五音戲宣傳語

『壹』 呂劇跟五音戲一樣嗎

呂劇：又稱化裝揚琴、琴戲、迷戲。由民間說唱藝術山東琴書演變而來，清末形成於山東廣饒、博興一帶。因廣饒縣琴書藝人時殿元等把《王小趕腳》改為化裝演唱 ，形成了化裝揚琴，1950年定名為呂劇。流布於山東、江蘇等省。所唱腔調為四平、二板。主要伴奏樂器為墜琴、揚琴 、二胡、三弦。代表劇目有《 小姑賢 》、《 李二嫂改嫁 》 、《姊妹易嫁》、《逼婚記》等。1953年，山東省呂劇團成立。此後，新疆、黑龍江、遼寧、江蘇等地也相繼建立了呂劇團。代表劇目《李二嫂改嫁》等也先後搬上銀幕。
五音戲：原名「肘鼓子」（或作「周姑子」），又名「秧歌腔」、「五人班」、「五人戲」。它發源於山東章丘、歷城一帶，流行地區較廣五音戲的傳統劇目頗為豐富，據統計有160餘出。主要有《王小二趕腳》、《王二姐思夫》、《拐磨子》、《綵樓記》、等。五音戲的劇詞，生活氣息、鄉土色彩濃厚，群眾詞彙豐富，具有民間口頭文學的特點。唱腔特點是，先吐字，後行腔，曲調口語化，咬字清楚，腔調旋律變化較多，用本嗓唱，女腔尾音長、旋律長，後尾用假嗓翻高（謂之撛普讜聰），曲調優美質朴，適於抒發多種感情。

『貳』 五音戲 拐磨子 的唱詞

五音戲
山東、非物質文化遺產、傳統戲劇
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一、簡介

五音戲原名"肘鼓子"，發源於山東章丘、歷城一帶，流行於山東中部的濟南、淄博及周邊地區。其發生、發展、定型大致經歷了秧歌腔、五人班和五音戲三個時期。

二、歷史溯源

五音戲原名"肘鼓子"或"周姑子"戲。（周貽白《中國戲曲論叢》認為，"周姑子"為"肘鼓子"訛傳）是由邊打鼓邊歌唱的"秧歌腔"發展起來的。至今傳統戲《大裁衣》中還保留著一些原始唱詞，如："我就會打鼓，你就會敲鑼，打起鑼鼓唱秧歌，秧歌唱來唱秧歌"，距今已有二百多年的歷史。它與山東省境內流行的柳琴戲、茂腔、柳腔、同屬於肘鼓子系統。

據老藝人鄧洪山（藝名鮮櫻桃）（1996年92歲）回憶，他父親鄧九星的老師叫荀興旺，荀興旺的老人叫鐵笛，鐵笛是當時有名的肘鼓子戲小生，從鐵笛---荀興旺---鄧九星---鄧洪山，四輩相傳的時間對照起來，也有二百多年的歷史。

"肘鼓子"戲最初分東路、西路、北路三支。東路、北路因中國近代史上戰亂荒旱，百姓生活極度困苦，民族藝術遭到嚴重摧殘，缺少專業劇團沿襲，解放前已基本消亡，北路（又名"燈腔"或"腔"）和東路肘鼓子在博興縣境內和桓台縣烏河頭村，還有一些民間老藝人在演唱。現在的淄博市五音戲劇院，屬於西路"肘鼓子"，也是現在僅存的、唯一的一個專業演出院團。

五音戲的發生、發展、定型，大體經歷了三個階段。

"秧歌腔"（"秧歌"和"姑娘腔"）時期：關於秧歌的起源，清翟灝在《通俗篇》中道："今有秧歌，本婦所唱也。《武村舊事》元夕舞隊之'村田樂'即此"。相傳，古時候章丘、歷城一帶，逢農間、節慶之際，農民便自發的組織起來，用邊舞邊唱的秧歌形式，或慶豐收，或祝頌太平，進行自娛自樂。這期間，便有許多文化人加入進來，或為其填詞，或為其編故事。據說清朝中後期，有個叫車丹的退隱老臣，受其感染，便根據製作豆腐的過程，編寫出《拐磨子》一劇。此劇通盤都用"秧歌腔"中的"逗歌"曲牌，即上下兩句演唱到底，其表演也是模擬勞動中的動作。這種保留著秧歌痕跡的劇目，在五音戲中還有一大批，如：《借》、《逢羅》、《下關東》、《王小趕腳》等。

"五人班"（肘鼓子）時期：經歷了一個漫長的發展過程後，肘鼓子戲的劇目逐漸豐富起來，有些不堪失去土地及天災人禍重重壓力的農民，便紛紛藉助肘鼓子戲的這種演唱形式，成為乞食討飯或謀生的一種手段，即是"一人唱門子"去討飯，二人三人"扒地攤"，三人五人"盤凳子"。著名老藝人鮮櫻桃，就是從這個過程中走過來的，至死他在身上還留有當年他"唱門子"時，被狗咬過的痕跡。

後來，逐漸出現了許多一二人打鑼鼓，三四人表演的小戲班，他們往往是一家四、五口人或一夥四、五人的演出幫伙，當地老百姓就習慣的把他們叫做"五人班"，這一名稱一直沿襲到解放前夕。

二十世紀初，"五人班"開始進入濟南市區內演出。最初多是在簡易的席棚內演，後來又進入茶館內演出。如"風順茶園"、"文舉茶園"、"民樂茶園"、"鵲華居"等，都有他們的足跡。
最早在此唱紅的是李德興（藝名根柱子。1896--？）。一九一七年鄧洪山也隨父親鄧九星進入濟南市區內演出，單在"順風茶園"就一唱唱了近三十年。由於他年輕，又唱、做俱佳，他的名聲一時傳揚四方，齊魯大地幾乎無人不知"鮮櫻桃"這個名字。這一時期也是五音戲發展最迅速的時期，受皮黃、梆子、落子、曲藝的影響，它的劇目逐漸向中型、大型戲發展，它的唱腔不再是四句一反復，他的表演也不再單一化，它的興起使當地有名的章丘梆子戲逐漸消亡下去。

五音戲時期：一九二五年，山東軍閥張宗昌為其母祝壽時，從北京邀來了京劇名角梅蘭芳和余叔岩，山東省唯一邀請了"鮮櫻桃小戲班"，他們同時在珍珠泉院內的戲樓子上同台演出。這次梅蘭芳看過鮮櫻桃的《王小趕腳》後，大為贊賞，並從此結為好友，經常往來，這些情況在《梅蘭芳舞台藝術》一書中都有記述。

一九五一年，程硯秋在去徐州演出途中，到了濟南，聽說鮮櫻桃在周村演出，便專程去了周村。在鄧洪山不知情的情況下，觀看了鄧洪山在《樊江關》中飾演"薛金蓮"的表演，對他深表佩服，二人相互切磋技藝，程硯秋向鄧洪山學習小姑娘的表演動作，鄧洪山向程硯秋學習了《武家坡》中的一句甩腔，後來用在《王小趕腳》中"奔走陽"（哎喲喲）關"一句里，得到了觀眾的好評。

此後，鄧洪山與其他京劇名旦荀慧生、尚小雲也成為好友。一九三三年秋，鮮櫻桃率班在北京城南遊藝園的半年演出期間，戲劇理論家齊如山曾去看望過他們，並要去八張"五人班"戲的花臉臉譜。這些活動對五音戲的發展都起了重要作用。

另外，"五人班"在濟南期間，經常與山東梆子、剛興起的呂劇同台合演，稱為"二六合班"。

一九三五年秋，經馬彥祥（原齊魯大學教授、後任文化部文化司司長）介紹，鄧洪山帶領兩個"武場"和兩個男演員，到上海英國人開辦的"百代唱片公司"，灌制了七個戲共計六張唱片，從此這個劇種被很快傳播到全國各地，它的觀眾也越來越多，一時間從濟南到淄博、濰坊一帶的廣大農村地區，相繼涌現出大批專業"五人班"演出隊伍，僅在濟南市區內就有五、六個戲班常年演出，廣大農村地區據說有五、六個小戲班在活動。

紅極一時的"五人班"沒有個正規名稱，鄧洪山便借用灌制唱片時"百代唱片公司"贈給自己的寫有"五音泰斗"四個大字的錦旗上的前兩個字，改"五人班"為"五音戲"，從此這個名稱變沿襲下來。

解放前夕，由於戰亂不止，五音戲演職員紛紛逃出濟南，進入魯中南部山區，或幫人排戲，或重新"盤凳子"，一時"五音戲"銷聲匿跡。鄧洪山也逃進章丘縣青野一帶的山裡以教戲為生。解放後，以鄧洪山、明鴻鈞、張方玉為首的三個戲班，重聚淄博，於一九四九年在周村成立了五音劇社，一九五四年鄧洪山率領一個演出隊，到上海市參加華東地區戲劇觀摩演出，他本人被評為"表演一等獎"，並獲金質獎章一枚，一九五六年，向當地政府登記注冊，改名為淄博市五音劇團。

"文革"期間，劇團再次被解散，演職人員全部改行。直到"四人幫"倒台後，五音劇團才重新恢復了建制，於一九九八年更名為淄博市五音戲劇院，一直延續到現在。

撲灰年
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撲灰年畫是中國民間年畫中的一個古老畫種，始見於明代成化年間(1465-1487年)，盛行於清代。從現有的資料看，中國只有高密一地存在這種年畫，主要產地在高密北鄉姜庄、夏庄一帶三十多個村莊。

撲灰年畫是在寫意國畫的基礎上成長起來，後來經高密北鄉公婆廟村王姓人家發展創新，在文人畫和廟宇壁畫的基礎上形成一種撲灰起稿，繼以手繪，半印半畫的年畫。所謂撲灰，即用柳枝燒灰，描線作底版，一次復印多張。藝人繼而在印出的稿上粉臉、手，敷彩，描金，勾線，最後在重點部位塗上明油即成。撲灰年畫技法獨特，以色代墨，線條豪放流暢，寫意味濃，格調明快。撲灰年畫多以仕女、胖娃、戲曲人物、神話故事、山水花卉為題材，深受民眾喜愛。

山東濰坊高密撲灰年畫是世界上獨特的畫種，被譽為「中國一絕」。

撲灰年畫起源於明代成化年間，是一種撲灰起稿手繪年畫,產地主要分布在高密北鄉姜庄夏庄一帶30多個村莊。創始人是北鄉公婆廟村一個姓王的民間藝人，最初的作品大多是神像和墨屏花卉。到乾隆末年地方上作撲灰年畫的人漸多，在李家莊、趙家圈、杜家官莊開辦作坊成立畫店。到清末鼎盛時期，作畫能手蜂起，發展成兩個主要的流派：「老抹畫」和「紅貨」。它的製作式打好腹稿以後，藝人用柳木炭條起線稿，再用畫紙在線稿上撲抹復印，一稿可撲數張，因有這一招，便又「撲灰」之名。撲灰起稿之後，再加手繪，經「大涮狂塗」、「細心巧畫」，「描子勾拉」、「粉臉」、「涮手」、「賦彩」、「開眉眼」、「勾線」、「涮花」、「磕鹽菜花」、「描金」、「塗明油」一整套工序，才能畫出一張漂亮的畫來。

「老抹畫」繼承傳統畫法，仍以畫墨屏為主，畫風典雅，雖受新畫派沖擊，決心不改初衷，自編歌謠表態明志：「墨屏墨屏，案頭清供。婆娘不喜，老頭奉承。貨賣識主，各有前程。」撲灰「紅貨」，大膽借鑒天津楊柳青年畫和濰縣年畫對色彩的運用，向大紅大綠靠攏，使作品顯出艷麗紅火，對比強烈的特色，一時為多數人所喜愛，藝人也自編歌謠，宣揚成績：「紅綠大筆抹，市上好銷貨，庄戶牆上掛，吉祥又紅火。」

早期的撲灰年畫以水墨為主，從清代道光年間逐步發展為以色代墨，並趨向艷麗。由於大筆縱橫，自由揮灑，有抹的味道，藝人們稱其為「抹畫子」。內容大都表現喜慶，很適於民戶節日張貼。「姑嫂閑話」、「踢毽子」、「萬事如意」「富貴平安」、「八仙慶壽」、「牛朗織女」、「福壽雙全」、「雙童獻壽」、「家堂」等都是撲灰年 畫的代表作品。清代中期，作品就銷往煙台、臨沂、徐州、內蒙古、東北等地。現在因其有獨特的技法，粗獷的風格，已引起了專家學者的高重視，成了研究收藏的珍品。中國美術館、首都博物館、中國民間美術博物館、山東省博物館均有收藏。《中國美術大全》中介紹了十多幅代表作品，中央美術學院、天津藝術學院等院校的師生作為臨摹教材。1998年國家外事局、西安電影制廠選取高中主灰年畫等五種畫種製做的《中國年畫》紀錄影片，在世界100多個國家大使館展播。

撲灰年畫藝術風格獨樹一幟，以色代墨，著色濃重，色彩艷麗，形象追求動感，結條豪放流暢，人物面部造型多胖耳大腮，但在豐滿圓潤中不失雋秀感。撲灰年畫揮豪放、推拙粗獷、古樸 、典雅，兼工重寫是它的精髓。題材有民間傳說、歷史故事、戲曲人物、仕女娃娃等，把年畫與年 俗活動緊密結合，深受民間歡迎。

『叄』 五音戲的音樂唱腔是怎樣的

五音戲的音樂唱腔包括悠板、散板、雞刨爪、二板等4個主要板式，有蓮花、落豆歌、哭迷子、哭鰾黃、娃娃腔、太平年、茉莉花、鋸大缸鑼鼓秧歌等固定曲牌。

由於幾代藝人的不斷努力，五音戲的音樂在繼承傳統的基礎上，創造了很多新的板式及曲牌，極大地豐富了五音戲的表現力。五音戲的音樂唱腔在新編現代戲及改編名著方面尤為突出出，並得到了專家及觀眾的認可。

音樂唱腔中的悠板俗稱「慢板」，是五音戲的基本板式之一，其基本的樂段結構有兩個樂句組成，有較強的呼應關系。分為慢、中、快三種，以宮調式為主。

慢板，舒緩柔婉，長於抒情；中板，流暢輕快，適宜傾訴、頌揚；快板，快捷緊湊，多用於表白、明辨等場合。

中板、快板也稱為「流水板」。一個完整的悠板唱腔都是起於板，落於板，如果句詞落在尾腔的眼上，則必然是在唱詞中增加了襯字的緣故。

音樂唱腔中的二不應也稱「二板」，為一板一眼。用較快的節奏演唱，實際只有一板，有時又稱之為「流水板」。是老生、小生、老旦、花臉、娃娃生、醜行、花旦所常用，其節奏明快，近於吟誦，敘事性強，調式有「宮」、「徽」兩種，以宮調式為主，有時可根據劇情的需要分解成緊與快兩種唱腔形式。

一段完整的二板應唱腔，都遵循著起於眼而落於板的演唱規律，像似於流水板的快二板應則多變為閃板起眼上落的板式規律。

音樂唱腔中的雞刨爪是屬於有板無眼的快節奏唱法，起住板靈活多變，善於表現激昂、爽朗的情緒，與其他板腔易於配伍，是五音戲的常用板腔之一。這一唱法與悠板、二板應有著十分相近的關系，上下兩個樂句組成一個樂段，已不少於4個樂句的結構規模組成一段唱腔。

板式規律以一板為一個節奏單元，每句唱腔不少於4板，唱詞是10字句的，唱腔所佔板數都在10板以上。特點為板起板落，閃板起腔，落音也必須在板上結束。其唱腔結構的另一個特點上下兩句基本對稱，前後兩番基本對稱。

音樂唱腔中的散板，在表達人物感情時具有特出的功能。它的曲調可以是一個較長的樂句，具備導板的性質，之後，通常要與後邊的上板唱腔緊密連接，可以很自然的出現在有板眼的唱腔之首，為散起而後上板，也可以出現在有板眼的唱腔之尾，成為板住腔收，還有的出現在唱腔中間。

這一種功能必須是緊接新板，使整段唱腔得以發展，更重要的是散板作為一種獨立的板式，可以單成唱腔，發揮特有的表現作用。

散板雖然節奏自由，卻也分為有板和無板兩種，即所謂的「散板」「有板」和「散板無板」，如緊拉慢唱，伴奏就必須要服從演唱，無板的散板唱腔，主要是依靠演員來掌握節奏。

唱詞是戲曲語言的兩大組成部分之一，與戲曲中的道白緊密地結合在一起，成為劇中人物交流思想、抒發感情的重要工具。當唱詞和音樂結合形成唱腔以後，就用來代替劇中人物說話。人物可以通過唱直接地向觀眾傾訴自己的思想和感受，從而起到推動戲曲情節發展的重要作用。

所有的戲曲唱詞都有著自己的結構規律，在戲曲界泛稱為「轍口」，在京劇上則系統的分為「十三轍」，即發花、梭波、乜斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、由求、言前、人辰、江陽、中東13個韻部，這是戲曲唱詞的共性。在戲曲當中，無論是曲牌體還是板腔體的唱詞，都是遵循這種韻律規則來進行創作的。

唱詞的發展。五音戲是流行在膠濟鐵路線兩側的一個獨特的地方劇種，其流行范圍在濟南以東，青島以西，惠民以南和臨朐以北的范圍內。從當初的秧歌腔發展到現在的五音戲，歷經近300年的不斷完善，逐漸成長為一個完整的板腔體的戲曲劇種。

從存留下來的劇本來分析，萌芽時期的五音戲的唱詞是以民歌體和俚句的形式出現的。就民歌體和俚句的文學價值來講，是流行於民間的、基層的順口溜，是登不得大雅之堂的。

後來，由於受流行區域范圍的制約，加之演員們用方言口語演唱，所以，五音戲的唱詞結構在保持唱詞的一般規律的同時，又摻入了以淄博、濟南、濰坊、濱州等地的地區方言，形成了五音戲的語言特色。這就是五音戲之所以能夠受到魯中地區的廣大的人民群眾的歡迎，具有較強的藝術生命力的重要原因之一。

最初的五音戲的演唱，沒有一定的劇目，更沒有固定的演出場所，是流行於民間的一種哼唱形式，是周姑子的一種傾訴哀怨的發泄方法。由於它的旋律優美，行腔簡便而又哀怨動聽，便於接受，逐漸被廣大勞動人民所接受。

在廣大農村，村民每逢耕作打曬之際或農忙之餘，一邊勞動一邊哼唱，還編出許多優美動聽的曲調，並隨時又加入一些即興創造的簡單的生活故事，使得表演內容和形式更為豐富，只不過當時的唱詞多以順口溜的形式出現。

後來隨著唱腔的不斷完善，許多窮苦藝人便以此謀生，唱門子、唱地攤、盤凳子為當時主要的求食要錢的謀生手段，從而形成了五人班的演唱形式。

經過不斷地創新和完善，號稱五人班的周姑子戲在劇目、唱腔、表演、服裝道具以及演職人員的配備等方面，都有了較大的提高和發展。

音樂已由原來的民歌小調，發展成為以板腔體為主兼用曲牌的表演方式，逐漸脫離盤凳子而向舞台表演的形式發展，劇目也隨之豐富。

在此時的五音戲，為了迎合基層觀眾的需要，唱詞具有濃厚的鄉土氣息，多以勞動人民的真實生活、家庭倫理道德，尤其是婦女在當時社會的命運為主題。唱腔念白以演員的鄉土語言為主，使得群眾語言豐富，口頭文學性強，地方色彩強烈，深受群眾喜愛。

唱詞的特點。五音戲劇詞的生活氣息和鄉土色彩濃厚，群眾詞彙豐富，具有民間口頭文學的特點，主要以反映鄉村風貌和兒女情長。這些劇詞以濃厚的生活氣息、生動活潑的表演方式，給觀眾留下了深刻的印象。它的唱詞主要特點還有一嘟嚕一穗、吊胃口、邊唱邊說或者邊說邊唱，以及唱詞不固定等多種形式。

『肆』 五音戲唱詞的特點主要表現在哪幾個方面

第一，五音戲的劇詞最大的特點就是「土」，這種土又是一種最普通老百姓生活中的一種情趣。

如五音戲傳統小戲《拐磨子》中男女主角的對白：

女：「當家的！」

男：「做呢嗨？」

女：「我待說。」

男：「你說不咋。」

女：「你聽見了嗎？」

男：「俺聽見了！」

這些台詞用當地方言呈現在舞台上，聽來特別新鮮可愛。雖然這出小戲的演出時間不長，但能使觀眾們感覺它的旋律特別優美，情節有似曾相識之感。劇中小兩口在勞動中相互打情罵俏，語言通俗熱鬧紅火，特別是女角的台詞，既「土」又「酸」，別有一番情致。

第二，五音戲演唱特點是先吐字，後行腔，用本嗓唱，女腔尾音用假嗓翻高，稱為雲遮月，並有帶板、旱地拔蔥等唱法。當地百姓形容這種唱法為一嘟嚕一穗，而戲文里風趣幽默的鄉土語言，更是喜得人掉淚。

「一嘟嚕一穗」是指五音戲的唱詞很注意詞義的完整性，能夠把要描寫的事與物、人和情表現得淋漓盡致，透徹到家，加之風趣幽默的鄉土語言，所產生的感人效果能高興地使人掉眼淚。

這種唱詞在五音戲傳統劇本中大量存在，它是使這個劇種長期屹立於劇壇，且久盛不衰的主要原因。

如五音戲名劇《孟姜女》中的一段唱詞：

紅杏新晴懸泉邊，乳鳩巧唱梨花天。

綠柳纏黃枝泛青，桃蕊欲綻朵朵鮮。

更有那，

嫩霞搖情滿山樹，牧笛婉轉牛羊歡……

這些句子都講的是鄉間的美景，它非常形象地將這些景色唱了出來，就如同把觀眾帶到了這些景色中去了一樣。

接下來，孟姜女又將話鋒一轉說起了自己的傷心事，她唱道：「人家都說這是春，我看和那秋一般。」

孟姜女剛開始還說的是景色很美，為什麼她現在有說「和那秋一般」呢？於是，她又立即向觀眾交代原因：「夫君去修長城杳無音信，怎不叫至親人魂縈情牽。」

聽到這里，觀眾自然知道了孟姜女為什麼說這個景色在她眼裡的「一般」，接著，她又進一步陳述原因，唱道：

更可憐婆母她愁的染病，

食無欲飯不香長夜難眠。

早也盼晚也盼兩眼望穿，

夢里呼醒來喚悲淚潸潸。

可是她為了我強打精神，

藏起憂咽下愁故作笑顏。

婆母親婆母賢慈愛無邊，

猶如那三春暉溫馨綿綿。

我這里，采來山珍葯中摻，

添瓢水續把柴溫火熬煎。

放一支人參果替夫盡孝，

加一棵靈芝草表我心願。

但願那老鄉醫妙手回春，

期盼著葯神奇變為靈丹。

讓婆母這沉痾早日痊癒，

再等著夫君歸團圓平安。

在這時，孟姜女又繼續講述了自己的心情，以及對未來的嚮往，所以，最後她又表明心跡唱道：

想此刻，往前看，還有路漫漫。

我尚須、磨礪信念、步履矯健，

走過風雨彩虹嫣。

做一個，能紡織，能種田、

又會寫、又會算，窮壓不倒，

苦摧不垮，勤儉持家，孝敬為先，

頂天立地，勝過男人的女嬋娟。

這段唱詞通過對景物的描寫，繼而觸景生情，轉化為對丈夫的思念，對婆婆的惦念，顯得朴實易懂，感人至深。

聽著這樣的唱段，觀眾們腦子里立即就會出現一個為了生活不屈不撓的賢惠村婦的形象，這些散發著濃厚的生活清香的詞句，使得沒有文化的人也能聽得懂，這就是五音戲的群眾性和大眾化的最重要的原因。

第三，五音戲的念白和唱詞都是通俗易懂的句子，有時為了吸引觀眾，它還經常使用潛台詞，來吊觀眾的胃口，也就是人們常說的埋下伏筆的詞句。

如五音戲名劇《王小趕腳》中二姑娘的唱詞，二姑娘唱：

今天我要回俺娘家去，

俺丈夫一把拉我到床跟前，

俺倒是為了一個什麼事……

這里的前句是向觀眾交代自己的去向，後兩句則是給觀眾一個猜想的空間。觀眾就會想：這小兩口子剛結婚，一個要走娘家，一個不捨得，拉到床跟前干什麼呢？於是就吸引了觀眾聽下去的興趣。

第四，五音戲唱腔的另一個主要的特點是以字行腔，以情帶聲，先吐字，再行腔，邊唱邊說，唱中夾說或說中起唱，五音戲的唱詞中有多處存在這種現象。

如五音戲名劇《親家婆頂嘴》中媽媽的唱段多是唱中夾說，大段唱腔中夾雜著一段數板的念白：

越過了一片黃豆地，

有兩個姑娘拾棉花，

唧唧唧，喳喳喳，

嘰嘰嘎嘎的把呱啦。

這個說，

俺那個女婿當木匠，

俺那個女婿把鐵打，

俺那個女婿才十九，

上面的這些念白是媽媽看到了，當她聽到後幾句時，她又用了唱，也就是接下來的：

俺那個女婿整十八，

緊跟著這下一句，媽媽又用了念白：

過年一同做媳婦，

下一句，媽媽又了唱，

咱看誰先抱娃娃，

在這里，很明顯媽媽聽到了兩個還沒有出嫁的姑娘就說起了誰先抱娃娃的事，覺得大閨女說話也不嫌害羞，於是便不禁唱了出來。因此隨後她又唱道：

偷聽此言俺抿嘴笑，

哎吆吆嗨，俺的娘哎！

這後一句的「哎吆吆嗨」唱出了媽媽稀奇的內心，將人物刻畫得更加形象。

第五，五音戲演員，因為家境貧寒，又沒有讀過書，再加上文化水平低的緣故，藝人們在最初傳授戲劇唱詞的主要方式是口口相傳，許多唱詞只是以韻而記，對概念化的東西不熟悉，許多唱詞以訛傳訛，得不到具體的糾正。

如五音戲名劇《趙美容觀燈》中趙美容的唱段：

有一個人呵，是武生，

騎著馬，拉著弓，

要問這是哪一個，

咬臍郎打圍就下了那山東。

在這里，戲詞中的「咬臍郎」其實指的是「楊七郎」，但是，由於，五音戲藝人們以訛傳訛唱詞傳播，使後人們的情景台詞不能得到最准確的流傳，也正是因為這些原因，才使的五音戲只能在民間廣泛流傳而沒有能夠進入宮廷等上層社會。

早期的五音戲沒有弦樂伴奏，只是使用逐漸豐富起來的一套鑼鼓經作為伴奏，完成劇情和人物需要的一系列唱、做、念、打。

隨著五音戲的發展和時代的需要，通過五音戲幾代人的努力，淄博市五音戲劇院已經成為全國幾百個地方戲曲中有一定影響力的劇種。曾有一個演奏水準較高的民管樂隊，配置齊全，並榮獲得過多次伴奏獎。

五音戲的音樂腔調朴實簡約，擅用平甩腔和高甩腔，在略顯平直的運腔基礎上，時有優美婉轉的腔型出現。唱詞風格獨特，半說半唱，少用韻白，質朴無華，易懂易記，唱中加說，情趣盎然。

另外，它的表演不同於一般的程式化，在有著深厚文化底蘊的土地上，孕育出了自己獨特的表演風格。

五音戲生活氣息強烈，地方特色濃郁，方言淳樸自然及曲調口語化，腔調旋律變化多等藝術特色，使這一生長在齊魯大地的地方戲曲歷經兩百餘年，仍在民間廣泛傳唱。

演唱五音戲的著名藝人們，就是使這些藝術特點得以充分表現的佼佼者。

『伍』 章丘五音戲金鐲玉環記劇情

呂劇，又名「化裝揚琴」、「琴戲」，流行於山東和江蘇、安徽部分地區，起源於山東以北黃河三角洲，由山東琴書演變而來，迄今有100年歷史。山東省東營市是呂劇的發源地，東營區牛庄鎮時家村(原屬廣饒縣)民間藝人時殿元等是呂劇的主要創始人。最初的呂劇班大都走鄉串村，演出於田間地頭，影響甚小。1910年前後搬上舞台。1953年山東省呂劇院成立之後，才使呂劇成為遍及山東、享譽全國的劇種。
名稱由來
呂劇名稱的由來，流傳著很多的說法，大體上有以下幾種： 一、1915年前後，原屬廣饒縣牛庄的時家村（今已劃為東營區）老藝人時殿元，也曾以紙糊毛驢，化
德州市呂劇團
裝演唱《王小趕腳》，受到了群眾的歡迎，人們便把它稱為驢戲，由於這個稱號欠雅，經一些文人的推敲音譯成了「呂戲」。 二、1923年，這種驢戲進了濟南府，演出的主要劇目是《呂洞賓打葯》，當地群眾不明白這個劇種的來源，只聽說叫「驢戲」，又由於主要劇目是「呂」字打頭，觀眾就把它稱為呂戲。 三、呂劇的「呂」字，原是二十五戶為一閭的「閭」字。意思是街坊鄰里戲、家鄉戲。以後在輾轉、流傳中，把「閭」簡化為「呂」。 四、過去說琴書，大多是兩口子或一家人搭檔，演唱的內容又多系反映男女愛情的。兩口為「呂」，因而就叫呂戲。 五、呂戲原來稱為捋戲。此說有二：一是由於演唱時主要伴奏樂器是墜琴，按奏墜琴的手指是上下捋動，故名為捋戲；又因中國音樂十二律中的陰律有六種，總稱「六呂」，因而將「捋戲」改稱為「呂戲」。另一種傳說是，當年為這種戲起名時，有的老藝人說，這種戲演唱時順藤摸瓜，捋著蔓子捋到底，就叫捋戲吧。捋與呂同音，於是定名為呂戲（呂劇）。編輯本段傳統劇目分類
呂劇的劇本大致可分兩種：一種是小戲，如《小姑賢》、《王定保借當》、《小借年》等，是它的基本戲；另一種是連台本戲，多根據鼓詞、小說和琴書的腳本改編，如《金鞭記》、《金鐲玉環記》、《五女興唐》等。小戲劇目有濃厚的生活氣息，運用生動的群眾語言，善於表現各種不同的人物性格，富有強烈的感染力。呂劇唱腔曲調，簡單朴實，優美動聽，靈活順口，易學易唱，基本腔調有四平、二板，有時也使用其他曲牌。主要伴奏樂器有墜琴、揚琴、二胡、三弦等。呂劇、2008年申報世界文化遺產全國25個分團編輯本段源流沿革
[1]呂劇雖是中華人民共和國成立後定名的新劇種，但其表演藝術形式卻經歷了長期的發展歷程。早在
北京市呂劇團
清代中葉，山東南部農村就出現了一種名叫「小曲子」的小曲連唱體曲藝形式。因其主要伴奏樂器為洋琴（洋琴），故又稱「揚琴」、「洋琴」。歷史上揚琴曾廣泛流行於古黃河下游地區的河南、江蘇、安徽的北部、河北的南部以及東北的個別市縣。在山東最先流傳於魯西南，並逐漸向北（濟南及惠民地區）、向東（青島、煙台）延續擴展，約有二百年歷史。在發展過程中，受到不同地區的語言、風俗的影響，逐漸形成為南路、北路、東路琴書三大流派。各自叫法也不盡相同，如東路琴書藝人商業興自稱本路琴書為「改良揚琴」；北路琴書創始人鄧九如自稱「文明揚琴」。到一九三三年鄧九如在天津電台播音時，才定名山東琴書。 光緒初年，廣饒縣（舊稱樂安）北部一帶的農民，為躲避災荒，常隨身攜帶墜琴、節子板等樂器，外出賣藝求生。開始以唱琴書小段為主，或順口編些有趣的故事，邊耍邊唱。後來，他們不斷吸收戲曲唱腔和民間小調來豐富自己的表演內容和形式。如東寨村的張蘭田、張志田兄弟倆，就曾去安徽風陽拜師學藝。當地流行的鳳陽歌對琴書的表演藝術產生了很大的影響。藝人們在長期的演唱實踐中，不斷追求新的藝術形式。一些擅長唱工的藝人，在長期的表演過程中，逐漸形成了自己的唱腔特點。如廣饒縣西商村的藝人商業興和妻子關雲霞，長期在煙台、青島一代演唱，逐漸形成自己的演唱形式，成為東路琴書藝術的代表人物；而擅長人物表演的藝人，則致力於創造新的表現形式來吸引觀眾。1900年(光緒二十六年）冬，以東路琴書藝人時殿元為首的同樂班，嘗試著將《王小趕腳》改為化妝演出，用竹、紙、布紮成驢形，加以彩繪，一演員身綁彩驢，做騎驢狀；一演員執鞭趕驢；另有藝人操墜琴、揚琴、竹板等樂器伴奏，演員在音樂聲中載歌載舞。此種表演形式別開生面、生動活潑，初次演出便獲成功。由於《王小趕腳》首次採用驢形道具，群眾又稱此類戲為「驢戲」。此後，時殿元又陸續將一些琴書篇目改為化妝演出，所到之出，表演深受群眾喜愛。 在常年的流動演出中，化妝揚琴藝人經常和京劇、五音戲、河北梆子等劇種的班社在同一集鎮演出，甚至出現「兩合水」、「三合水」（兩個或三個不同劇種同台演出）的情況。這種演出方式對促進化妝揚琴在劇目、表演、唱腔、舞台裝扮、音樂等方面與其他劇種的借鑒融合和創新發展起到了重要作用，使其逐漸從簡單的化裝演出發展成為比較完整的戲曲形式。演出的劇目也從「對子戲」、「三小戲」擴大到本戲和連台本戲；演出的場所也由盤凳子到進入茶園、劇場。1917年(民國六年），由廣饒縣化妝揚琴藝人張鳳輝等人組成的車里班首先進入濟南市演出。此後，不少劇班也紛紛進入濟南城表演。有的班社還經常到煙台、青島甚至東北的大連、長春、哈爾濱等城市演出，進一步擴大了該戲的影響。當時較有影響的班子有黃家班、父子班、同樂班、慶和班、共和班等。 抗日戰爭爆發後，該劇種陷入困境。原在濟南城演出的劇團也因演出每況愈下，導致班社萎縮，藝人生活難以為繼。多數藝人返回家鄉，剩下的藝人湊成一個「義和班」維持演出，勉強度日。抗戰勝利後，演出狀況並未好轉，反而愈加蕭條。「義和班」也於1946年末解散，藝人被迫改行，另尋出路。 中華人民共和國成立後，化妝揚琴劇種獲得了新生。從1950年起，山東省文聯地方戲曲研究室組織對本省地方戲曲藝術進行了發掘、整理、試驗、推廣，並以化妝揚琴作為改革的重點，選擇《小姑賢》為實驗劇目。此後，藝人們向山東梆子學習，演出了《藍橋會》。在學習傳統劇目的基礎上，又將現代題材的小說《李二嫂改嫁》改編演出。這期間，由義和班改組成的濟南化妝揚琴劇團也編演了《張大有被騙》、《王秀鸞》等戲，打開了呂劇現代戲的大門。這些改編劇目的上演使化妝揚琴的影響日益擴大，並涌現出郎咸芬、林建華、王俊英等一批著名演員。1953年山東省呂劇團成立後，繼續進行劇目的改革創新工作，先後整理加工了《姊妹易嫁》（《逼婚記》）等傳統劇目，編演了《光明大道》等現代戲。1954年，在華東區戲劇觀摩會演上，《李二嫂改嫁》、《光明大道》、《王定保借當》、《小姑賢》分別獲獎。《李二嫂改嫁》和《借年》於1957年由長春電影製片廠拍成黑白影片；《兩壠地》於1965年由上海海燕電影製片廠攝製成黑白影片。 「文化大革命」期間，呂劇被禁演。1976年以後，呂劇復興。《半邊天》於1976年由長春電影製片廠攝製成彩色影片；《逼婚記》於1979年由長春電影製片廠攝製成彩色影片；《張王李趙》於1982年獲全國劇本獎。 1979年，廣饒縣呂劇團、墾利縣呂劇團開始上演傳統劇目。1982年，廣饒縣呂劇團為配合計劃生育宣傳趕排新劇《合家歡》，在縣內外巡迴演出。1987年，利津縣京劇團更名為利津縣呂劇團。1984年，東營市文化局組織部分文藝工作者，專門開展呂劇研究，深入農村走訪老藝人，搜集史料。1985年冬，召開「呂劇史料座談會」，邀請20多名呂劇老藝人參加。1986年春，又邀請14名老藝人進行仿演錄像。在此基礎上，於1987年編纂完成《東營市呂劇音樂集成》書稿，於1988年底編纂完成《呂劇起源與發展東營市史料匯編》。這兩部書稿是呂劇研究方面的重要成果。在編纂過程中，得到山東省文化廳有關領導、 山東省呂劇界許多專家和名演員 (如李漁、郎咸芬) 的熱情指導與幫助。1991年3月5～8日，舉辦「東營市首屆呂劇匯演」，全市有8個代表隊、240人參加，分專業和業余兩個組進行匯演，演出新創劇目12個。1994年，以廣饒縣呂劇團為基礎，成立「東營市呂劇團」。至1995年底，全市先後有15名呂劇演員獲省優秀演員稱號[2]。

『陸』 大染坊經典語錄

1、博山風干肉，八陡豆腐箱。——「劉家飯鋪」黑底黃字匾額，兩邊木質的黑底綠字對子

2、將相本無種，男兒當自強，皇上輪流坐，今天到咱家。——小叫花子陳六子堅毅的看著鎖子叔

3、得了屁想屎吃？——六子自言自語重復著讓他在爐子里睡的水鋪掌櫃八叔的話

4、吃得慢，吃得長，吃得快，吃得香。——六子坐在石台上慢慢吃著鎖子叔給的半塊餅，自得其樂。

5、不怨爹，不怨娘，劉邦是個看街的，樊噲是個殺豬的，比我也強不到哪裡去。——六子自勉

6、天呀天，你快亮，出來了——太陽暖洋洋，俺好——騎著那青鬃馬——上沙場——倉呆倉！馬——離了西涼界——青是山，綠是水，花花——世界——五月里哪——熱嘈嘈！俺關公——上陣手提著刀！要問俺關公哪——哪裡去？（白）哈哈！華容道上——等著那曹操哪——六子街心上演《紅鬃烈馬》

7、這朱元璋原來是一個要飯的。史書說他初為丐，後為僧，就是和尚，終為帝，最後當上了皇上。這「初為丐，後為僧，終為帝」幾個字，便是洪武皇帝的一生。這人哪，要成就大事，就是要本著兩個字，一是要善，該發善心的時侯一定要發善心；再一個字就是狠，該狠心的時侯就一定要狠。朱元璋就有這兩下子。他善的時侯可以自已不吃飯，把飯讓給那些當兵的吃；但他發起狠來比誰都狠！那麼多名將跟著他出生入死，可是坐了江山之後呢——哪一個也別想活！為什麼？他不是恨這些人，他不但不恨，而且還喜歡他們。那為什麼還殺他們？常遇春，徐達，個個都有蓋世的奇功。不殺他——朱元璋想了——喲！這些人功勞這么大，將來我那孩子能鎮住他們嗎？不行，好嘛！來吧！當斷不斷，不是好漢；當決不決，不是豪傑。我先辦了他們吧，先為我朱家的江山拔了這蒺藜！——壽亭和劉師傅聽書

8、寫好灰飛家，走遍天下有人誇。.這個「家」字是不好寫。——周掌櫃寫「忠厚傳家」

9、壽比南山，人間好戲不散，天上祈福延年。——大戶人家做壽扎的戲檯子橫批和兩邊對聯

10、王小呀，咱可到了濟南府了。是呢！咱逛濟南吧？好！說話間——來到那堂堂大濟南呀——嗯——城北是湖來呀，嗯——城南是山，嗯——濟南有那趵突泉，嗯——(白)那三股水呀——(唱)咕嘟咕嘟地處外躥！嗯——(白)再看看——那大明湖——(唱)白汪汪的一大片，嗯——那大明湖裡能劃船，嗯——千桿的蘆葦成朵那蓮，嗯——哪！王小，咱進城去！好！——六子帶采芹看「肘姑子」(五音戲)《王小趕腳》

11、慈不帶兵，義不養財。——六子勸周掌櫃辭退劉師傅

12、籌來天南海北色，嘉惠街坊四鄰人。——周家通和染坊裝修後門兩邊黑底綠字的對子

13、翻新開張，惠顧四方。染三搭一，天天新漿。——通和染坊門口黃紙黑字的廣告牌

14、任憑波浪翻天起，自有中流穩渡舟。——王掌櫃家掛在中堂的馮夢龍的對子

『柒』 霍俊萍的藝術特色

霍俊萍是繼五音戲創始人「鮮櫻桃」之後五音戲的又一位代表人物，她獲得了第五屆和第十九屆中國戲劇二度梅花獎第一名，成為山東省兩次獲此殊榮的第一人。她的表演在繼承前輩的基礎上創造了自己的表演特色，所塑造的角色大都情感飽滿，剛勁簡潔。她先後主演了《半把剪刀》、《竇女》、《豆花飄香》、《石臼泉》、《臘八姐》等多出劇目，獲得了許多大獎：1984年榮獲山東省第二屆戲劇月優秀演員獎第一名；1986年榮獲山東省第三屆戲劇月首設唯一的最佳主角獎；2001年榮獲第八屆中國人口文化獎「最佳演員獎」第一名…… 五音戲是淄博的地方戲，屬全國稀有劇種，要使五音戲這個優秀的地方劇種得以存活並發揚光大，霍俊萍深感責任重大。多年來，她一直潛心致力於五音戲的挖掘整理、創作和編排工作。1979年她主演清朝四大悲劇之一的《半把剪刀》在濟南連續公演三十多場，場場客滿，引起轟動。聊齋戲《竇女》從1983年至今，公演了近二十年，成為劇院保留劇目。現代戲《豆花飄香》，公演了四百多場，豆花成了淄博家喻戶曉的勞動模範。面對地方戲的發展困境，霍俊萍對五音戲大膽地進行了改革。她認真研讀中外文藝理論，積極探索戲劇發展的規律。她在五音戲的劇本、音樂、化妝、燈光等方面都進行了大膽的創新，使這一古老的劇種更貼近時代，符合現代觀眾的要求。例如，在化妝方面，她改用淡妝。在《臘八姐》中，她以《沂蒙小調》為基礎，重新設計了背景音樂和《淄博是個好地方》的小歌謠，以此歌頌和宣傳自己的家鄉。這支曲子反復出現、貫穿全劇始終，不但突出了主題，也突出了淄博地方特色，產生了強烈的藝術效果。她使用交響樂伴奏五音戲，她吸收剪紙、木版年畫、雕塑、舞蹈等造型來豐富自己的表演，使人物更加優美，更具生活氣息。在2000年《臘八姐》專家座談會上，前中國文聯黨組書記、評論家李振玉說：「這個戲最成功的就是臘八姐這個形象的塑造。霍俊萍塑造的豆花、魯丫等農村婦女形象都很成功，這個戲如果離開了她出色的表演，將會大打折扣。」《人民日報》、《北京日報》、《美國華僑日報》、《世界日報》等二十幾家報刊均發表了對霍俊萍的藝術專題、評論文章，中國國際電視台也播放了霍俊萍主演的劇目。周恩來總理曾說，一曲《十五貫》救活了一個劇種。在很大程度上，可以說，霍俊萍使淄博的五音戲走向了全國，並散發出更加奪目的光彩。

『捌』 五音戲是什麼

五音戲是由邊打鼓邊歌唱的「秧歌腔」發展起來的。至今傳統戲《大裁衣》中 五音戲還保留著一些原始唱詞，如：「我就會打鼓，你就會敲鑼，打起鑼鼓唱秧歌，秧歌唱來唱秧歌」，距今已有二百多年的歷史。它與山東省境內流行的柳琴戲、茂腔、柳腔、同屬於肘鼓子系統。
五音戲是全國的獨有劇種，有二百多年的歷史。它源於山東省的章丘、歷城一帶，傳於濟南、淄博、濱州、濰坊等地。原名肘鼓子（或周姑子）戲，以唱腔優美動聽，語言生動風趣，表演朴實細膩而著稱，地方特色濃郁。由於所流傳地域的方言、風俗等差異，大致劃分為東、西、北三路。後由於種種原因，東路和北路肘鼓子漸趨衰微，只有西路被一支專業的戲曲團體承續下來，即今日的淄博市五音戲劇院。

『玖』 五音戲為什麼被稱為北方越劇

五音戲是獨有劇種，它源於山東省的章丘、歷城一帶，傳於濟南、淄博、濱州、濰坊等地，原名「肘鼓子」或「周姑子戲」，以唱腔優美動聽，語言生動風趣，表演朴實細膩而著稱，地方特色濃郁。

五音戲源於民間，植根於民間，早已成為流傳地區百姓節假婚慶、自娛自樂不可缺少的藝術形式。作為地方獨有的劇種，五音戲唱腔婉轉、嫵媚，不落俗套，因而又有北方越劇之稱。

五音戲

『拾』 五音戲竇女的詞是什麼

這個要求處理的話就是你使用這個詞語，因為每個詞語我來形容方法都不一樣，你可以形容自己想要的東西。