左權縣盲人宣傳隊

Ⅰ 襄垣鼓書的發展完善

清道光年間，襄垣三皇東會藝人史金星吸收揉合了當地的民歌小調和道士的「化緣調」，對鼓兒詞的唱腔進行了一定的改革。咸豐初年，史金星的徒弟路永泉自編中、長篇書目，題材擴大為民間故事和神話傳說。為了更好地表現書中的戲劇沖突和刻畫人物性格，他開始將地方戲曲上黨宮調、落子、襄垣秧歌的摻入鼓書中。之後，盲藝人苗喜來在原唱腔基礎上，創造了「悲板」和「搶板」。
民國初年，五代傳人段明和在原有的緊、慢、悲、搶諸板的基礎上，創造出起板、二性、垛板、截板，還將搶板細分為慢搶、緊搶兩種。從而極大地豐富了襄垣鼓書的板式。其弟子侯義成、董才元等成功地把上黨梆子、上黨落子、襄垣秧歌完美地揉合到鼓書中，形成了襄垣鼓書中自如夾唱其它劇種板腔的特點。同時，董才元開創了一人操全套打擊樂的先例。
在鼓兒詞發展的同時，另一種以「明眼人」為主的說唱形式也悄然出現。據「柳調」第五代傳人宋雙環《襄垣「柳調」名藝人師徒排列表》）回憶：清光緒年間，襄垣縣善福村秧歌明眼藝人田維，在「鼓兒詞」的基礎上，結合當地流行的小調《鶯歌柳》，形成了一種固定的唱腔，稱為「柳調」，上下句反復說唱，開始只持八角鼓伴奏，後加上胡乎。
民國初年，「柳調」的伴奏樂器改胡乎為月琴，唱腔上出現了哭板、搶板、緊板。同時，開始與盲人演唱的「鼓兒詞」交流融合，「明眼藝人」與盲藝人互相學習，逐步形成了今天的「襄垣鼓書」。此時的鼓書內容既有「神書」、「願書」，也有民間故事和傳說，且篇幅較長，有的可以說十五天至二十天。因盲人的行動不便，故很少有表現戰爭、打鬥場面的書目，多是反映「忠與奸」、「才子與佳人」的主題。說唱形式為：樂隊人數增加到五人以上。一人坐於樂隊中間操全套打擊樂器，文樂伴奏樂器：一人操作二簧（唱秧歌、鼓書）、矩琴（唱梆子）、板胡（唱落子），其餘人分別操二把、胡乎、三弦、月琴、二胡、低胡。唱腔有起板、二性、緊板、慢板、垛板、截板、慢搶板、緊搶板、哭板等多種板式；曲牌以鼓兒詞基本曲牌為主，夾唱其它劇種曲牌，屬板腔綜合體；敘事兼抒情且能表現戲劇性沖突，唱多說少。擊樂者為主唱，伴奏者按書目中的角色分配，擔當一至兩個角色，大致分出了生、旦、丑等行當。這一時期，襄垣鼓書的板式與演唱形式基本定型，並開始初步發展。但是盲藝人社會地位仍然十分低下，被稱為「下三行」。
興盛時期
1937年，抗日戰爭爆發，八路軍進駐太行山之後，襄垣鼓書開始進入了大發展時期。一方面，在中國共產黨的引導下，盲人們摒棄了卜卦、說「神書」，開始以「宣傳進步思想」、「宣傳中國共產黨的路線方針政策」為創作主題，創編新書，在太行山區義演。——這種社會功能的轉變，使得襄垣鼓書迅速成為了太行山地區最具影響力、最為流行的說唱曲種之一。同時，襄垣鼓書在創作思路上開始緊跟時代主題，而且這種創作傳統被繼承下來，直至今天。
另一方面，隨著政府領導下的專業團體的建立和發展，與之相對應的民間流散藝人、民間班社也迅速增多，形成了雙軌發展的現象。
社會功能的轉變
1.「三皇會」解體與「盲宣隊」成立——組織機構的變更
據王德昌老師整理的「襄垣鼓書大事年表」載：1938年1月，襄垣縣抗日民主政府成立了襄垣第一個盲人愛國宣傳組，隨後太行山地區相繼成立了「盲人愛國宣傳隊」、「太行五縣曲藝聯合會」等等一批進步的盲人曲藝宣傳組織，召集和吸收了大批民間的盲藝人，在太行山區以曲藝形式宣傳抗日。此外，太行五縣曲藝聯合會還召開了三次會議，在會上傳達新政策、新指示，並進行新書交流。 1945年秋，襄垣的三皇會解體，成立了「襄垣縣盲人愛國宣傳隊」（以下簡稱「盲宣隊」），以宣傳中國共產黨的思想路線和方針政策為主，配合形勢進行宣傳活動。宣傳隊下設若干小組，每組5—8人，平時只有一組留守曲藝隊，其他組按地區分片走村串戶進行演出，吃住由當地村長安排在農戶家中，年終或有新編書時回到隊里集中學習。這個時期，襄垣鼓書在曲調、曲牌、板式結構、創作題材以及學習和借鑒姊妹藝術等方面都得到了高度發展，並且在太行山地區廣泛地流傳開來，擴大了影響。
中華人民共和國成立以後，襄垣縣盲人愛國宣傳隊繼續保留，全體隊員都為城鎮戶口，享受供應。至此，襄垣鼓書開始以政府專業團體的形式，開始了更新更快的發展。
2.緊跟時代主題——創作思路的徹底革新
1953年7月文藝界開始大整風，盲宣隊組織全體成員學習，提出「我們宣傳隊不搞口是心非，嘴裡高唱社會主義，暗地偷搞封建迷信」的口號。從此，宣傳中國共產黨的路線方針政策，成為襄垣鼓書和盲宣隊的主要任務，「緊跟時代主題」成為其藝人創作的一種傳統。
革新與興盛
1.襄垣曲劇——襄垣鼓書的第一次移植
1959年初，襄垣縣政府鑒於襄垣鼓書一直局限於盲人說唱的范圍，對繼承與發展這一說唱藝術有很大限制，且很多盲藝人年事已高，後繼乏人。故決定成立襄垣曲藝培訓班，招收外形、聲音條件好的身理健全的青年男女，聘請當地名藝人、基層音樂工作者等擔任教師和指導，開始了襄垣鼓書的移植工作，1960年又成立曲藝團，並欲改名為「襄垣曲劇」。山西省文化廳、山西省曲協將襄垣縣曲藝團列入全省重點劇團。然而，隨著1962年山西省文藝團體整頓，襄垣縣曲藝團解散。曲藝團演員一部分調入縣秧歌劇團和曲藝隊（曲藝隊即「盲宣隊」。據曲藝隊盲藝人王俊川介紹，「盲宣隊」於1957年改名為曲藝宣傳隊，1962年在曲藝團解散不久，曲藝隊也解散了，所有隊員包括盲人戶口全部遷回農村，由各村公社組織演出。），一部分自謀出路（多改為民間說唱）。
襄垣縣曲藝團的成立，是對襄垣鼓書改革的一個非常好的探索，盡管存在時間很短，但卻極大地推動了襄垣鼓書的發展。在培訓過程中，當地名藝人和基層音樂工作者們在繼承傳統的基礎上，對唱詞、唱腔、音樂過門及表演進行了全面大膽的革新，極大地豐富和完善了襄垣鼓書的內容和表現形式。據時任曲藝培訓班指導的王德昌老師回憶：「當時編演的劇目，很受群眾歡迎，幾乎是演一個火一個」。
盡管曲藝團最後解散了，但從另一發展角度來看：他們充實到農村之後，通過村公社組織演出和搭班演出，進一步擴大了襄垣鼓書的影響，培養了大批觀眾。
同時，他們與當地極少數流散於民間的鼓書藝人搭班演出，相互交流學習，很大地提高襄垣鼓書整體藝術水平。並為襄垣鼓書之後的發展奠定了基礎。
曲藝隊現狀
（一）組織機構。仍沿襲建隊初的傳統，設隊長一名，副隊長兩名，會計一名，宣傳隊下設若干小組，每組5—8人，平時只有一組留守曲藝隊，在城內演出。其他組按實現劃分好的地區，分片走村串戶進行演出，一年一換。
（二）人員流動狀況。從業人員與分組數逐年減少，年齡段逐漸增大。
受社會尊重程度
從時間上來看，曲藝隊90年代之前比90年代之後受尊重。從群體來看，老年人比年輕人尊重曲藝隊員。原曲藝隊業務隊長、當地著名老藝人王俊川這樣講到：（20世紀）80年代以前，人們稱「宣傳隊」、「曲藝隊」；20世紀80年代到90年代初，大部分人仍這樣叫，有些叫「盲人說書的」，還有叫「瞎子們」的；到現在，叫「盲人說書的」，甚至「瞎子們」的，年輕人佔多數。20世紀80年代，縣委領導對待曲藝隊的態度，曾使得使曲藝隊狀況好轉起來。
曲藝隊員對自身現狀的認識
1.因為盲人生理上的殘疾，所以為了生計只能學說書。同時，盲人們生活要求不高，所以可以長期穩定的在曲藝隊帶下去，從而使一直能夠傳承下來。可是現在的人們不只要聽書，還要看「說書」，即喜愛看走場說書。
2.技術技巧上，經費不足，沒法排練，因此人們就更不願聽鼓書了。
3.現在的年輕人從小耳朵里沒有灌輸鼓書音樂，所以有個社會教育環境的問題。
4.沒有學徒，是由於曲藝隊不能給予經濟上的保障，同時鼓書藝人也不受尊重，如，李：1994年的時候，曲藝隊里還有十幾個小姑娘，帶著下鄉聯系演出，幹部們有的漫罵、給白眼，我們看不見。可是，小姑娘們看的見，受不了，再說也掙不上幾個錢。
曲藝隊員針對自身狀況提出的一些解決辦法
1.曲藝隊一方面由繼續保留盲人說唱；另一方面，招收一批明眼人以舞台形式發展襄垣鼓書。——後一點，在襄垣鼓書的發展歷史上是嘗試過的，且效果甚好。
2.將曲藝隊員編入國家編制，或者提供辦公經費。

Ⅱ 上海電視台拍攝左權盲人宣傳隊

12名盲藝人湊錢贈「伯樂」
2007-11-08 06:55:00 來源: 山西新聞網(太原) 網友評論 0 條 點擊查看
在他的幫助下，左權的盲人宣傳隊從路邊的「賣藝小攤」走上了北京的舞台

田青，中國藝術研究院研究員、博士生導師、中國非物質文化遺產保護中心副主任。是他，發現了左權盲人宣傳隊的「阿炳」們，並把他們帶到北京，送上大雅之堂進行演出。今年10月中旬，田青生病住院，消息傳到左權，盲人宣傳隊的12名藝人湊齊了5000元匯到北京。「田青收下錢的時候眼圈都紅了。」11月7日，負責送錢的左權籍作家劉紅慶在晉中市榆次區接受采訪時說：「田青說一定要找個機會把錢還給盲藝人們。」

2002年，田青頭一次到左權縣就發現了羊倌石占明的「原生態」，並力薦他參加全國民歌大賽。後來，石占明獲得了「民歌王」稱號，一炮走紅。田青2003年再到左權時，知道了當地有個盲人宣傳隊。當他傾聽了盲藝人們發自肺腑的演唱後，感動得熱淚盈眶，並寫下《阿炳還活著——聽山西左權盲人宣傳隊》一文，發表在《人民日報》上。2003年9月，田青再次來到左權，為盲藝人的演唱錄了音。當年10月，田青將左權盲人宣傳隊帶到北京，先後推薦到首都師范大學、中央音樂學院、中國人民大學和北京市殘聯進行演出，每場演出都是由他給盲人宣傳隊擔任主持（本報10月15日曾報道）。

田青與左權盲藝人們的相識，全由左權籍作家劉紅慶從中「牽線」。在結識田青之前，盲人宣傳隊只是一個路邊的「賣藝小攤」，一年四季在左權大山裡走村串戶地演唱，演出一場全隊僅收入二三十元。在田青的幫助下，他們不僅作為「原生態藝術」多次被請進各地電視台演出，還得到了左權政府的大力扶持。

因為這樣的經歷，左權盲藝人們心裡一直惦記著北京的田青。今年10月18日，在得知田青老師因為急性肝炎住院的事後，宣傳隊的12個人趕緊湊了5000元錢電匯給了劉紅慶，讓他轉交田青老師。「這些淳樸的盲藝人覺得終於有了報恩的機會。」劉紅慶說。

「田青老師的病快好了，下周就能出院。」劉紅慶告訴記者：「因為我把他生病的事情告訴了盲藝人，還挨了他一頓罵。田青老師知道盲藝人們掙錢辛苦，他和盲藝人之間的感情，是不能用金錢來衡量的！」

Ⅲ 上黨鼓書的發展

1.「三皇會」解體與「盲宣隊」成立——組織機構的變更
據王德昌老師整理的「上黨鼓書大事年表」載：1938年1月，襄垣縣抗日民主政府成立了襄垣第一個盲人愛國宣傳組，隨後太行山地區相繼成立了「盲人愛國宣傳隊」、「太行五縣曲藝聯合會」等等一批進步的盲人曲藝宣傳組織，召集和吸收了大批民間的盲藝人，在太行山區以曲藝形式宣傳抗日。此外，太行五縣曲藝聯合會還召開了三次會議，在會上傳達新政策、新指示，並進行新書交流。
1945年秋，襄垣的三皇會解體，成立了「襄垣縣盲人愛國宣傳隊」（以下簡稱「盲宣隊」），以宣傳中國共產黨的思想路線和方針政策為主，配合形勢進行宣傳活動。宣傳隊下設若干小組，每組5—8人，平時只有一組留守曲藝隊，其他組按地區分片走村串戶進行演出，吃住由當地村長安排在農戶家中，年終或有新編書時回到隊里集中學習。這個時期，上黨鼓書在曲調、曲牌、板式結構、創作題材以及學習和借鑒姊妹藝術等方面都得到了高度發展，並且在太行山地區廣泛地流傳開來，擴大了影響。
中華人民共和國成立以後，襄垣縣盲人愛國宣傳隊繼續保留，全體隊員都為城鎮戶口，享受供應。至此，上黨鼓書開始以政府專業團體的形式，開始了更新更快的發展。
2.緊跟時代主題——創作思路的徹底革新
1953年7月文藝界開始大整風，盲宣隊組織全體成員學習，提出「宣傳隊不搞口是心非，嘴裡高唱社會主義，暗地偷搞封建迷信」的口號。從此，宣傳中國共產黨的路線方針政策，成為上黨鼓書和盲宣隊的主要任務，「緊跟時代主題」成為其藝人創作的一種傳統。 襄垣曲劇——上黨鼓書的第一次移植
1959年初，襄垣縣政府鑒於上黨鼓書一直局限於盲人說唱的范圍，對繼承與發展這一說唱藝術有很大限制，且很多盲藝人年事已高，後繼乏人。故決定成立襄垣曲藝培訓班，招收外形、聲音條件好的身理健全的青年男女，聘請當地名藝人、基層音樂工作者等擔任教師和指導，開始了上黨鼓書的移植工作，1960年又成立曲藝團，並欲改名為「襄垣曲劇」。山西省文化廳、山西省曲協將襄垣縣曲藝團列入全省重點劇團。然而，隨著1962年山西省文藝團體整頓，襄垣縣曲藝團解散。曲藝團演員一部分調入縣秧歌劇團和曲藝隊（曲藝隊即「盲宣隊」。據曲藝隊盲藝人王俊川介紹，「盲宣隊」於1957年改名為曲藝宣傳隊，1962年在曲藝團解散不久，曲藝隊也解散了，所有隊員包括盲人戶口全部遷回農村，由各村公社組織演出。），一部分自謀出路（多改為民間說唱）。
襄垣縣曲藝團的成立，是對上黨鼓書改革的一個非常好的探索，盡管存在時間很短，但卻極大地推動了上黨鼓書的發展。在培訓過程中，當地名藝人和基層音樂工作者們在繼承傳統的基礎上，對唱詞、唱腔、音樂過門及表演進行了全面大膽的革新，極大地豐富和完善了上黨鼓書的內容和表現形式。據時任曲藝培訓班指導的王德昌老師回憶：「當時編演的劇目，很受群眾歡迎，幾乎是演一個火一個」。盡管曲藝團最後解散了，但他們充實到農村之後，通過村公社組織演出和搭班演出，進一步擴大了上黨鼓書的影響，培養了大批觀眾。

Ⅳ 請問大家指導的文藝形式有些什麼

民間文藝形式
《乳山市志》＞文化藝術＞民間文藝形式

第一節 秧歌 雜耍

高蹺秧歌 亦稱「耍會」，為境內農村流傳已久的一種集體舞蹈形式，表演人數多為30～50人不等，表演者腿縛木製高蹺(高0.5～1米)，排成兩隊，在鑼鼓等打擊樂器的伴奏下變換著各種舞蹈隊形。隊形變換形式有「剪子股」「擰麻花」「回龍形」「圓場形」。表演過程分跑場、演場、收場三個階段。演場是主要演出部分，演唱曲調有「跑四川調」「攐籮調」「倒打花」等，以「跑四川調」最為普遍。演唱腳本主要是自編的摺子戲或民間故事。建國後,演唱內容更新， 多為宣傳黨和政府的方針、政策及頌揚新人新事。每年進入陰歷臘月，農村便組織排練，春節前後走村串鄉進行演出。1983年後，每年春節期間，各鄉、鎮還挑選秧歌隊進城區表演。

逗會 亦稱大秧歌，由海陽大秧歌演變而來。清末後流行於境內西部靠近海陽縣的部分村莊，以駕馬溝、寶口、南李家等村較為有名。演員陣容龐大，多者達百餘人，一般有大夫4人，貨郎4人，挑燈4人，花鼓8人，彩扇16人，耍花16人，腰鼓12人，耍彩12人，圈內(老薑背老婆、挑擔者)6人。表演時由鑼鼓伴奏，節奏強烈。表演者舞姿粗獷奔放，需具有一定的武功基礎。表演陣勢變化多樣，有「龍擺尾」「龍吐須」「四門斗」「剪子股」「八卦斗」等。1984年，縣文化館對這一傳統秧歌形式進行了發掘整理，使其更具地方特色。

花棍舞 亦稱「打花棍」， 40年代傳入境內。表演者雙手各執約1米長繪有花紋的木棍，棍兩端綁有鈴鐺或銅錢，隨表演者起舞發出有節奏的聲響。該舞蹈多由青年或兒童集體表演。60年代後，花棍舞蹈演出者漸少，瀕臨失傳。

跑旱船 民間一種雙人舞蹈表現形式。用竹木製成船身支架，上飾花彩，下部周圍用白幔掩住，由一女青年將「船」縛綁腰間，成坐船狀，船旁由男者扮作撐船人，隨鑼鼓伴奏漿擺船動。旱船時而似隨水飄行，時而似破浪前進，表演者配合默契，幽默生趣。在表演的同時，也進行小段演唱和對白，來宣傳一定內容和有意義的故事小段。

耍黑驢 民間一種三人舞蹈表現形式。一女演員扮作農家媳婦，把布扎的黑驢縛於腰間，作騎驢狀，一男演員扮成女婿作牽驢狀，另一男演員手持鐵杴、糞簍，在鑼鼓的伴奏下，跑前竄後，做拾糞狀。表演者在表演的同時也演唱自編內容的唱段。表演風趣，生動活潑，逗人歡樂。

此外，境內還有耍龍燈、舞獅子等傳統舞蹈形式，多在春節、正月十五晚上或一些大型集會上表演。

第二節 民歌 民謠

民歌 境內勞動人民在長期生產勞動中，創作出很多具有地方特色的民歌，有反映勞動人民同大自然進行斗爭的勞動號子，有反映民間習俗和愛情生活的民間小調，有在特定的秧歌表演中演唱的秧歌調等。

勞動號子 曲調豪邁、雄壯，種類較多。沿海漁民中流傳的有「推船號子」「搖擼號子」「斂魚號子」，農民哼唱的有「耕牛號子」「打夯號子」及北部山區農民流傳的「吆山歌」等。

民間小調 境內流傳的民間小調多為表現男女青年純真愛情和家庭生活哲理等內容,曲調優美抒情。流傳較多的有「五更調」"蘇武牧羊」「四季調」「對花」「綉門簾」「勸丈夫」「饞大嫂」「鋦大缸」等。抗日戰爭時期，外地一些民間小調傳入境內，主要有「小放牛」「探親家」等。群眾亦根據民間曲調改編了一些新民歌，如「牟海是個好地方」「擁軍小唱」「打海陽所」等。建國後, 縣文化部門又創作了一批新民歌,主要有「共產黨象太陽」"綠化」「捕魚忙」「翻地歌」等。

民謠 境內人民自古有傳唱民謠之習俗，尤以童謠(兒歌)為多，舊時民謠主要是反映家庭道德倫理內容。抗日戰爭時期，歌頌八路軍和動員人民參加抗戰的民謠廣為流傳。建國後，在社會主義建設的各個不同歷史時期，民間又相繼出現了一些富有一定時代氣息，反映人民群眾參與社會活動和抨擊時弊等內容的新民謠。

〔附〕境內民謠選錄

（一）

小老鼠，上燈台，

偷油喝，下不來，

唧唧嘎嘎叫奶奶。

奶奶說：

偷油喝，心眼壞，

下不來，太應該。

老鼠磕頭求奶奶，

好奶奶，我再改，

從今再不上燈台。

＊ ＊ ＊

小板凳，坐歪歪，

爺爺娶了個好奶奶。

又搽粉，又戴花，

喜得爺爺樂哈哈。

＊ ＊ ＊

山鴉鵲，尾巴長，

娶了媳婦忘了娘。

把娘丟到山溝里，

媳婦背到炕頭上。

蒸餑餑，熬雞湯，

不吃不吃又端上。

娘在山溝餓肚皮，

整天兩眼淚汪汪。

＊ ＊ ＊

小白菜，葉兒黃，

俺從三歲沒了娘。

說個後娘三年整，

添個弟弟比俺強。

弟弟喝面俺喝湯，

弟弟吃米俺吃糠。

一肚苦水無處訴，

端起飯碗淚汪汪。

＊ ＊ ＊

天亮了，雞叫了，

二嫚子送飯來到了。

什麼飯？

油(兒)餅，咸鴨蛋，

吃飽肚子使勁干！

＊ ＊ ＊

人多懶，龍多旱，

母雞多了不下蛋。

兒郎多了爹上山，

媳婦多了婆做飯。

註：當地方言，「上山」即下地勞動。

＊ ＊ ＊

游擊隊，吃飽睡，

鬼子來了往後退。

註：當地群眾稱國民黨雜牌軍為游擊隊。

＊ ＊ ＊

（二）

八路軍（來）獨立營，

誰參加（來）誰光榮。

騎著馬，披著紅，

光榮光榮真光榮。

＊ ＊ ＊

大嫂哎，開門兒，

街上來個好人兒。

什麼人？

八路軍！

扛著槍桿打日本。

＊ ＊ ＊

小手絹，四方方，

哥去前方打老蔣。

妹送哥到大路旁，

貼心話兒對哥講：

家中事，你莫想，

全有妹妹我承當。

打完老蔣早回家，

等哥回來把俺將。

（ 註：當地方言，此處「將」為「娶」意）

＊ ＊ ＊

單干好比獨木橋，

走一步來搖三搖；

互助組好比木板橋，

風吹雨打不牢靠；

合作社好比石板橋，

把咱引向幸福道。

＊ ＊ ＊

土地承包到家門，

連著骨頭牽著筋。

從今不吃大鍋飯，

日子孬好在個人。

第三節 民間曲藝

清末民初，境內較大集鎮相繼出現書場，外地和境內曲藝藝人集聚集市表演，主要曲藝形式有評詞、雙簧、膠東大鼓(後演變為乳山大鼓)、武老二、漁鼓、頭兒戲等。抗日戰爭時期，抗日民主政府組織曲藝藝人深入村集說唱，宣傳抗戰，使有些曲藝藝術得到普及。建國後，又有相聲、山東快書、數來寶等新的曲藝形式傳入境內。

漁鼓 原由境內道士在傳教時演唱的一種道情，「蒙皮於竹，擊以為節，謂之打漁鼓」。後傳播給民間藝人，逐漸發展成民間一種曲藝形式。至清末民初，漁鼓藝人走村串鄉演唱，曲目有《八仙過海》《楊家將》《劉公案》等。建國後，此種曲藝形式在境內逐漸失傳。

頭兒戲 由河北一帶的木偶戲演變而來。清末，河北的木偶戲藝人經常來境內串村演出。民國時期，境內一些民間藝人拜外地木偶戲藝人為師，學習演唱技巧，並以此謀生。南漢村曹忠祿一家三代傳演頭兒戲，遠近聞名。初時，演唱多用河北梆子或評劇曲牌，後因人們聽不習慣，漸改為京劇曲牌或膠東大鼓。演出的曲目多以武功戲為主，如《孫悟空鬧天宮》《龍宮借寶》《定軍山》《岳雲打擂》等。60年代後失傳。

乳山大鼓 初由西河大鼓演化而成，多由盲藝人演唱，後漸成為盲人謀生的手段。伴奏樂器有鋼板、小鼓、三弦、胡琴等。演唱形式多自拉（彈）自唱，外加2～3人伴奏。抗日戰爭時期，境內盲藝人在演唱中，吸收西河大鼓、京韻大鼓和膠東大鼓之長，形成了具有地方特點的乳山大鼓。建國後，縣文化館為挖掘這一傳統曲藝形式，組織盲藝人宣傳隊，並成立盲人曲藝協會，編寫許多內容新穎的唱段，在曲調上揉進了呂劇唱腔，伴奏樂器增加墜琴，使這一曲藝形式更具地方特色。

〔附〕乳山縣盲人曲藝宣傳隊簡記

1941年 3 月牟海行署成立後，組織盲藝人成立盲人抗日救國會，1953年秋改稱盲人曲藝協會，有會員40餘人。1958年3 月更名乳山縣曲藝協會，1959年解體。1963年10月恢復，有會員26人，分5 個組常年在農村巡迴演唱。「文化大革命」期間，曲藝協會更稱盲人宣傳隊，分4個演出組，每組4～5人，在農村每演唱一場，由所在演唱生產大隊付給生活費。1988年，縣盲人宣傳隊共有10人。1991年改稱盲人曲藝宣傳隊，隊員尚有6人，因後繼乏人，演出活動漸停。

武老二 用當地方言說唱的一種快板書。表演者手擊竹板或銅板，用較快的節奏念誦唱詞,間有道白。有單口(1人)、對口(雙人)和多口(3人以上)等表演形式。因舊時唱詞內容多是歌頌武松等《水滸》中的一些人物，武松排行第二，故群眾稱這一演唱形式為「武老二」。建國後，多以宣揚英雄模範和先進人物事跡為主要內容。

第四節 民間器樂

管弦樂 清末，境內民間器樂演奏多為一族一村組織的「鼓手班」，由於沒有樂譜，演奏者都是父子相傳，祖孫相承。主要樂器有嗩吶、笙、管子、笛、簫和二胡、京胡、三弦、四股弦、月琴、大正琴等。民國期間，民間藝人多演奏獨奏曲，亦有小型樂隊在祭祀、慶典、山會等場合和婚喪嫁娶中合奏。曲目多由崑曲的曲牌中或東北地方劇種曲牌中演化而來。主要曲目有「梅花三弄」「蘇武牧羊」「工尺上」「萬年歡」「小開門」「老十翁」「勾幡」「桃李迎春」等古曲。建國前，夏村、騰甲庄、育黎、瑞木山等村的民間鼓樂班較為有名。瑞木山村老藝人曹長會的管子吹奏技巧嫻熟、音調渾厚純正。建國後，農村俱樂部、文藝宣傳隊亦組織一些民間器樂合奏和獨奏，樂器中管、簫被淘汰，增加了揚琴、板胡等民族樂器，演奏的曲調均為現代流行的一些器樂獨奏或合奏曲。

打擊樂 清末，境內較大的村莊就有鑼鼓班，至民國期間，絕大多數村都有了鑼鼓隊。打擊樂器主要有鑼、鼓、大鈸、釵、小釵、小鑼等。主要樂譜有「快走陣」「鬧子頭」「水龍吟」等。民間除用來自娛自樂外，還用於高蹺秧歌及戲曲伴奏。1946年，崖子村根據民間鑼鼓創作並表演的大型歡慶鑼鼓《翻身》，獲膠東區文藝創作獎。建國後，民間鑼鼓多在喜慶節日或重大集會時進行演奏。

Ⅳ 武鄉有什麼節日習俗

武鄉文藝 武鄉秧歌 武鄉秧歌，據大有橫嶺寺舞台壁詞所記，清道光29年（公元1849年），已有武鄉秧歌戲班在該台演出。以此推測，它以一劇種出現，距今最少有170年的歷史。其由來，一說由河南跑鄉鐵匠張金川將長治蔭城一帶的火干板腔引入發展所至;一說由當地小調（特別是夯歌）發展而成；一說由下合、北漳、陌峪、西營一帶等18個村子的藝人組成的戲班，將某一曲調（曲名不詳）加工而成。雖眾說紛紜，無據考證，但無疑，是該縣勞動人民不斷發展、整理、完善而成的一個獨特劇種。 經近百年演出的錘煉，劇種日益成熟。抗日戰爭前夕，其基本板式有二板、慢板、哭板、垛板、散板等。另外，叫、轉、留、過、切也基本規范化。在行檔上，旦角細分為小旦、正旦、老旦、彩旦、花旦、潑旦等;生角分為小生、大生、老生三種;丑角也分為小丑、老丑兩種。同時，凈腔也開始萌芽。布伴奏上，文、武場門樂器基本固定。擊樂有二簧鼓、手板、小鑼、大鑼、水釵、枷官釵、梆子等;文場皆弦樂，四大件為二簧、二把、二弦、木胡。 武鄉秧歌一問世，就受到群眾無比喜愛。所演劇目至今有二百多本（出）。由於和襄垣地界毗鄰，群眾習俗相同，武鄉秧歌一問世便很快流入襄垣，故形成現在的兩個支派。兩派唱腔大同小異，風格各俱特色。目前，兩縣秧歌劇並駕齊驅，競相媲美，各自沿著自己的路子朝前發展。 武鄉秧歌代表人物：姚長旺、安娥英、李效珍等。 武鄉琴書 起源於武鄉農村，流行於武鄉、襄垣、榆社、左權、太谷、榆次等縣，約有二百多年的歷史。傳說，武鄉琴書是由藝人將鼓兒腔和中原曲種鸚哥柳揉合，及吸收了當地小曲而成藝人們稱之為「九腔十八調，七十二哼哼」。最初，演唱以兩人一擋，以八角鼓擊節，用木胡伴奏，唱一段吉利詞賦，藉以乞食。 武鄉琴書可以單人演唱，也可集體坐唱。唱腔風趣幽默，粗獷流利，屬於板腔體結構。板式除柳調外，另有垛板、哭板、散板、簧板等，可以穿插間用。其中以起板（又名哼腔）最有特色，它是由方言語匯與柳調旋律構成的襯腔、樂句組成，最能表現鄉土氣息。傳統書目有《五女興唐傳》、《呼家將》、《包公案》等。 到清代同治年間，盲藝人開始坐場說大書，每檔增至六、七人。抗日時期，武鄉縣組織了盲人宣傳隊。為加強說抗日書目氣氛，藝人們承襲了咸豐年間大板書藝人操打七件打擊樂器的技巧，這時才稱為武鄉鼓書。民間藝人們勤於探索，善於吸收他人的長處，對民間音樂和曲藝音藝頗有建樹。武鄉琴書後來創造了起腔、垛板、簧腔等。演唱的新書目有《西安事變》、《減租減息》的段子。 抗日戰爭和解放戰爭時期，鼓書藝人為了參加抗日戰爭和人民解放戰爭事業，編演了數百個新曲目，到各地宣傳演出，受到人民政府多次嘉獎，並涌現出數十名模範藝人，為革命事業做出了貢獻。 新中國成立後，盲人藝術工作者取消了打擊樂器，以上制月琴為伴奏，開始叫武鄉琴書。音樂唱腔中的起板，是由方言語匯與柳調旋律構成的襯腔、樂句組成，富有鄉土特色，傳統書目有《呼家將》、《包公案》等武。 武鄉鼓書 武鄉鼓書，在清朝乾隆年間形成，最初稱之為「瞽兒腔」。1938年後，在黨和政府以及八路軍文藝工作者的重視和指導下， 「瞽兒腔」的藝術形式大為改觀，以坐唱形式出現，更名為「武鄉琴書」。它風格幽默、詼諧、風趣、群眾喜聞樂見。2009年被審定為省級非物質文化遺產保護項目，又恢復為「武鄉鼓書」。 武鄉頂燈 武鄉頂燈是流行於武鄉境內西部的一種民間社火形式，每逢年節，頂燈表演者剃光頭發，在臉部和後腦勺上勾畫出臉譜，歷經千百年的變遷，武鄉頂燈現在成為當地元宵節和其它喜慶節日的民間表演活動。 武鄉頂燈的歷史起源 武鄉頂燈距今已有千年歷史，其間的表現形式變化不大，現在沿襲下來最具傳統風格的是表演者要剃光頭，在面部和後腦勺都畫上臉譜，這一表象特徵來源於武鄉頂燈的起源傳說，在多種傳說中有諸葛亮發明的北斗七星陣等說法，而流傳最廣也最為當地人所信服的是武鄉頂燈為後趙皇帝石勒所創造。根據武鄉縣志記載，石勒，上黨武鄉人，傳說當時的統治者經常在夜晚偷襲石勒所在的部落，將抓到的人當做奴隸，為了反抗統治者的壓迫，石勒想出了一個辦法，在統治者來抓人的時候讓大家把頭剃光，在臉上和後腦勺勾畫上猙獰的臉譜，頭上頂一盞油燈，官兵們看到後以為見到了鬼怪，驚恐萬分，奔逃避讓。 武鄉頂燈的表演特點 武鄉頂燈表演時，表演者剃光頭，脖頸以上的部位要求紋絲不動，與頭頂的頂燈連為一體。武鄉頂燈所用的道具就是日常吃飯用的碗，裡面裝上沙土、中間插上蠟燭，再把彩色的紙剪出圖案來粘貼到碗上，表演時舞者頭頂點燃燈碗，雙臂在兩側上下擺動，或手插腰間雙肩擺動，在打擊樂器的伴奏下翩翩起舞，形式自由、節奏明快、粗獷剛勁。 武鄉頂燈的另一個特點就是它獨有的化妝形式，表演者無論正對或背對觀眾時，都會露出一幅或威武、或猙獰、或詼諧的面孔。隨著節奏的變化，頂燈表演隊形主要「大穿堂」、「九曲星」、「蛇蛻皮」等，如游龍戲珠，似蜿蜒蛇行，令人眼花繚亂，表演步法以傳統秧歌舞十字步為主，講究快跟快上、快進快退，被當地人稱為「不拉場」。 武鄉頂燈的傳承與現狀 武鄉頂燈的娛樂性與參與性深受當地群眾喜愛，在上世紀三十年代的抗日戰爭中，武鄉頂燈的老藝人們充分發揮自己的才能，用頂燈的藝術形式宣傳抗日思想、鼓舞群眾的鬥志。上世紀的1993年，一個偶然的機會，武鄉頂燈第一次走出了縣城，在我國著名導演何平執導的電影《炮打雙燈》中，武鄉頂燈作為一項特別的民俗表演形式被運用到了電影當中，城關村頂燈老藝人魏書文當年就參加了影片的拍攝。隨著影片在國際上的多次獲獎，武鄉頂燈這個鄉土氣息濃郁的山西民間藝術也走出了國門，同時也因為影片的拍攝，武鄉頂燈在表演形式上發生了很大的變化。 目前，武鄉頂燈已經被列入我省第一批非物質文化遺產保護名錄當中，然而，記者在武鄉縣采訪時也了解到，現在除了城關村和東村兩個村子還能集體表演頂燈外，武鄉縣其他村子裡已經基本沒有了頂燈這種文藝形式，而且隨著頂燈老藝人越來越少，頂燈表演手法以及表演技巧方面也已經大不如前，武鄉頂燈同樣面臨著保護、開發與傳承的難題。近幾年，武鄉縣有關部門針對武鄉頂燈在傳承和發展中遇到的問題也採取了相應的措施保護這一流傳千年的民間文藝形式。 現在，文藝工作者正嘗試著將武鄉秧歌以及其他民間藝術形式融入到武鄉頂燈的表演當中，豐富其表演形式和內涵，使這個千年流傳下來的民間藝術始終保持著它的生機與活力。

Ⅵ 知音的故事

春秋時期的燕國人羊角哀和左伯桃，不僅是好朋友，而且都是品德高尚、有才華的人。因聽說楚莊王是一個明君，他倆一同到楚國去尋找施展自己才乾的機會，解救人民於水火之中。不料在路途中遇到暴風雪，陷於茫茫荒原。寒冷、飢餓使左伯桃病倒了，羊角哀說：「要死就死在一塊，我扶你走吧！」兩天後，羊角哀也精疲力竭了，好不容易才把左伯桃扶到一棵兩人合抱的空心樹下，暫避風雨。左伯桃氣喘吁吁地說：「兄弟，荒原千里，風雪無邊，與其兩人冷餓而死，不如救活一個。」羊角哀說：「你放心，我背也要把你背到楚國去。」左伯桃舉起雙手，搭在羊角哀的雙肩上深情地說：「你的心意我領了，救民於水火之中是我倆的共同理想，不論這個理想是咱倆共同實現，還是你一個人去實現，都算達到目的了，你說是不是？」兩人真誠相讓，最後還是左伯桃說服了羊角哀。羊角哀到楚國見到楚王後，立即帶人回到荒原。這時左伯桃已凍死在空樹洞里。他埋葬了朋友的屍體，痛哭而別。每逢左伯桃的忌日，羊角哀總是朝著左伯桃遇難的荒原方向深深一拜，心中默默禱告：「伯桃，我一定要實現咱倆的理想。」