1. 戲曲文化節方案報告可行性有哪些
前瞻產業研究院官網有《戲曲文化項目可行性研究報告》，可以參考下。
第一章 戲曲文化項目總論
1.1 項目基本情況
1.2 項目承辦單位
1.3 可行性研究報告編制依據
1.4 項目建設內容與規模
1.5 項目總投資及資金來源
1.6 經濟及社會效益
1.7 結論與建議
第二章 戲曲文化項目建設背景及必要性
2.1 項目建設背景
2.2 項目建設的必要性
第三章 戲曲文化項目承辦單位概況
3.1 公司介紹
3.2 公司項目承辦優勢
第四章 戲曲文化項目產品市場分析(重點分析當地、全國及國際市場)
4.1 市場前景與發展趨勢
4.2 市場容量分析
4.3 市場競爭格局
4.4 價格現狀及預測
4.5 市場主要原材料供應
4.6 營銷策略
第五章 戲曲文化項目技術工藝方案
5.1 項目產品、規格及生產規模
5.2 項目技術工藝及來源
5.2.1 項目主要技術及其來源
5.2.2 項目工藝流程圖
5.3 項目設備選型
5.4 項目無形資產投入
第六章 戲曲文化項目原材料及燃料動力供應
6.1 主要原料材料供應
6.2 燃料及動力供應
6.3 主要原材料、燃料及動力價格
6.4 項目物料平衡及年消耗定額
第七章 戲曲文化項目地址選擇與土建工程
7.1 項目地址現狀及建設條件
7.2 項目總平面布置與場內外運
7.2.1 總平面布置
7.2.2 場內外運輸
7.3 輔助工程
7.3.1 給排水工程
7.3.2 供電工程
7.3.3 採暖與供熱工程
7.3.4 其他工程(通信、防雷、空壓站、倉儲等)
第八章 節能措施
8.1 節能措施
8.1.1 設計依據
8.1.2 節能措施
8.2 能耗分析
第九章 節水措施
9.1 節水措施
9.1.1 設計依據
9.1.2 節水措施
9.2 水耗分析
第十章 環境保護
10.1 場址環境條件
10.2 主要污染物及產生量
10.3 環境保護措施
10.3.1 設計依據
10.3.2 環保措施及排放標准
10.4 環境保護投資
10.5 環境影響評價
第十一章 勞動安全衛生與消防
11.1 勞動安全衛生
11.1.1 設計依據
11.1.2 防護措施
11.2 消防措施
11.2.1 設計依據
11.3.2 消防措施
第十二章 組織機構與人力資源配置
12.1 項目組織機構
12.2 勞動定員
12.3 人員培訓
第十三章 戲曲文化項目實施進度安排
13.1 項目實施的各階段
13.2 項目實施進度表
第十四章 戲曲文化項目投資估算及融資方案
14.1 項目總投資估算
14.1.1 建設投資估算
14.1.2 流動資金估算
14.1.3 鋪底流動資金估算
14.1.4 項目總投資
14.2 資金籌措
14.3 投資使用計劃
14.4 借款償還計劃
第十五章 戲曲文化項目財務評價
15.1 計算依據及相關說明
15.1.1 參考依據
15.1.2 基本設定
15.2 總成本費用估算
15.2.1 直接成本估算
15.2.2 工資及福利費用
15.2.3 折舊及攤銷
15.2.4 修理費
15.2.5 財務費用
15.2.6 其它費用
15.2.7 總成本費用
15.3 銷售收入、銷售稅金及附加和增值稅估算
15.3.1 銷售收入估算
15.3.2 增值稅估算
15.3.3 銷售稅金及附加費用
15.4 損益及利潤及分配
15.5 盈利能力分析
15.5.1 投資利潤率，投資利稅率
15.5.2 財務內部收益率、財務凈現值、投資回收期
15.5.3 項目財務現金流量表
15.5.4 項目資本金財務現金流量表
15.6 不確定性分析
15.6.1 盈虧平衡
15.6.2 敏感性分析
第十六章 經濟及社會效益分析
16.1 經濟效益
16.2 社會效益
第十七章 戲曲文化項目風險分析
17.1 項目風險提示
17.2 項目風險防控措施
第十八章 戲曲文化項目綜合結論
2. 如何讓戲曲發揚光大
傳統戲曲的發揚，需要許多人力物力，政府的支持，人才的培養和挖掘，網路現實相結合的運行營銷等等，最重要是戲曲本身的藝術魅力，不可缺失，這就必不可少的要談到創新和傳承，相結合，兩條腿走路~
3. 為拯救傳統戲曲出謀劃策
策略很簡單，高新就行，國家真有那個心，虧待不了戲曲演員的，如果沒那心思，光喊口號有什麼用呢？早幾年最流行的做法是戲曲和RAP結合來吸引年輕人，但有什麼鳥用呢
4. 求京劇《鎖麟囊》的營銷推廣方案
你郵箱啊，像寫成（大寫數字）企鵝或者163點。都懂·的，我發給你戲曲
我網盤回戲曲（mp3格式）全劇答：京劇、呂劇（茂腔柳腔），越劇（滑稽越劇）黃梅戲、河南豫劇（河南墜子曲劇越調大鼓書）評劇、河北梆子（老調，絲弦）、紹劇（紹興蓮花落。紹興鸚哥戲）、淮劇、揚劇、滬劇、楚劇、錫劇、崑曲，琴書、揚琴戲、秦腔、南昌採茶戲，劉蘭芳評書，單田芳評書，袁闊成評書等全國各地的戲曲800部。
戲曲是mp3《全劇》直接下載到內存卡，放到手機，插卡收音機播放
滿意請選為【滿意答案】
5. 如何保護傳統戲曲
首先，中國傳統戲劇的傳承和保護需要立足於舞台藝術的實踐經驗，根據傳統戲劇的傳承特徵，採用「專業化(職業化)保護」的方式進行有效提高，強化對於傳統戲劇的傳承和推廣，由此形成傳統戲劇在傳統劇目挖掘、傳承人的代際傳承、傳承單位的團體表演、保護項目的推廣等環節的長效保護，將傳承真正落實在表演藝術的傳續上。
其次，在傳統戲劇的保護過程中，需要始終貫徹分類指導的原則，明確四級名錄的不同特點，有針對性地確定各級保護原則，避免當前傳統戲劇類非遺項目的無序化走向。
再次，在傳統傳承人認定基礎上，根據縣、市、省、國家級名錄的序列，尊重「表演團體」在傳承中的作用，將綜合了多元行當、多元演職人員的表演團體、班社等列入代表項目傳承人行列，逐漸改變「傳承人」能夠傳承個人藝術而無法傳承戲曲的被動局面。根據具體劇種、具體院團的需要，採用「團帶班」的形式，將表演團體發展需求與人才有效培養結合起來，用「團帶班」的舞台表演實踐，帶動戲曲後繼人才的承續，同時將表演團體所帶「班」與戲曲職業院校專業化人才培養的學科教育結合起來，強化傳統戲劇後繼人才的隊伍建設，使師徒相授的倫理價值與「團帶班」的實踐價值和學校教育的人文價值得以結合。根據特定劇種的需要，同時探索特殊的家庭血緣傳承、村落宗族傳承等模式。
同時，可以藉助崑曲挖掘、整理、傳承經典摺子戲的經驗，將摺子戲為主體的經典劇目傳承列入非遺評價體系，將摺子戲和經典劇目的量化，作為傳承人累代相承藝術的重要方式。藉助當前已經普遍適行的「進校園」「進社區」「非遺日」等公益活動，將摺子戲和經典劇目的排演、推廣，與社區文化建設建立聯系，用戲劇經典來夯實群眾文化生活，讓傳統戲劇擁有更廣泛的觀眾群體。
最後，還需要鼓勵民間組織對於戲曲經典的研修、傳習和搬演，藉助地域文化的力量，將戲曲與地方文化生態結合起來，延續和推廣劇社、曲社、票社等民間業余組織對傳統戲曲普及的重要經驗。
6. 怎樣認識戲曲舞蹈
戲曲舞蹈
戲曲藝術熔文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技於一爐，但歌舞演故事則是基本的特徵。因此，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。
元代是中國戲曲發展史上的第一個黃金時代。雜劇藝術繁榮，作家輩出。從留存至今的100多個元代雜劇劇本中，我們可以看到元代雜劇演出中的舞蹈活動。元雜劇演出中，常常要插入一段舞蹈表演。楊貴妃是唐朝著名的舞蹈家，擅長《霓裳羽衣舞》。所以，元雜劇作家白樸在《梧桐雨》雜劇中，為表現唐明皇與楊貴妃恣情享樂的生活，就安排了楊貴妃登盤舞霓裳的表演。
到了明代，中國戲曲出現了一個黃金時代，那就是「傳奇」劇的大繁榮。明代人演戲，也喜歡安插一些舞蹈場面。像吳世美寫《驚鴻記》時，安排了梅妃跳《驚鴻舞》。阮大鋮寫《春燈謎》描寫元宵觀燈的情景，插入了社火演出。她作的《燕子箋》要表現燕子給男女主人公傳遞信息，安排了一段「飛燕之舞」，把小燕子擬人化了。
戲曲中神仙鬼怪出場，往往要舞蹈一番。像《紅梅記》中李慧娘的鬼魂出場時，劇本規定要「舞起旋風科」。《牡丹亭》中的胡判官出場，有「笑舞介」。而在戲中包羅民間歌舞最多的要屬「目連戲」。戲中包括了各種各樣的武術、雜技、歌舞等。明代人鄭之珍整理改編的《目連救母勸善戲文》里，仍然插入了許多民間舞蹈。有《鶴舞》、《虎舞》、《武將舞》、《道士舞》、《長人舞槍》、《矮僧打缽》、《千手觀音舞》、《魚籃觀音舞》，還有《啞背瘋》———表演者化妝成女子，穿女衣，梳女頭。腰後裝一對假腿，當作女子的下肢。下身要穿男裝，腰前裝上男子的假頭和軀干。舞動起來上下協調，活像兩人在舞蹈。
傳統戲曲有一個突出的特點，就是十分重視以舞蹈美來解釋舞台行動和戲劇邏輯，用舞蹈之美來再現生活和鋪敘人生。戲曲的舞蹈美貫穿在戲曲表演體系中被人們習稱的「做」和「打」這兩種功法之中。戲曲舞台上人物的一切行動都是舞蹈化了的。戲曲舞台上人物形象，可以說是舞蹈藝術的形象。因為戲曲舞台動作都是音樂化了的。也就是說戲曲動作是溶化在整體和諧的音樂節奏、韻律和音樂的旋律與音響之中。這樣的動作也就舞蹈。
戲曲舞蹈的語匯很豐富的。戲曲演員要調動起自身肌體和精神的一切因素，實現美化和舞蹈化，而且服飾、道具等，也都參加了美化和舞蹈化的創造。戲曲演員手中拿的、頭上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段組合，如羽扇舞、團扇舞、摺扇舞、閉扇舞、雙扇舞、方巾舞、馬鞭舞、船槳舞、水旗舞等等，還有舞帽翅、舞鸞帶、舞甩發、舞紅綢等，任何一種生活用具一經納入戲曲舞台而成為道具時，就會產生出精彩的舞姿，構成富有表現力的舞蹈語匯和舞蹈組合。
舞蹈在戲曲藝術中佔有極其重要的地位。戲曲藝術中保留和發展了豐富的傳統舞蹈藝術。戲曲舞蹈也為中國的民間舞蹈不斷地輸送藝術營養。中華人民共和國成立後，舞蹈工作者是以戲曲舞蹈為基礎，參照傳統武術身段、技巧等表現形式，建立了獨特的中國古典舞體系。
中國傳統戲曲中重要的表現手段。從宋元南戲、雜劇到明清興起的崑曲、京劇、秦腔、梆子、川劇等劇種的盛行和成熟，戲曲舞蹈更加豐富和完備。「唱、念、做打」四大藝術之段中的「做、打」兩項 基本都是舞蹈或舞蹈化了的生活動作。可以說舞蹈貫串在戲曲演員的全部動作和表情之中，從出場、亮相在到下場，舉於投足，一動一靜，都是舞蹈，是構成戲曲表演的重要表現手段。因此戲曲舞蹈是中國傳統舞蹈重要的一支。如戲曲的袖舞（水袖）不但動作優美，而且能表達各種人物不同的感情。它與古人所說的「長袖善舞」是一脈相承的。早在周代就有「以舞袖為容」的「人舞」西安出土的漢代舞佣，也有揚袖而舞的生動形象。盛行於南朝及隋唐的白生舞也是以舞袖為主的。戲曲舞蹈正是繼承了「長袖善舞」的傳統，才創造了那些深刻表現人物內心感情的優美的水袖舞姿。京劇表演藝術家程硯秋在前輩藝人創造的基礎上，將水袖歸納為勾、挑、撐、沖、撥、揚、揮、甩、打、抖等十種舞姿，運用時穿插組合，千變萬化。戲曲中的女角舞長綢，僧、尼舞拂（雲帚），大概也是與漢魏時代的「巾舞」、「拂舞」傳承下來的。正由於此，明人姚旅才認為：古代歌舞乃「今戲場歌舞之遺意」今世歌舞「則被直雲戲劇耳」這是有一定道理的。由於明清以來，戲曲勃興，傳統的民間舞蹈也受到戲曲舞蹈的影響，形成了一種互相交融、相得益彰的局面。如秧歌、花鼓燈等民間舞蹈就從戲曲旦角的舞蹈和武打中吸收了不少滋養。一些民間舞蹈也演化為歌舞小戲，豐富了戲曲的劇種。但是戲曲舞蹈究竟不是單純的舞蹈，它是與劇情緊密結合，為表現戲劇中的人物、事件和場景服務的。它有許多特點，一是高度程式化和人物形象典型化，生、旦、凈、丑各有成套舞姿。二是大量運用敘事與表意的舞蹈動作，舉凡衣、食、住、行等一切日常活動。根據人物身份、劇情不同，運用其特有的音樂節奏將其韻律化、舞蹈化，與唱念結合，成為塑造人物的重要手段。三是善於運用衣帽服飾和道具，這既是它的特點，又是它對中國古典舞蹈和民間舞蹈的繼承和發展。古代舞蹈素來重視使用道具《禮記》就有「不舞不授器」、「鍾、鼓、管、磬、羽、干、戚、樂之器也」的記載，民間舞蹈中也經常使用道具，如扇子、手帕、傘等生活用品。戲曲舞蹈根據自己特有的規律，吸收了這些舞蹈的精華。以舞蹈采說，昆劇、京劇、梆子、川劇、二人轉等劇種，都百多種用法，京劇有拿、揮、轉、托、夾、合、遮、撲、拋等多種基本功，掌握了可以千變萬化地加以運用。川劇藝人也有耍扇三之式的口訣。帽飾的翎子功、翹子功；衣履的水袖、鸞帶、跤功等等，更是種類繁多，技巧超絕。各劇種又各自專長。四是姿態萬千的兵器舞和毯子功，這既是戲曲舞蹈的重要特色，也是訓練戲曲演員的重要基本功。 戲曲舞蹈多為虛擬動作，惟交戰時，極為寫實。從會陣、起打、過合、停止、追過場、耍下場、處處合情入理。十八般兵器加上種種高超的毯子功技巧，形成戲曲中獨特的武舞。這些技巧既可近從姐妹技藝武術、雜技中找到它們的資鑒，又可遠溯到漢代角抵和宋代諸軍百戲之中。豐富而絢麗的戲曲舞蹈還從飛禽走獸造化萬物中吸收了許多優美的動態和靜態舞姿，戲曲舞蹈經過漫長的藝術長河的淘濯，形成了自己獨特的韻律和美的規律，這也是中國古典舞蹈美學的一宗寶貴遺產。
7. 回復：戲曲藝術為什麼不景氣
芻議戲曲發展的出路——王愛雲
論文提要 任何一種藝術形式都應隨著時代的發展而發展，否則就會失去它原有的生命力，從而陷入一躡不振的境地。近年來，隨著戲曲觀眾群落和人們審美情趣的改變，戲曲藝術日益冷落。多數戲曲劇種劇團面臨著負擔沉重，生存艱難；人才流失，後繼無人；劇種銳減，失傳嚴重；獲獎劇目備受冷落等困境。通過創新戲曲的發展機制，制定扶持戲曲的發展政策，營造戲曲發展的氛圍，戲曲才會發展，就有出路。
關鍵詞 戲曲；困境；原因；出路
具有著悠久歷史的戲曲，經過幾百年的發展和完善，不僅形成了極其優美的藝術形式與爐火純青的表演技巧，而且擁有了獨具特色的藝術風格。然而，任何一種藝術形式都應隨著時代的發展而發展，否則就會失去它原有的生命力，從而陷入一躡不振的境地。近年來，隨著戲曲觀眾群落和人們審美情趣的改變，戲曲藝術也進行了一定程度的改革和創新，但與時代的精神文化和人們審美觀念的要求尚有一定差距，致使觀眾大量流失，戲曲藝術日益冷落。昔日戲曲藝術一統天下的局面不復存在。那麼，戲曲藝術如何能贏得觀眾、佔有觀眾，在異彩紛呈的眾多藝術形式中佔有自己的一席之地，以達到與時代同步發展？本文試想通過分析戲曲的困境、原因，來提出對策。
1 當前戲曲的困境與原因
各地多數戲曲劇種劇團面臨著主要困境：一是負擔沉重，生存艱難。戲麴院團大多是在20世紀50年代至60年代計劃經濟體制下建立起來的，改革開放後，原先的政府財政全額撥款改為差額撥款，許多院團經費緊張，難以改善藝術生產和演職人員生活條件，創排新戲更是力不從心。於是，經營差的院團紛紛解散，能維持下去的也是困難重重。曾主持藝術學科國家重點科研項目「全國劇種劇團現狀調查」的劉文峰說：「在我們的調查中，地市級和縣一級是重點對象。調查的全國200多個劇團，縣級劇團約佔了一半，所有劇團80％處於名存實亡的狀態，要麼被私人承包，將劇團原有劇種拋棄，進行各種走穴商業演出；要麼因無經費創新，舉步維艱，處於半死不活的狀態」⑵。淮安市早在20世紀50年代每個縣都有劇團，僅漣水一個縣就有4個劇種：淮劇、淮海劇、京劇、越劇，目前僅存一個表演團體——漣水縣淮劇團。⑶二是人才流失，後繼無人。戲曲人才培養周期長，成本高。培養一名戲曲人才比培養一位歌手要難得多，一般必須從十幾歲就開始學習練功，唱、做、念、打樣樣都得練，沒有十幾年的勤學苦練很難成才。好演員一般要到二十多歲才能嶄露頭角，真正成為藝術家，最起碼也要到三十幾歲。當前，劇團又拿不出錢支付培訓費，藝術院校培養地方曲藝人才的積極性受到影響。藝術人才青黃不接，支撐局面的主要是靠40歲以上的老演員。特別是從事地方戲曲工作辛苦勞累，工作環境差，生活待遇差，不少演職人員難安其業，很多人另謀出路，造成了人才流失十分嚴重，藝術隊伍日益萎縮。戲劇梅花獎得主、莆仙戲優秀旦角演員王少媛不久前辭職，離團時字字哽咽：「為了生存，我常年奔波草台。如今年齡愈增，身體愈差，後半輩子生活沒有保障，只能另謀生路。」⑷藝術學校的狀況也不景氣。上海滬劇院院長茅善玉指出，地方劇種在人才的培養上出現嚴重斷層。「招生困難。戲曲演員待遇差，家長普遍不願讓孩子學戲」。⑸鹽城市戲劇學校戲表專業招生時，有一次就曾遇到過這樣的情景，招生只有3個人報名，因成不了一個班，校方只好讓學生轉擇其他專業。三是劇種銳減，失傳嚴重。我國戲曲劇種從50年代統計的368個，到80年代初編撰《中國戲曲志》時的317個，再到2005年的267個，已有101個劇種在50年間變成歷史！僅在戲曲大省山西，戲曲劇種竟由1983年的49種滑跌至目前的28種。這意味著，過去的20多年，僅一個山西，平均一年就消失了一個劇種。很多傳統戲曲藝術不但逐步退出城市文藝舞台，在農村的演出市場也日益縮小。20世紀50年代末60年代初，僅福建發掘的傳統劇目就有15600多種，曲牌100多種。⑹這些劇目和曲牌，只有少數整理、編印出來，相當一部分或存放於老藝人的箱子里被蟲蛀，或存於老藝人的記憶中，或流散在外，因缺乏經費而無法徵集、收購，進行妥善保護。四是獲獎劇目備受冷落。許多投資幾十萬元、上百萬元的「梅花獎」「文華獎」「五個一工程獎」獲獎劇目在大城市受到專家好評，但在基層演出市場卻備受冷落。
為什麼會出現這樣的狀況？就劇種自身而言，第一、劇種的發展不能適應時代的需要。每一個時代都有順應時代要求的文化形式和娛樂方式，劇種在其形成之初，也是順應時代的要求，符合當時社會的發展需要及人們的文化欣賞娛樂需求。在漫長的歷史長河中，社會在變，文化在變，欣賞需求在變，娛樂方式在變，一切事物都在發生著變化，在這幾百年的時間中，戲曲劇種也在悄悄地發生著變化，為適應人們的欣賞需求而變，音樂、唱腔、念白、服裝、舞台、燈光等等點點滴滴都在發生著改變，可以說沒有變化就沒有劇種的今天。但是近20年來，社會發生了很大的變化，社會形態逐步由農耕社會向工業化、信息化時代邁進。可以說我們正處在社會大變革時代，在這個千古未有之變局面前，戲曲藝術顯得有些慌亂與無措，各個地方劇種雖然也在為適應社會的要求而變化，在向市場化的轉型中尋找著新的存在方式。但它的變化進程遠遠跟不上時代的要求，各個劇種的表達方式、傳播方式、傳承方式落後於時代變化的需要。第二，劇種宣傳不夠。現代社會中的很多行業都已逐步形成了自己的一套合理完善的營銷理念，戲曲也是一種商品，需要宣傳，需要包裝，但我們的戲曲劇種在這方面還處於模糊階段，我們利用傳媒傳播自身的理念很薄弱，在我們的周圍基本上看不到戲曲的傳播，我們缺乏暢通的、快速的演出信息渠道，由於缺少資金，宣傳手段簡單乏力，我們的各個地方劇種藝術和大眾之間缺少一種聯系的橋梁。第三、劇團體制不完善。我國的很多劇團都是建立在新中國成立初期，當時國家實行的是一種計劃經濟體制。而改革開放以後，我們國家的體制逐步向市場經濟體制轉變，很多行業經過十幾年的過渡，在市場經濟中走得比較好，而戲曲行業由於它的獨特性，在今天仍然較多地保留著計劃經濟時代的沉澱，很多思路是計劃經濟體制下的思路，機制市場化不完善不健全，缺乏主動出擊。
從社會大環境對戲曲的影響。從20世紀80年代以後，社會發生了翻天覆地的變化，社會發展之快，時代變革之迅猛是人們始料不及的，世界文化、異國思潮沖擊著人們的視野，震盪著人們的思維。90年代向市場化的轉型，使我們看到了一個更加多姿多彩、多元化的社會，傳媒高度發達，娛樂極其豐富，信息化時代的到來，使人們的思想觀念、生活方式和欣賞習慣發生了根本性的轉變，對娛樂方式的需求也大不同前。多樣化的娛樂、多樣化的選擇，多樣化的欣賞需求，許多新興的娛樂方式娛樂項目占據了人們的生活，這是一個一目瞭然的現象。戲曲過去曾經具有的娛樂功能、教化功能很快邊緣化，在許多新興文化面前，戲曲只能作為人們多種選擇中的一種，而且新生事物有很多優越性，在許多新生事物的擠壓下戲曲被冷落的局面不可避免。
2 戲曲發展的出路
1、創新戲曲的發展機制。要充分運用市場機制，加大對地方戲曲的改革力度，切實把戲曲作為一項文化產業加以發展。除政府的政策資金扶持外，要動員各界力量振興戲曲。一方面要發動和鼓勵熱愛戲曲的企業和企業家，參與院團的改革，把院團的經營機制搞活。另一方面要鼓勵院團與企業、知名品牌聯姻，充分發揮明星效應和戲曲經紀人的作用，把院團與企業的經濟效益和戲曲的社會效益有機結合起來，使戲曲健康順利發展。同時，要創新人才培養機制。要將戲曲納入基礎教育，組織編寫介紹地方戲曲的鄉土教材，普及地方戲曲知識，在幼兒園和中小學音樂課中增加地方戲曲的有關內容，從小培養戲曲觀眾。加強戲麴院團與大學的聯系和合作。一方面是聯合、藉助大學的力量，舉辦戲曲的大專班、本科班、研究生班和各種研修班，培養戲曲的演員、編劇、導演、作曲和理論研究人才。另一方面是培養新一代的戲曲觀眾。大學生的文化素質好，其中一部分有較高的文學修養，他們對戲曲這樣的傳統藝術、高雅藝術會產生濃厚的興趣。所以戲麴院團應該建立定期到大學巡迴演出的機制，大學也應該開設有關戲曲的課程和專題講座，使一大批大學生在校期間受到戲曲藝術的熏陶。這些大學生將來分布到各行各業，他們的影響，可以為戲曲爭取更多的觀眾。
2、制定扶持戲曲的發展政策。戲曲的發展與振興，僅靠藝術家們的努力是遠遠不夠的，從根本上講，政策是關鍵。我們必須制定適應市場經濟環境，促進和扶持戲曲發展的相關政策: 一是搶救政策。當務之急,就是把一些著名表演藝術家的舞台藝術通過錄像、錄音精心記錄保存起來。許多地方戲老藝人在世時也未留下影音資料。許多優秀傳統戲和精湛的表演藝術已隨他們故去而失傳。再過幾年,恐怕搶救也來不及了。建議設立地方戲保護發展研究基金，用於啟動和推進地方戲劇目挖掘和整理加工,為名老藝人錄音錄像，編輯出版優秀傳統劇目，以及地方戲保護發展工程，並對在地方戲保護、發展工作中做出傑出貢獻者予以獎勵。同時,保護和搶救不是把地方戲弄成「博物館」藝術,而是要把地方戲的優秀劇目和優秀藝術,通過老藝人的傳授，讓年輕一代學到手,繼承下來。二是發展政策。建議各級黨委、政府建立地方戲曲發展基金，重視資助地方戲曲的劇目生產、演出補貼、人才培養及優秀劇目和優秀演員獎勵等。加大重點劇目的投入，對重點藝術產品可以推行政府采購、項目招標的辦法。實行演出補貼，在確定劇團演出場次後，政府每場給予適當補貼，以激活演出市場，鼓勵劇團面向農村、面向基層。
3、營造戲曲發展的氛圍。很多人不了解戲曲，一個重要原因是宣傳不夠。港台歌星、美國大片為什麼這么熱，票價那麼高，大家還搶著看，主要就是媒體大力炒作的結果。許多觀眾不是不愛欣賞表演藝術，而是不了解表演藝術，蘇州市昆劇院作出嘗試，他們排演的《牡丹亭》青春版由贊助商出資進各大高校之間巡迴演出，學生只須花上10元錢就可以觀看到平時須花200元左右才能夠觀看到的藝術精品，在清華大學演出期間師生們反映猶為強烈，許多人認為我們國家還有這么好看的表演藝術，目前，該團正在美國演出。要充分運用新聞媒體的力量，在電視台、廣播電台、報刊雜志上開辟戲曲欄目，大力宣傳戲曲，大力宣傳戲曲的知名藝術家和他們的戲曲人生。要充實地方文化網站中有關地方戲曲的內容，詳細介紹各曲種、唱段及演員，提供名段視頻點播，為地方戲曲發展創造良好氛圍，擴大劇種的影響力和培養新的觀眾群體。
8. 戲曲舞蹈的意義
前言
戲曲和舞蹈是中國傳統文化藝術的兩種藝術表現形態，在歷史發展過程中兩種藝術有很深的淵源，並且存在戲曲舞蹈共同發展的歷史時期，在元朝才開始出現分化，兩者開始了獨立的發展與存在形態。因此戲曲和舞蹈兩者之間的關系密切，相互作用，相互影響；但是舞蹈汲取了一些戲曲元素，對舞蹈的發展以及內容豐富和表現形式多樣化都起到了促進作用。並於中國戲曲對舞蹈發展的影響理論研究比較豐富，主要談及影響以及兩者之間相互關系。如支佳藝在《戲曲舞蹈對於中國古典舞風格特性的影響及其美學意義研究》中詳細地論述戲曲的起源以及戲曲的舞蹈美學特徵，對戲曲所表現出來的形神兼備、寫意與寫實的藝術特點進行論述，並對戲曲在中國舞蹈中產生的影響做了詳細的探討，以案例的形式解讀戲曲與對舞蹈的影響和作用。王群在《淺談戲曲對中國古典舞的影響》文章中在對中國古典舞進行了解的基礎上探討戲曲所表現出來的藝術特徵，以及戲曲的演出風格，並就戲劇對中國古典舞的影響從動作、道具、音樂等方面分析。在姬常虹的《淺談中國古典舞與戲曲舞蹈之間的相互關系》文章中古典舞與戲曲之間關系，的研究必要性論述後，指出中國古典舞與戲曲之間，在身段和技法上的聯系比較緊密，水袖、劍等等方面的運用有相通的地方；在意境方面有相似之處；在虛實表現、點與線、情感表達上有一定的差異。湯欣超在《戲曲舞蹈對中國當代舞蹈的影響和作用》中對戲曲與舞蹈的關系進行了梳理，從戲曲對題材選擇影響以及動作選題方面的影響，進行了詳細的探討戲曲對舞蹈的的影響，並輔以案例進行論證。在任楠的《淺談戲曲舞蹈對民族舞蹈的影響》文化間，從舞蹈與戲曲的淵源說起，指出戲曲舞蹈是對傳統舞蹈的一種繼承，繼承了舞蹈中形體動作，並對舞蹈的進一步發展做出了貢獻。李濤在《淺談戲曲對舞蹈的影響》文章中指出戲曲對舞蹈的影響主要體現在兩個方面，一是對舞蹈選題題材的創作產生了影響，二是對舞蹈創作中的動作、表現手法以及敘事方式等都產生了積極的促進作用。
綜上文獻分析可以看出來，中國戲曲對舞蹈發展的影響研究還是比較廣泛。基於此，本文採用理論與案例結合和比較分析的方法，探討中國戲曲對舞蹈發展的影響，希望能在研究中對中國戲曲與舞蹈之間關系有進一步的理解。理論上可以豐富戲曲與舞蹈發展方面的研究；在實踐上，筆者可以通過主題的研究，對戲曲方面的知識有更加深刻的認知和理解，對戲曲與舞蹈之間的關系也有更深入的把握。理解一些舞蹈動作以及表現形式的淵源，並拓展自身的藝術想像空間以及創作思維。
一、戲曲與舞蹈的關系分析
從目前戲曲與舞蹈的起源以及表現形式來看，兩者都源於古代樂舞，決定了戲曲與舞蹈之間有許多共性；也就是說戲曲與舞蹈兩者之間有藝術共通性。同時因為獨立發展後各自發展方向以及藝術融合能力不同，也表現出一些差異。
（一）戲曲與舞蹈起源
舞蹈出現在我國古代夏商周時期，從人們的生產勞動以及祭祀活動中的歌舞演化而來，具有鮮明的祭祀和自娛特徵，並稱之為樂舞。《樂記·樂象篇》記載「有樂而無舞，似替者知音而不能見；有舞而無樂如啞者會意而不能言，樂舞啟節，謂之中合。」也正是說明了舞蹈自古代以來就和音樂形成伴生關系，這就是載歌載舞的宮廷舞蹈；民間的舞蹈也是以民間音樂或口號實現伴奏，表達歡樂之情，豐收或節日慶典或祭禮，都少不了歌舞表演。樂舞一直延續到封建王朝結束。戲曲是由樂舞演化而來，在宋元時期出現，到今天已經有800多年的歷史。戲曲的演化改變了樂舞表演模式，以綜合表現手法，通過說唱的方式來表達戲曲的主題思想，舞蹈動作在戲曲中的作用是通過肢體語言配合說唱對主題進行更深入的解讀和詮釋。到了元朝，戲曲發展到了全盛時期，形成了不同的戲曲派別。
（二）戲曲與舞蹈的藝術關聯與區別
戲曲與舞蹈一樣作為交叉學科和多種藝術形式的綜合體，表現出強大的藝術融合特徵；同時因為舞台表現形式的不同，戲曲相對比舞蹈顯得更有包容性。
1.關聯
戲曲與舞蹈的關聯非常緊密，戲曲是從樂舞中演化而來，舞蹈同樣也是從樂舞演變而來。戲曲是我國傳統的藝術表演形式，表現出非常鮮明的綜合性特徵，囊括了音樂、舞蹈、美術、雜技、文學等多種文化藝術門類，實現舞台體現，具有強大的融合性和包容性。因此在內容上表現得非常豐富，形式多樣化，人物思想情感以及情緒表現得豐富鮮明。同時戲曲的生活化和戲劇化特點也非常鮮明，故事情節復雜曲折，懸念迭出。明朝姚旅對戲曲有這樣的評價：古代歌舞乃「今戲場歌舞之遺意」。意思是說戲曲繼承了古代樂舞的風格及表現形式，這也證明戲曲與樂舞之間的傳承關系。同時也說是說明了舞蹈與戲曲之間共生同原的關系。舞蹈在戲曲中的作用，是遵照戲曲的情境對故事情節、矛盾懸念的發展進行揭示和推進，塑造人物性格和思想情感。舞蹈自身源自於古代的樂舞，具有宮廷舞蹈的風格特徵以及民間舞蹈風格；因此程式化突出，藝術觀賞性突出，美學特別鮮明，
創作獨特，成為戲曲藝術發展的重要內容。所以舞蹈與戲曲兩者之間相融相通，戲曲把舞蹈作為一個重要內容和基礎，提煉了我國古代樂舞中的動作，以唱、念、做、打的藝術表現手法實現主題呈現。從藝術起源以及表現形式上來看，戲曲與舞蹈之間具有美學互補性和藝術互通性，擰、傾、圓、曲的藝術表現形式普遍存在於戲曲和舞蹈中。戲曲與舞蹈的融合和相互影響，為舞蹈藝術的創新發展提供了更廣闊的空間。
舞蹈是戲曲動態美得以實現的依據和前提，與戲曲保持著交叉、融合、統一卻有別的關聯，相互交織在一起，在舞台動靜結合之下，為觀眾提供了內容更豐富，表演手法多樣化的戲曲舞蹈作品。
2.區別
戲曲與舞蹈兩者之間的差異比較明顯，戲曲是以歌舞形式，進行人物形象、人物性格、故事敘事、矛盾沖突的體現。舞蹈則是以情緒為引導進行舞台動作的表現來完成人物的形象塑造，抒發情感，完成故事情節的推進。從感官上來講，戲曲對人物的性格以及情感等方面的表達會更加直接，也更豐富，這也就導致戲曲表演更容易為觀眾理解和接受。舞蹈通過動作來完成人物情緒以及心理起伏的體現，相對於戲曲來講就顯得更加晦澀一些，觀眾如果不事先了解舞蹈的創意，則很難通過舞蹈表演中的片斷和情節理解舞蹈的主題以及所要表達的情感內涵。戲曲作為語言與動作的結合體，通過語言更容易反應人物的內心情緒波動變化，舞蹈相對來講則沒有那麼直接和直觀，動作與情感的融合不容易為觀眾准確理解。從學科交叉來看，戲曲與舞蹈都屬於多學科和多個文化藝術門類相結合的舞台藝術，但是戲曲的藝術綜合表現更加突出一些，主要表現在舞台上，交叉學科或藝術門類的表現更突出，如武術、雜技等在舞台上翻騰過程中表現得相對明顯，或獨立於其他動作之外自成體系，而又巧妙融合在整個主題中。舞蹈則把這些交叉藝術的特徵以及動作技巧融合在舞蹈動作中，以借鑒或消化為自身的一部分，表現在舞台上。
綜合來看，戲曲與舞蹈之間的差異與共性都非常明顯，從藝術內涵上來講，戲曲大於舞蹈，在傳統文化藝術表現能力方面更突出，內容更豐富。從表現形式上來看，戲曲比舞蹈表現得更加靈活多變。
二、戲曲對舞蹈發展的影響
戲曲作為一項綜合性和包容性很強的藝術門類，集音樂、舞蹈、美術、武術、詩詞，戲劇等文學藝術元素於一體，形成獨特的藝術表現風格。在戲曲中對舞蹈的運用，更注重於舞蹈在戲劇中邏輯的表達和動作技巧性使用。通過舞蹈對人物生活以及形象進行敘事性體現和解讀，戲曲中表現技巧、表現形式、選題思路、動作創新等等都對舞蹈產生了重要的影響，在舞蹈中可以看到許多戲曲元素的運用以及表現手法的體現，極大豐富了舞蹈藝術形態。比如中國古典舞、民間舞蹈都吸取了戲曲中的表現手法和人物塑造手段，融合於舞蹈藝術形態中，並成為舞蹈藝術個性體現的重要因素。
（一）表現形式的融合
舞蹈藝術美是通過形式美和內容美的融合統一來體現的，通過形式突出舞台藝術形象，讓人們可以感知理解舞蹈深層次的內涵和意蘊。因此舞蹈藝術的表現形式是為形象美服務，通過表現形式創造舞蹈獨特的藝術形象，從而為觀眾多側面理解舞蹈內涵創造機會，拓展觀眾的想像空間。戲曲對舞蹈表現形式的影響主要體現在兩個方面。
1.人物造型
人物外部造型涉及到服飾及道具方面的運用。比如在舞劇《粉墨春秋》中，大師兄這個角色作為長靠武生，通過靠身這個戎裝來突出他的角色特徵，被叉靠旗，使人物顯得更加威武庄嚴；厚底的靴子以及手中的長槍，塑造出武生威風凜凜的形象，突出陽剛之氣。大師兄造型，所採用的面料、色彩以及款式，遵從了京劇中的武生裝扮，具有非常鮮明的時代感，引發觀眾聯想。在鼓子秧歌中，舞蹈設置了各種角色，如炮手、大鼓、探馬、丁傘、花角、外角等，這些表現形式借鑒了戲曲中的各種角的設置。丁傘造型有京劇的色彩，帶黑白髯口或者化妝，左手持傘，右手持銅鈴，在舞蹈中扮演丑角兒的角色，戲劇色彩突出，也極具喜感。
2.舞台表現形式
戲曲的表現形式。在舞劇《粉墨春秋》中抖髯舞片斷，就是利用京劇中的髯口進行表演，把繞、抖、摟、推、托、吹、捻、撩、挑、托、捋、甩等動作體現出來，頭部不斷搖晃中，配合全身的抖和顫，舞台上髯口紛飛，形成了獨特舞蹈表現形式把舞劇中人物的性格特點結合起來，豐富了舞劇《粉墨春秋》的舞蹈表演形式，極具視覺沖擊力。戲曲對中國古典舞的表現形式也產生重要的影響，扇子、劍等道具在古典舞中的運用，遵從了戲曲中這些道具的使用原則，具有打鬥的形式美，同時兼具身體的柔美，神形兼備的藝術特徵突出。
綜合來看，戲曲表現形式在舞蹈中的運用，豐富了舞蹈的人物造型方式以及舞台表現手法。舞蹈創作融合戲曲舞台表現手法或借鑒舞台表現策略，豐富了舞蹈的藝術表現形式，突出了舞蹈的形式美。
（二）內容的豐富
戲曲對舞蹈的影響，還體現在內容方面，利用戲曲的表演內容豐富舞蹈的內容，這對於戲劇來講具有非常突出的優勢。從內容上來看戲劇所包含的內容非常豐富，在利用舞蹈進行內容體現的過程中，不僅對舞蹈動作進行了融合，同時也為舞蹈提供了更多的內容選擇。舞蹈在發展過程中，編創的創新一個重要方向就是戲曲，通過戲曲，可以使舞蹈的內容表現更加多樣化，增加舞蹈的敘事功能以及可欣賞性，使得舞蹈的表意作用得到加強。比如在大型舞劇《粉墨春秋》中，編導把蒲劇的蹺功運用在舞蹈中，成為這個舞劇突出的藝術特徵。6位男旦腳著寸蹺，身穿水袖長袍，走上舞台，在狹窄的板凳邊緣進行表演，走出了蹺功退步、碎步、側步、碾步、龍擺尾等等等高難度的舞蹈動作；尤其是配合水袖表現出來的飛燕、獨立等舞蹈動作，更是加強了舞蹈表現的難度。這些都是山西蒲劇中的風格化動作，極大地豐富了《粉墨春秋》舞台表現。舞劇充分發掘和傳承地方戲曲的特點，把地方戲曲文化融入到舞劇中，豐富了舞劇的文化內容。
在大型舞劇《昭君出塞》的開場舞中，呼韓邪單於帶著自己的兒子復株累以及匈奴衛隊來到漢朝王宮未央正殿，卻發現沒有任何一人，受到冷落的一行人心懷怨氣；在漢元帝攜衛疆帶領的衛隊出場，因為長年征戰，雙方積怨很深。於是衛疆同復株累各自帶領衛隊斗舞。兩隊人馬的舞蹈就有突出的戲曲元素的應用，特別是衛疆帶來的衛隊，翻身、盾牌、弓箭的運用，使得整隊人馬孔武有力，而衛疆的連續空翻，手握長劍。把漢朝保家衛國的勇士們英姿颯爽的形象逼真地體現在舞台。豐富舞劇內涵和內容，渲染了舞台緊張的氛圍，為舞蹈《昭君出塞》交待了歷史背景。舞蹈中的道具運用也是傳承於戲曲，受到戲曲的影響，盾牌、弓箭、長劍的使用，表明了勇士們戍衛邊疆的決心和鬥志，借物言志，升華了舞蹈的主題，為王昭君出塞的使命做出更好的鋪墊。
戲曲對舞蹈內容創作方面的影響，豐富舞蹈的內在美，使得戲曲內容在舞蹈中得到傳承和發揚，不僅使舞蹈形式美得到更好的體現，更使舞蹈具有內容上的層次感，升華舞蹈的主題意蘊。對舞蹈創作來講是一種創新思維的體現，是對戲曲與舞蹈藝術共通性的把握能力和理解能力的體現。隨著藝術發展的融合，戲曲與舞蹈這兩個共生同源的藝術門類，會有更多的融合發展機會，舞蹈也會更多的借鑒戲曲內容表達方式和方法，利用戲曲突出舞蹈形式美和內在美的統一與融合。
（三）動作的創新
戲曲融合舞蹈的動作進行主題的詮釋和意境的體現，同時也對舞蹈動作的運用和創新產生重要的影響。一些戲曲中的動作技巧、絕活、特技等，如翻身、開打等，為舞蹈所吸收，成為舞蹈的個性動作。戲曲唱、念、做、打四大藝術手段中做、打兩項對舞蹈動作的影響最為突出。戲曲的動作具有高度程式化，比如生、旦、凈、末、丑都有自己的絕活和身段套路，也就是行當。而文舞的持扇、帕、傘、水袖也是戲曲典型的動作。這些動作具有較高的虛擬性和寫意功能，因此有靜動結合、神行兼備的特點，成為戲曲典型的藝術表徵。戲曲的這些動作對舞蹈的動作創新具有重要的影響，比如古典舞中水袖就是是源於戲曲中水袖，表現出長袖善舞的舞台風格。揮動長袖形成不同的舞台表現形式，讓袖在人物形象塑造以及舞蹈神韻表達中產生積極作用，比如在古典舞《桃夭》中，無論是向上揮舞長袖，還是長袖回轉繞體，無論長袖掩面而笑，還是長袖左右舞動，都能增加舞台的活力，提升了舞蹈的空間感。揚袖、拂袖、抖袖、繞袖，講究讓是手腕、肩、肘等關節的配合，實現發力，通過手臂和手腕以及上小臂配合發力把袖子彈射、揮舞、上提、銜接等水袖表現形態。
古典舞基本功「翻身」的動作是對戲曲翻身動作的繼承和發展。生、旦、凈、末、丑各有的「翻身」動作和技巧有所不同。比如在旦角，特別是武旦、刀馬旦等經常可以看到踢腿翻身、掖腿翻身等動作。在武生表演中掏腿翻身也是常見動作，也是靠把老生必有的表演動作。京劇的走邊、起霸等表現形式中，「翻身」表現各異，利用「翻身」表現出來的不同節奏和速度、連接表現手法來塑造不一樣的角色性格，從而形成與各個不同的人物形象，產生不一樣的舞台觀感，表達了不同的情感和情緒。中國古典舞對戲曲中「翻身」動作傳承和創新，從舞蹈藝術視角加以處理，使之成為重要的舞台表現形式，在塑造人物形象和表達情感上產生重要的作用。融合了中國戲曲「翻身」動作形成了自己的「翻身」訓練體系。在古典舞「翻身」訓練過程中需要把握腰與胯作為軸線的重要性，這是「翻身」舞蹈動作的關鍵所在，然後用手臂作為動力結合舞蹈需要完成連續或單一的「翻身」動作，體現了古典舞擰、傾、圓、曲的藝術特徵。充分地利用腰部的柔韌性實現身姿與手臂的連接配合，在收放頓挫中體現了古典舞蹈在空間流動的弧線藝術特點。比如在古典舞劇目《大師哥小師妹》中的開場中小師妹的各種「翻身」動作：點翻身、吸腿翻身、一圈串翻身等等，不僅豐富了舞蹈的舞台表現形式，突出古典舞剛柔相濟的藝術特點，還體現小師妹活潑可愛的性格特點以及高興的情緒。戲曲對民間民族舞蹈的動作也產生重要的影響，在民族舞劇《小刀會》中舞蹈動作毯子功、跌、翻、滾、撲等戲曲動作技巧的運用，營造了舞台緊張的氛圍，輔以一些兵器的運用，使得舞蹈氣氛更突出，突出了中國人民英勇無畏的氣概。
由此可見戲曲動作對舞蹈動作創新與融合產生重要的影響，一些舞蹈動作借鑒戲曲動作的長處，形成自身的動作體系，比如說古典舞。而一些民族民間舞蹈中的動作，借鑒戲曲的動作，融合舞蹈自身的特點，使得舞蹈更具有韻味。比如山西《鞭桿舞》的打棍動作，就充分的利用戲曲打的技巧，與舞蹈的民間動作結合起來，突顯地方舞蹈的特色。可見戲曲對舞蹈動作的創新發展影響深遠和廣泛，並且這種影響還在持續發展。
（四）選題的多樣化
中國戲曲內容豐富，選題廣泛，在戲曲界流傳著一句話：唐三千，宋八百，唱不完的三列國。這句話是充分地說明了戲曲選題范圍非常之廣，上到國家大事，歷史事件，下到平民百姓，家長里短，內容豐富，故事題材不受限制。通過戲曲劇目的藝術化處理，實現真善美的弘揚，對一些丑惡現象進行批判和抨擊，實現戲曲的社會價值。現代戲曲有很多選題是古為今用，以古代事件對現代社會中的一些現象進行隱喻批評或者是影射。豐富的戲曲資源也就為舞蹈提供了更加豐富的選題創作參考。在舞劇、古典舞創作方面，選題更傾向於向戲曲學習和借鑒。比如中國第一部舞劇《寶蓮燈》就是以同名的戲曲改編而成。戲曲選題方面對舞蹈創作的影響一直沒有中斷過。再如在大型舞劇《昭君出塞》就是參考京劇劇目《昭君出塞》進行改編，一改以往歷史上對王昭君悲怨命運的刻畫，把她個人命運與國家命運與緊密聯系在一起，為邊疆安定團結，社會穩定貢獻自己的一生。王昭君成為民族團結和文化交流的重要符號，在今天來看，這個舞劇更有響應國家「一帶一路」全球發展策略，不僅在文化藝術交流方面進行創新和發展，更有了深層次的內涵和寓意。而大型舞劇舞劇《粉墨春秋》把中國戲曲發展與伶人們的學習和奮斗的故事，縮小在一個梨園戲班中，通過師傅以及徒弟們之間的故事以及情感刻畫了中國戲曲發展過程中的江湖恩怨，給觀眾呈現了戲曲創作以及發展中的艱辛與困難；《粉墨春秋》反映了人生百態、社會冷暖、人情事故，強化了戲曲人為了戲曲藝術所表現出來的堅忍不拔、不畏困難的精神，給觀眾塑造了一批勵志人物形象。同時《粉墨春秋》利用戲曲選題，也是對中國傳統戲曲文化的弘揚。戲曲也為民間舞蹈提供了大量的選題，比民間社火中的一些舞蹈，現在流傳的廣場舞等等，都有一些戲曲表現形式。比如山西稷山民俗舞蹈《鞭桿舞》其取材就是戲曲《西廂記》的內容，還有打棍這個傳統的民間舞蹈就是戲曲的《三國戲》的內容，利用戲曲「打」進行舞蹈舞台體現。
因此從創作題材上來講，戲曲使得舞蹈的創作更加豐富，人物形象也更加多樣化，而從目前藝術多元化和多樣化發展的態勢來看，戲曲元素在舞蹈中的運用也更為廣泛。戲曲對舞蹈選題多樣化的影響更深入，為舞蹈編創帶來了靈感，豐富了創作素材，使得舞蹈具有濃厚的戲曲風格特點。
（五）藝術表現力提升
舞蹈藝術創作的本質是一種審美再創造過程，中國戲曲對舞蹈創作的影響，是豐富舞蹈審美特徵，對舞蹈藝術形象進行更深入的加工和處理，表現出極大互補性；從而提高舞蹈的藝術表現力，有助於人們理解藝術創作主體和作品主題要表達的思想內涵。戲曲可以舞蹈藝術表現形式，這也豐富觀眾審視舞蹈作品的視角，從更多的角度來鑒賞舞蹈的形式美。並進一步理解舞蹈的創作內容。所以戲曲在舞蹈內容上的影響和作用，成為舞蹈借鑒戲曲的重點，以戲曲多樣化的舞台內容處理策略，擴大舞蹈作品內容和內涵，從而升華舞蹈的主題思想。這就需要舞蹈創作在選題和動作方面能有更多的戲曲思維，突出舞蹈人物形象特徵，塑造性格鮮明的舞台角色。總之，戲曲對舞蹈的影響，最終會體現在舞蹈的藝術表現力，使之提升，從而使舞蹈具有更深刻的藝術內涵。
三、戲曲在舞蹈創新發展中的啟示和思考
戲曲在舞蹈創新發展中從多方面產生影響和作用，並在舞蹈中表現出很強大的敘事、表意、抒情功能，因此利用好戲曲，可以在舞蹈創作中有更多的創新思維表現。
（一）抓住共性，集思廣益
戲曲與舞蹈之間存在著許多藝術共性和相同點，因此從共性出發，藉助戲曲完成舞蹈創作，可以實現集思廣益，拓展創新思維，把戲曲文化與舞蹈文化融合到一起，以舞蹈的編創思維去解構戲曲文化，會使舞蹈產生與眾不同的藝術效果和美感，具有更深刻的文化底蘊。如《粉墨春秋》這個舞劇對梨園文化以及戲曲人的精神進行解讀，曲折豐富的故事情節，為觀眾深入理解戲曲以及戲曲人提供了更多的觀照。
（二）編創創新，戲舞融合
戲曲作為我國的一種藝術形態，在文化多元化今天，表現得越來越小眾。但是戲曲的表現形式以及包容性是其他藝術無法替代的。可以把戲曲作為舞蹈編創創新的寶庫，用現代思維去發掘戲曲在人物形象塑造、故事情節發展、舞台表現形式方面的優勢，從而藉助戲曲元素進行舞蹈創作，從而突出舞蹈的創造創新能力，比如《粉墨春秋》、《昭君出塞》等大型舞劇對戲曲元素的借鑒和使用，戲舞充分融合。同時也是對傳統文化的弘揚和傳承，對舞蹈創新發展的嘗試，為藝術融合提供更多的機會。
結論
綜合以上對中國戲曲對舞蹈發展影響的分析，可以得出以下結論：
1 戲曲對舞蹈發展的影響是全方位的，多視角的，從舞蹈表現形式、舞蹈內容豐富、主題的選擇、動作創新等方面，都產生了積極的影響。充分體現戲曲在舞蹈發展中，對其藝術表現力的提升是多樣化的。
2 戲曲與舞蹈都源自古代樂舞，有共同的淵源，這給舞蹈編創的創新提供了更多資源，也為舞蹈編創拓展了創新的空間。抓住共性，集思廣益，戲舞融合，可作為舞蹈編創的重要方向。
9. 我想考中戲的戲劇管理研究生，我是外校的，學市場營銷的，有戲么
....你是那個北服的么？接電話的是我。
你要說有戲，我也說有戲，我們系專的研究生每年幾乎一半屬是外校外專業的。
你要說沒戲，我也說沒戲，你剛剛才說對「戲曲」不了解。呵呵。戲曲和戲劇是兩碼事。戲曲是曲藝，京劇地方戲，等等。戲劇是外國過來的話劇、音樂劇、歌劇等等。
我們主要和舞台影視掛鉤。你看，基本的概念錯了。你說你現在的狀況難不難。
本科的成績不重要，重要在你現在就要儲備大量的專業知識，人家4年學的東西你必須有短時間的了解和加深。要不你怎麼是研究生呢。
怎麼辦，如果你是執著型的，那就努力。因為不是前無來者。
要是實際型的。建議上你的本專業。或者其他你了解的專業。你看呢？方式方法電話都說了。重在個人能力。樓上說的沒錯。
10. 戲曲的困境
芻議戲曲發展的出路——王愛雲
論文提要 任何一種藝術形式都應隨著時代的發展而發展，否則就會失去它原有的生命力，從而陷入一躡不振的境地。近年來，隨著戲曲觀眾群落和人們審美情趣的改變，戲曲藝術日益冷落。多數戲曲劇種劇團面臨著負擔沉重，生存艱難；人才流失，後繼無人；劇種銳減，失傳嚴重；獲獎劇目備受冷落等困境。通過創新戲曲的發展機制，制定扶持戲曲的發展政策，營造戲曲發展的氛圍，戲曲才會發展，就有出路。
關鍵詞 戲曲；困境；原因；出路
具有著悠久歷史的戲曲，經過幾百年的發展和完善，不僅形成了極其優美的藝術形式與爐火純青的表演技巧，而且擁有了獨具特色的藝術風格。然而，任何一種藝術形式都應隨著時代的發展而發展，否則就會失去它原有的生命力，從而陷入一躡不振的境地。近年來，隨著戲曲觀眾群落和人們審美情趣的改變，戲曲藝術也進行了一定程度的改革和創新，但與時代的精神文化和人們審美觀念的要求尚有一定差距，致使觀眾大量流失，戲曲藝術日益冷落。昔日戲曲藝術一統天下的局面不復存在。那麼，戲曲藝術如何能贏得觀眾、佔有觀眾，在異彩紛呈的眾多藝術形式中佔有自己的一席之地，以達到與時代同步發展？本文試想通過分析戲曲的困境、原因，來提出對策。
1 當前戲曲的困境與原因
各地多數戲曲劇種劇團面臨著主要困境：一是負擔沉重，生存艱難。戲麴院團大多是在20世紀50年代至60年代計劃經濟體制下建立起來的，改革開放後，原先的政府財政全額撥款改為差額撥款，許多院團經費緊張，難以改善藝術生產和演職人員生活條件，創排新戲更是力不從心。於是，經營差的院團紛紛解散，能維持下去的也是困難重重。曾主持藝術學科國家重點科研項目「全國劇種劇團現狀調查」的劉文峰說：「在我們的調查中，地市級和縣一級是重點對象。調查的全國200多個劇團，縣級劇團約佔了一半，所有劇團80％處於名存實亡的狀態，要麼被私人承包，將劇團原有劇種拋棄，進行各種走穴商業演出；要麼因無經費創新，舉步維艱，處於半死不活的狀態」⑵。淮安市早在20世紀50年代每個縣都有劇團，僅漣水一個縣就有4個劇種：淮劇、淮海劇、京劇、越劇，目前僅存一個表演團體——漣水縣淮劇團。⑶二是人才流失，後繼無人。戲曲人才培養周期長，成本高。培養一名戲曲人才比培養一位歌手要難得多，一般必須從十幾歲就開始學習練功，唱、做、念、打樣樣都得練，沒有十幾年的勤學苦練很難成才。好演員一般要到二十多歲才能嶄露頭角，真正成為藝術家，最起碼也要到三十幾歲。當前，劇團又拿不出錢支付培訓費，藝術院校培養地方曲藝人才的積極性受到影響。藝術人才青黃不接，支撐局面的主要是靠40歲以上的老演員。特別是從事地方戲曲工作辛苦勞累，工作環境差，生活待遇差，不少演職人員難安其業，很多人另謀出路，造成了人才流失十分嚴重，藝術隊伍日益萎縮。戲劇梅花獎得主、莆仙戲優秀旦角演員王少媛不久前辭職，離團時字字哽咽：「為了生存，我常年奔波草台。如今年齡愈增，身體愈差，後半輩子生活沒有保障，只能另謀生路。」⑷藝術學校的狀況也不景氣。上海滬劇院院長茅善玉指出，地方劇種在人才的培養上出現嚴重斷層。「招生困難。戲曲演員待遇差，家長普遍不願讓孩子學戲」。⑸鹽城市戲劇學校戲表專業招生時，有一次就曾遇到過這樣的情景，招生只有3個人報名，因成不了一個班，校方只好讓學生轉擇其他專業。三是劇種銳減，失傳嚴重。我國戲曲劇種從50年代統計的368個，到80年代初編撰《中國戲曲志》時的317個，再到2005年的267個，已有101個劇種在50年間變成歷史！僅在戲曲大省山西，戲曲劇種竟由1983年的49種滑跌至目前的28種。這意味著，過去的20多年，僅一個山西，平均一年就消失了一個劇種。很多傳統戲曲藝術不但逐步退出城市文藝舞台，在農村的演出市場也日益縮小。20世紀50年代末60年代初，僅福建發掘的傳統劇目就有15600多種，曲牌100多種。⑹這些劇目和曲牌，只有少數整理、編印出來，相當一部分或存放於老藝人的箱子里被蟲蛀，或存於老藝人的記憶中，或流散在外，因缺乏經費而無法徵集、收購，進行妥善保護。四是獲獎劇目備受冷落。許多投資幾十萬元、上百萬元的「梅花獎」「文華獎」「五個一工程獎」獲獎劇目在大城市受到專家好評，但在基層演出市場卻備受冷落。
為什麼會出現這樣的狀況？就劇種自身而言，第一、劇種的發展不能適應時代的需要。每一個時代都有順應時代要求的文化形式和娛樂方式，劇種在其形成之初，也是順應時代的要求，符合當時社會的發展需要及人們的文化欣賞娛樂需求。在漫長的歷史長河中，社會在變，文化在變，欣賞需求在變，娛樂方式在變，一切事物都在發生著變化，在這幾百年的時間中，戲曲劇種也在悄悄地發生著變化，為適應人們的欣賞需求而變，音樂、唱腔、念白、服裝、舞台、燈光等等點點滴滴都在發生著改變，可以說沒有變化就沒有劇種的今天。但是近20年來，社會發生了很大的變化，社會形態逐步由農耕社會向工業化、信息化時代邁進。可以說我們正處在社會大變革時代，在這個千古未有之變局面前，戲曲藝術顯得有些慌亂與無措，各個地方劇種雖然也在為適應社會的要求而變化，在向市場化的轉型中尋找著新的存在方式。但它的變化進程遠遠跟不上時代的要求，各個劇種的表達方式、傳播方式、傳承方式落後於時代變化的需要。第二，劇種宣傳不夠。現代社會中的很多行業都已逐步形成了自己的一套合理完善的營銷理念，戲曲也是一種商品，需要宣傳，需要包裝，但我們的戲曲劇種在這方面還處於模糊階段，我們利用傳媒傳播自身的理念很薄弱，在我們的周圍基本上看不到戲曲的傳播，我們缺乏暢通的、快速的演出信息渠道，由於缺少資金，宣傳手段簡單乏力，我們的各個地方劇種藝術和大眾之間缺少一種聯系的橋梁。第三、劇團體制不完善。我國的很多劇團都是建立在新中國成立初期，當時國家實行的是一種計劃經濟體制。而改革開放以後，我們國家的體制逐步向市場經濟體制轉變，很多行業經過十幾年的過渡，在市場經濟中走得比較好，而戲曲行業由於它的獨特性，在今天仍然較多地保留著計劃經濟時代的沉澱，很多思路是計劃經濟體制下的思路，機制市場化不完善不健全，缺乏主動出擊。
從社會大環境對戲曲的影響。從20世紀80年代以後，社會發生了翻天覆地的變化，社會發展之快，時代變革之迅猛是人們始料不及的，世界文化、異國思潮沖擊著人們的視野，震盪著人們的思維。90年代向市場化的轉型，使我們看到了一個更加多姿多彩、多元化的社會，傳媒高度發達，娛樂極其豐富，信息化時代的到來，使人們的思想觀念、生活方式和欣賞習慣發生了根本性的轉變，對娛樂方式的需求也大不同前。多樣化的娛樂、多樣化的選擇，多樣化的欣賞需求，許多新興的娛樂方式娛樂項目占據了人們的生活，這是一個一目瞭然的現象。戲曲過去曾經具有的娛樂功能、教化功能很快邊緣化，在許多新興文化面前，戲曲只能作為人們多種選擇中的一種，而且新生事物有很多優越性，在許多新生事物的擠壓下戲曲被冷落的局面不可避免。
2 戲曲發展的出路
1、創新戲曲的發展機制。要充分運用市場機制，加大對地方戲曲的改革力度，切實把戲曲作為一項文化產業加以發展。除政府的政策資金扶持外，要動員各界力量振興戲曲。一方面要發動和鼓勵熱愛戲曲的企業和企業家，參與院團的改革，把院團的經營機制搞活。另一方面要鼓勵院團與企業、知名品牌聯姻，充分發揮明星效應和戲曲經紀人的作用，把院團與企業的經濟效益和戲曲的社會效益有機結合起來，使戲曲健康順利發展。同時，要創新人才培養機制。要將戲曲納入基礎教育，組織編寫介紹地方戲曲的鄉土教材，普及地方戲曲知識，在幼兒園和中小學音樂課中增加地方戲曲的有關內容，從小培養戲曲觀眾。加強戲麴院團與大學的聯系和合作。一方面是聯合、藉助大學的力量，舉辦戲曲的大專班、本科班、研究生班和各種研修班，培養戲曲的演員、編劇、導演、作曲和理論研究人才。另一方面是培養新一代的戲曲觀眾。大學生的文化素質好，其中一部分有較高的文學修養，他們對戲曲這樣的傳統藝術、高雅藝術會產生濃厚的興趣。所以戲麴院團應該建立定期到大學巡迴演出的機制，大學也應該開設有關戲曲的課程和專題講座，使一大批大學生在校期間受到戲曲藝術的熏陶。這些大學生將來分布到各行各業，他們的影響，可以為戲曲爭取更多的觀眾。
2、制定扶持戲曲的發展政策。戲曲的發展與振興，僅靠藝術家們的努力是遠遠不夠的，從根本上講，政策是關鍵。我們必須制定適應市場經濟環境，促進和扶持戲曲發展的相關政策: 一是搶救政策。當務之急,就是把一些著名表演藝術家的舞台藝術通過錄像、錄音精心記錄保存起來。許多地方戲老藝人在世時也未留下影音資料。許多優秀傳統戲和精湛的表演藝術已隨他們故去而失傳。再過幾年,恐怕搶救也來不及了。建議設立地方戲保護發展研究基金，用於啟動和推進地方戲劇目挖掘和整理加工,為名老藝人錄音錄像，編輯出版優秀傳統劇目，以及地方戲保護發展工程，並對在地方戲保護、發展工作中做出傑出貢獻者予以獎勵。同時,保護和搶救不是把地方戲弄成「博物館」藝術,而是要把地方戲的優秀劇目和優秀藝術,通過老藝人的傳授，讓年輕一代學到手,繼承下來。二是發展政策。建議各級黨委、政府建立地方戲曲發展基金，重視資助地方戲曲的劇目生產、演出補貼、人才培養及優秀劇目和優秀演員獎勵等。加大重點劇目的投入，對重點藝術產品可以推行政府采購、項目招標的辦法。實行演出補貼，在確定劇團演出場次後，政府每場給予適當補貼，以激活演出市場，鼓勵劇團面向農村、面向基層。
3、營造戲曲發展的氛圍。很多人不了解戲曲，一個重要原因是宣傳不夠。港台歌星、美國大片為什麼這么熱，票價那麼高，大家還搶著看，主要就是媒體大力炒作的結果。許多觀眾不是不愛欣賞表演藝術，而是不了解表演藝術，蘇州市昆劇院作出嘗試，他們排演的《牡丹亭》青春版由贊助商出資進各大高校之間巡迴演出，學生只須花上10元錢就可以觀看到平時須花200元左右才能夠觀看到的藝術精品，在清華大學演出期間師生們反映猶為強烈，許多人認為我們國家還有這么好看的表演藝術，目前，該團正在美國演出。要充分運用新聞媒體的力量，在電視台、廣播電台、報刊雜志上開辟戲曲欄目，大力宣傳戲曲，大力宣傳戲曲的知名藝術家和他們的戲曲人生。要充實地方文化網站中有關地方戲曲的內容，詳細介紹各曲種、唱段及演員，提供名段視頻點播，為地方戲曲發展創造良好氛圍，擴大劇種的影響力和培養新的觀眾群體。(淮安淮劇網)