等当地部分漫画家）。1937年成立的有上海的中华全国漫画作家协会（发起人叶浅予、蔡若虹、万籁鸣等）；上海的上海漫画界救亡协会（由上海部分漫画家发起组织）；上海的救亡漫画宣传队（发起人张乐平、特伟、胡考等）。1938年成立的有武汉的全国漫画作家协会战时工作委员会（主要成员有鲁少飞、宣文杰、赖少其、黄苗子等）；武汉的木刻人联谊会（主要成员有刘建庵、黄铸夫、陈九、安林等）；广州的华南漫画救亡协会（主要成员有郁风、潘醉生、刘仑、伍千里等）。1939年成立的有延安的延安漫画研究会（发起人华君武等）；香港的香港漫画协会（发起人叶浅予、余所亚等）。1940年成立的有福建晋江的一月漫画社（发起人黄紫霞）；北京的华北漫画协会（由北京部分漫画家发起组织）。1945年成立的有重庆的野马社（由中央大学艺术系徐士萍等人发起）。1948年成立的有香港的人间画会漫画研究部（主要成员有廖冰兄、黄茅、方成等）。

⑥ 傅雷家书作者简介

傅聪去世在国内引起这么大的反响，不是因为他的钢琴才艺，而是因为《傅雷家书》。《傅雷家书》风靡一时，现在更是中学生的必读书目，几乎家喻户晓。傅聪作为《傅雷家书》的收信人，自然大家都非常关心。

我读过几次《傅雷家书》。我第一次读，已经上大学了。当时我都呆住了，世界上竟然有这样的父亲，对孩子有这么深厚的爱，关心又是无微不至，从吃饭到钢丝会不会弄伤手，都事无巨细的关心。这么好的父亲，竟然还时时刻刻在忏悔，说自己过于严厉、偏激，虐待了孩子，对不起孩子。而且，这位父亲又是如此的懂艺术，在书信中时时刻刻给傅聪做艺术的熏陶……

注意：钢丝上有小条子，注明号数，切勿丢掉，否则以后不易分清。钢丝弹性很足，有滩上眼睛身手的围线。你自己千万不可随便拉开，一定要让动手做的人收场，而且每次换的时候，号数布条就要缚上去，否则要弄糊涂的。望你牢记在心上，千万千万！

其实，我们国家有些作家是很爱、很尊重自己的孩子的，像梁启超、鲁迅、钱锺书，但他们在这些方面要么没写，要么写得很少。

更为关键的是，有时候，不怎么样的父亲，也许因为真的是愧疚还是其他原因，落笔的笔墨比真正尊重孩子的家长要浓烈，更道貌岸然一些。就像元稹写的悼亡诗也是让人听了无不落泪，心中戚戚。

《傅雷家书》也许就是这个原因被选中了。

⑦ 傅雷和傅聪的人生经历是怎样的

1、傅雷：

傅雷（1908年4月7日－1966年9月3日），字怒安，号怒庵，生于原江苏省南汇县下沙乡（今上海市浦东新区航头镇），中国著名的翻译家、作家、教育家、美术评论家，中国民主促进会（民进）的重要缔造者之一。

（1）初恋：

幸运与痛苦常常是一对形影相随的孪生子。20岁的傅聪，是令人羡慕以至嫉妒不已的幸运儿。连音乐学院的大门都未曾进去过的他，硬是凭着自聘导师指点，靠着汗湿琴凳苦苦练习拼出来的；何况，在1954年出国留学如同稀有元素，只有尖子中的尖子才有这样的希望。他，居然被文化部选中，派往波兰深造。 当时，他正处初恋之中。

离别，给他带来无穷无尽的思念。他回首往事时，曾用这样一句话，表达自己对于初恋的感情：“只有初恋，才是真正的爱情！”青梅竹马，那种纯真的爱，永远给他留下“美丽的回忆”。傅雷知道儿子在波兰刻苦练琴之余，陷入了感情的痛苦之中。确实，知子莫若父。而傅雷正是以自己在爱情上的深刻教训，为儿子指点迷津。傅雷如此告诫儿子：“热情是一朵美丽的火花，美则美矣，奈何不能持久。”“世界上很少如火如荼的情人能成为美满的、白头偕老的夫妇的。”

不久，命运的旋律急转直下，父子俩同遭厄运，无暇再讨论恋爱观问题了。傅雷，蒙受历史的误会，被错划为“右派”；傅聪，因女友的信，从波兰出走英国，与家中断绝音信。有国难回。傅聪只好从此侨居英国伦敦，以琴艺谋生。“云山万重隔，音信千里绝。”失去了祖国，失去了家书，失去了恋人，傅聪陷入深深的孤寂之中。幸亏，由于周恩来总理和外交部长陈毅的关怀，让傅雷继续与傅聪保持通信。傅聪从家书中得到慰藉，略解相思相忆之渴。

（2）美国音乐名门：

以世界作为舞台，傅聪“跑码头”，在一个又一个国家登台献艺。他结识了许多著名音乐家，并常同台演出。美国小提琴家梅纽因的琴声，使傅聪倾倒。他的坦率、幽默和高深的音乐修养，使他们结下忘年交。

同时，傅聪也跟这位著名的小提琴家的家庭，有了不寻常的关系。他，爱上了梅纽因前妻诺拉的女儿弥拉。在来到伦敦1年零8个月时，傅聪在家书中向父母透露了喜讯，顿时使傅雷夫妇说不出的欢喜和兴奋。傅雷，这位充满父爱、对儿子关怀备至的翻译家，放下手头的笔耕，给傅聪写去长信，告诉他应当如何选择终身伴侣： “深思熟虑，然后决定，切勿单凭一时冲动”；“我觉得最主要的还是本质的善良，天性的温厚，开阔的胸襟。

有了这三样，其他都可以逐渐培养”；“对方把你作为她整个的世界固然很危险，但也很宝贵”三个多月后，26岁的傅聪和21岁的弥拉举行婚礼。

小两口最初的共同生活是甜蜜的。弥拉是一位阅世不深、单纯天真的姑娘，就是脾气有点急躁。傅聪辛勤地练琴，忙于演出，往往使她感到孤独。 婚后三年多，弥拉有喜了。孩子尚未出世，傅雷便已给孩子取好名字——生男孩叫凌霄，生女孩叫凌云。凌霄是一朵艳丽的黄花，傅雷非常喜爱。傅雷夫人则忙着给未来的小孙子（小孙女）织毛线衣。一个中西混血儿出世了。小家伙给小家庭带来了欢乐。

傅雷夫妇盼望着有朝一日与未曾谋面的儿媳妇、小孙子骨肉团聚。他们常常梦见弥拉、凌霄忽然出现在上海江苏路家中。 “文革”撕碎了一切梦。1966年9月3日凌晨，傅雷夫妇戴着沉重的精神镣铐，自杀离开了这个世界，团聚之梦化为泡影。两个多月后，傅聪从一位法国朋友那里得知噩耗，天旋地转，热泪纵横。

（3）婚姻生活：

十多年后，傅聪和弥拉的家庭破裂了。用傅聪的话来说，缘由是“终因东、西方人秉性差异太大”。傅聪在极度的苦闷之中，有过一次草率婚姻。他选择了一位东方女性——南朝鲜驻摩洛哥大使的女儿。傅聪的第二次婚姻很不幸。用他自己的话来说：“我们结婚3个月便无法共同生活了……3个月，短暂的婚姻。” 仓促的结合，导致迅速的离异。 他，又成了形单影只的独行者，在人生的道路上踽踽而行。

终于，一位中国女性的琴声，引起他心中的共鸣。 她，卓一龙，一位出生在“琴岛”——厦门鼓浪屿的女钢琴家。她是一位从小便在琴声中长大的女性。她的父亲是当地富商，曾任亚细亚石油公司经理代理人。母亲叫周默士。后来她随父母去香港，仍不断练琴。她终于获得了奖学金，到英国皇家音乐学院和巴黎音乐学院深造。

琴为媒，同为钢琴家，同为炎黄子孙，傅聪和卓一龙相爱了。他们开始了共同的生活。1974年，她和傅聪有了第二个儿子。傅聪无法再请父亲为儿子取名，就用当年父亲“备用”的另一个名字——凌云，作为第二个儿子的大名。

傅聪四口之家，生活在伦敦。1979年，在祖国挣脱“文革”噩梦之后，傅聪回到了上海，出席了上海文联、上海作家协会为傅雷夫妇举行的追悼会。1982年，傅聪带着夫人卓一龙、次子凌云从英国来到北京。岁月飞逝。如今，傅聪年近花甲，和卓一龙一起住在伦敦一幢三层小楼里。他在弹琴之余，喜欢看网球。他为两个儿子的成长感到欣喜。遗憾的是，在琴声中长大的两个儿子，没有一个继承他的衣钵。

(7)决澜社宣传扩展阅读：

1、《傅雷家书》是一部很特殊的书。它是傅雷思想的折射，甚至可以说是傅雷毕生最重要的著作，因为《傅雷家书》是给他与儿子之间的书信，体现了作为父亲的他对儿子苦心孤诣。《傅雷家书》这本书中无处不体现的浓浓的父爱，或许每个父亲对自己的孩子都疼爱有加，但是，傅雷在疼爱孩子的同时，也不忘对他进行音乐、美术、哲学、历史、文学乃至健康等等全方面的教育。

2、《傅雷家书》经典片段：

（1）傅雷的爱子情深：

“亲爱的孩子，你走后第二天，就想写信，怕你嫌烦，也就罢了。可是没一天不想着你， 每天清早六七点钟就醒，翻来覆去的睡不着，也说不出为什么。好像克利斯朵夫的母亲独自守在家里，想起孩子童年一幕幕的形象一样，我和你妈妈老是想着你二三岁到六七岁间的小故事。”

从上面语句的字里行间可以看出傅雷的爱子情深——对于长大的儿子，希望他茁壮成长，向外发展，但又不忍孩子远离身边。家长都是这样，从十月怀胎到一朝分娩，辛辛苦苦一步步将儿女哺育成人，为的就是希望子女才有所用，以后不至于露宿街头。然而，儿女成才之际，亦是离开屋檐独飞之时。作为父母，既为他们而高兴，也为此伤心难过，毕竟是骨肉之情。

（2）傅雷对儿子的鼓励：

“以演奏而论，我觉得大体很好，一气呵成，精神饱满，细腻的地方非常细腻，音色变化的确很多。我们听了都很高兴，很感动。好孩子，我真该夸奖你几句才好。回想一九五一年四月刚从昆明回沪的时期，你真是从低洼中到了半山腰了。希望你从此注意整个的修养，将来一定能攀登峰顶。”

这是傅雷老师，听过儿子傅聪的录音后，对儿子所讲评的。这里面包括了，傅老师对儿子的录音，精细的分析，以及客观的赞赏。并且在后面提到了对儿子的希望。这是家长对孩子的教育方法。既要体现出自己对孩子的肯定，让其有努力拼搏的决心，以及会成功的信心。另一方面，也提出了自己的希望，给孩子指明了前进的路线，发展的方向。而我们当子女的，也应在父母指引的道路上，吸取父母的经验，取长补短发展自己的新道路。

（3）傅雷的嘱咐：

“在公共团体中，赶任务而妨碍正常学习是免不了的，这一点我早料到。一切只有你自己用坚定的意志和立场，向领导婉转而有力的去争取。否则出国的准备又能做到多少呢？——特别是阅历方面，我一直放心不下。从今以后，处处都要靠你个人的毅力、信念与意志——实践的意志。”

千叮咛万嘱咐，父母心放不住。儿子面临社会千变万化，如何应对，作为父母百感交集。用自己走过的经验，提醒儿子少走怨路，多踏捷径。这是天下父母的想法。孩子，是父母生命的延续，是父母心中托起太阳的希望。父母走的弯路，不希望孩子重蹈覆辙，希望他们能比自己“更上一层楼”。

（4）母亲的关心：

“望你把全部精力放在研究学问上，多用理智，少用感情，当然那是要靠你坚强的信心，克制一切的烦恼，不是件容易的事，但是非克服不可。对于你的感情问题，我向来不掺加任何意见，觉得你各方面都在进步，你是聪明人，自会觉悟的。我既是你妈妈，我们是休戚相关的骨肉，不得不要唠叨几句，加以规劝。”

还是母亲的心细，父亲在儿子前途上，用心良苦，而母亲在最细微的地方——儿子的感情问题着手，给儿子一明确的道路方向。告诉他如何处理自己的感情与事业的问题，让儿子明白着重点是哪里。

（5）傅雷爱子心切：

“孩子，我虐待了你，我永远对不起你，我永远补赎不了这种罪过！这些念头整整一天没离开过我的头脑，只是不敢向你妈妈说，人生做错了一件事，良心就永久不得安宁！真的，巴尔扎克说得好：有些罪过只能补赎，不能洗刷！”

离别之时，父亲傅雷自责对儿子的管教严格，手段“残忍”。竟然成了自己的错误。其实这是爱子情深啊！“少壮不努力，老大徒伤悲”！傅雷老师在儿子幼时，严加管教、一丝不苟，“残忍地虐待”了儿子傅聪。哪里有父亲虐待自己的亲生骨肉的呢？傅雷老师只是想“严父之下出才子”罢了。

⑧ 现代中国油画经历什么样的发展过程

中国油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期，距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年
(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。

鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。

20世纪初至40年代末最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校——北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。

在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

50～70年代末 1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。

50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

70年代末～80年代 1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

⑨ 何为革命的写实

20世纪二三十年代，艺术旨趣相投的中国画家曾组成各种社团，活动内容不拘一格。1932年由庞薰琹（1906—1985年）等人在上海发起的决澜社，倡导和介绍了西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅，活动时间又较短促，未能发展成有影响的艺术流派。1929年初，第一届全国美展期间，徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，反映了这个时期的美术家价值取向上的矛盾。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画，称雷诺阿、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。

《田横五百士》抗日战争爆发后，画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。新派画则在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。虽然写实主义以及基于儒家“文以载道”的思想占了上风，但在革命和战争年代，贵族化的艺术，无论传统的文人画还是西方意义上的古典主义艺术，都显得不合时宜。

制作简便、画面鲜明并且便于复制的木刻版画，实际上是20世纪20年代至40年代最活跃的中国绘画形式。20世纪中国最伟大的文学家鲁迅先生（1881—1936年）是早期中国现代木刻版画的积极提倡者。在他的影响下，一批最有艺术才华和精力充沛的年轻艺术家汇聚到当时的文化艺术中心上海，投入新文化运动。20世纪30年代，上海一批艺术家创作的版画风格非常西化，实因直接学习鲁迅所推崇的德国表现主义艺术所致。尤其出自德国女画家凯特·柯勒惠支（KtheKollwitz，1867—1945年）之手的那些胼手胝足的呐喊者的形象，对燃烧着激情和愤怒的年轻中国艺术家而言，不啻为超越了国家和民族界线的世界无产者及其革命精神的化身。在李桦（1907—1994年）、江丰（1910—1982年）、黄新波（1916—1980年）等人的早期作品中，追求表现语言国际化的意图应该说很明显。1932年6月2日，由“美术家左翼联盟”部分成员组成的“春地美术研究所”在上海举行版画作品展，一并展出了鲁迅收藏的德国版画。

1942年，中国共产党的领袖毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出一切文学艺术必须为政治服务、为革命战争服务、为工农兵服务的主张，明确要求文学艺术“服从党在一定时期内所规定的革命任务”。毛泽东的讲话产生了巨大影响，继而通过各种渠道向全国传播。抗战时期，包括原先的上海左翼木刻版画家，大批进步知识分子从全国各地涌向延安。在革命战争年代，中国画，尤其是那些讲究笔情墨趣的文人画，并不为工农兵所欢迎。在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作，绝大多数画家转向了政治宣传类题材的创作，形式主要是木刻版画。鲁迅对版画的大力引介、徐悲鸿推崇的写实主义，以及“素描是一切造型艺术的基础”，皆因符合毛泽东的文艺思想而成为艺术发展的主流和方向。尽管版画几乎成为仅有的媒介，但延安艺术家仍积累了大量成功经验，尤其体现毛泽东所倡导的“古为今用，洋为中用”方面，比之20世纪30年代上海的木刻，他们的作品显得更加流畅和具有民族性，更贴近实际生活。

新中国建立初期，画家面临新的课题：艺术与政治的关系，艺术要深入群众生活，为工农兵服务。新老画家都有一个调整或改变原有的艺术面《上大学之前》貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为绘画创作的共同面貌。20世纪50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。政府选派留学生分批前往前苏联和东欧社会主义国家学习美术，同时聘请前苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州两所国家级美术学院执教。中国学生除了潜心学习油画技巧，更致力于接受前苏联的“社会主义现实主义”创作方法。从实际效果看，革命时代看似极端的艺术主张对绘画发展所起的作用，并不像一些人所认为的那样，完全是破坏性的。自“四王”以来文人画僵化、黯淡和缺乏生命力的状况终究不应该延续下去，已发生巨变的中国社会和中国人的面貌呼唤与之响应新的视觉图像，社会主义现实主义艺术在宣传国家力量和人民的新生活方面成功地体现了艺术的这种功能。即使使用传统艺术形式，艺术家也更倾向于从民间艺术明快、乐天和夸张的风格中获得启发。被评价为体现“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的艺术作品，以令人刮目相看，饱满、写实、抒情而且相当具有民族特色的新图像呈现出来。

我们举出四件作品：董希文的油画《开国大典》、罗工柳的油画《地道战》、亢佐田的中国画《红太阳光辉暖万代》和陈衍宁的油画《毛主席视察广东农村》，其中前两幅是20世纪50年代的作品；后两幅是“文革”期间1971年的作品。《开国大典》再现了新中国建国日天安门城楼上的情景，作者是中国最好的油画家之一，他同时对敦煌壁画有深入的研究。这幅早期油画，已显示出作者将西画写实技巧与民族艺术象征性的平涂色彩结合起来的意图。《地道战》表现的是农民在抗日战争中的智慧和勇敢，作者曾经是延安鲁艺的重要画家，对人物和场景的刻画可以看出画家对生活的熟悉程度，其成功之处在于，源于延安版画的质朴和力度，与作者通过坚强毅力掌握的西方古典绘画的技巧相当完美地结合起来了。第三幅画的“忆苦思甜”主题对现在的观众可能显得费解，该画完全使用宣纸、墨、彩等传统材料，是一幅非文人画传统的中国画，不仅人物形象饱满、鲜明，而且以令人信服的技巧表现了质感以及象征新社会的明媚阳光。《毛主席视察广东农村》歌颂领袖当然是第一位的，但该画对当时憧憬的“社会主义新农村”，尤其是理想化的中国南方农民形象的描绘，至今仍足以打动我们的心弦。将这些画同时放在“世界美术”和“中国传统美术”两个坐标中，可发现一个明显的事实，即处在这一特定历史时空的中国画家的集体创作的不可替代性。艺术作品永远是其社会结构的一部分，每一单独作品都是文化、社会系统的载体和象征；另一方面，每件艺术作品也是个人的心灵史，艺术作品一旦完成，它与具体事实、时代环境的关系就不再那么重要了，从这一点说，艺术作品在艺术史上的地位远比它在一般历史中被赋予的社会功能更值得讨论。

“现代”与“后现代”

1978年，中国共产党召开了十一届三中全会，中国从此进入了“改革开放新时期”。中国的知识分子和艺术家反思刚刚过去的时代，将渴望的目光投向世界。艺术家们如饥似渴地搜集外国艺术家的资料，包括他们的生平和言论，所表现的热诚，几乎堪与早先文人画家对他们前辈的《看山图》崇敬相比拟。

在创作方面，“新时期”最初的作品仍带有深刻的时代印记。尽管年轻画家对现代艺术越来越感兴趣，但首先引起社会关注的，仍是以人们熟悉的现实主义方法创作的社会题材作品。四川美术学院学生在80年代初期推出的一批油画在社会上引起了轰动，这些画把文革作为历史悲剧场面描绘，尽管技巧幼稚，其模仿19世纪俄罗斯巡回展览派绘画的写实手法和文学化的叙述方式仍在公众中引起了很大的共鸣。高小华的《某年某月某日，雪》使人想起苏里柯夫（VasiliI．Surikov，1848—1916）画的《近卫军行刑的早晨》，只是画面中罹难的主角从俄国贵族换成受到欺骗的中国红卫兵。罗中立立志要以天安门城楼上的毛泽东画像那样的图式绘制一幅劳动者的肖像，其代表作《父亲》轰动于一时，很大程度上可归功于观念上的成功，作者承认他在创作那幅画时还受到曾在美国流行的照相写实主义绘画的启发。北京中央美术学院陈丹青的《西藏组画》得到更多专业人士认同，这位画家的青少年时期在上海度过，那是一座可以接受到西方文化浸染的城市。《西藏组画》将“现实主义”追溯到了法国的米勒（JeanFrancois Millet，1814—1875）和库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），伺时最大限度忠实于画家在西藏的实地写生，而非像中国画家通常习惯的那样做过度的加工，从而显得趣味纯正。

在后续的大约十年里，“创新”成为一个最普遍的话题。尽管西方现代艺术在20世纪70年代已近于“死亡”，所谓前卫性和独创性，也不再是热门的议题，中国却在80年代举起这一大旗，并爆发出惊人的能量。美术批评家高名潞认为，这是由于完全不同的社会背景，20世纪80年代的中国需要精英艺术，艺术家则显然认为，具有独创性的前卫艺术便等于精英艺术。他们在很短时间内走完了新的长征，先是对西方出现过的所有流派的创作方法进行模仿性实验，继而满怀信心地自立门户。1985年前后，标榜为现代艺术的展览如雨后春笋，每个展览，乃至几乎每个参展的艺术家都发表自己的现代主义宣言。比西方现代主义者要幸运的是，1985年前后中国现代艺术的实践者还没有遇到一个被金钱左右的中产阶级社会，无须像西方精英那样走入象牙之塔，从而保持着相当的纯真性。1989年于北京举行的首届中国现代艺术展览并没有玩世不恭的气氛，即使行为荒诞的艺术家，谈话中也常常提到“责任感”与“使命感”，他们仍本能地以理想主义者的姿态，陈述破除与重建的辨证关系。

随着中国经济改革取得成功，更多的中国画家在与国际接轨的过程中认识到了艺术品市场不可抵挡的诱惑力，他们调整心态，与显得较激进的观念艺术家、行为艺术家相比，沿用传统绘画材料进行创作本身即一种妥协的表现，他们意识到真正的中国当代艺术不是靠宣言和口号所能实现的。大多数艺术家放弃了以前卫艺术启蒙、影响社会的理想，转而迎合市场。寻找非西方的前卫观念，创造中国现代艺术的努力实际上在以中国与西方、当代与传统、精英文化与大众口味的折中方式延续着。

⑩ 中国美术和国外美术的联系

中国油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期，距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年
(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。

鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。

20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校——北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。

在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

50～70年代末 1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。

50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

70年代末～80年代 1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。