1. 什麼是文化藝術常識
1、世界三大古老戲劇 中國——戲曲，希臘——悲喜劇，印度——梵劇 2、元曲四大家及其代表作 (1)
關漢卿：號已齋，亦作一齋，漢卿是他的字，是元代著名的戲劇大師。代表作 《竇娥冤》 《救風塵》 《單刀會》 、 、 。
(2)鄭光祖：字德輝，元代著名的雜劇家和散曲家。代表作《倩女離魂》 。
(3)馬致遠：元代著名的雜劇家。大都(今北京)人。馬致遠以字行於世，名不詳。
晚號「東籬」，以示效陶淵明之志。他的年輩晚於關漢卿、白樸等人。代表作《漢宮 秋》 (4)白樸：代表作《牆頭馬上》 《梧桐雨》
3、南戲與崑曲及其重要劇作 (1)南戲：中國北宋末至元末明初，即 12～14 世紀 200 年間在中國南方最早興起的戲曲劇
種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永
嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇，就其音樂──南曲來說，則是一 種重要的戲曲聲腔系統。 為其後的許多聲腔劇種，
如海鹽腔﹑餘姚腔﹑崑山腔﹑弋陽腔的興 起和發展的基礎，為明清以來多種地方戲的繁榮，提供了豐富的營養，在中國戲曲藝術發展 史上，具有重要意義。
重要劇作： 《張協狀元》 (現存最完整的早期南戲劇本) 《荊釵記》 《劉知遠白兔記》 《拜月亭記》和《殺狗記》 、 、 (合稱「四大 南戲」
，是南戲在元末明初的代表作品。 ) 《琵琶記》 (南戲發展的頂峰) (2)崑曲：崑曲 崑曲早在元末明初之際(14
世紀中葉)即產生於江蘇崑山一帶，它與起 崑曲 源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲
系統。是我國最古老的劇種之一。原名「崑山腔」 ，清朝以來被稱為「崑曲」 ，現又被 稱為「昆劇」
。崑曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等(打 擊樂俱備) 。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動
作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲。 南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。該劇種於 2001 年
5 月 18 日被聯 合國教科文組織命名為「人類口述遺產和非物質遺產代表作」稱號。 重要劇作：王世貞《鳴鳳記》 湯顯祖《牡丹亭》 《紫釵記》 、
《邯鄲記》 《南柯記》 沈璟的《義俠記》 高濂的《玉簪記》 孔尚任的《桃花扇》 洪升的《長生殿》
2 、 中國古典四大名劇 及其藝術成就 (1) 《西廂記》作者：王實甫。元代著名雜劇作家，被譽為「西廂記天下奪魁」。
《西廂記》最突出的成就是從根本上改變了《鶯鶯傳》的主題思想和鶯鶯的悲劇
結局，把男女主人公塑造成在愛情上堅貞不渝，敢於沖破封建禮教的束縛，並經過不
懈的努力，終於得到美滿結果的一對青年。這一改動，使劇本反封建傾向更鮮明，突
出了「願普天下有情人都成眷屬」的主題思想。在藝術上，劇本通過錯綜復雜的戲劇
沖突，來完成鶯鶯、張珙、紅娘等藝術形象的塑造，使人物的性格特徵生動鮮明，加 強了作品的戲劇性。 (2)
《牡丹亭》作者：湯顯祖。與《紫釵記》《邯鄲記》和《南柯記》合稱「玉茗堂四 、 夢」
。劇中歌頌了青年男女大膽追求自由愛情，堅決反對封建禮教的精神，揭露、批判了程
(程頣、程顥)朱(朱熹)理學「存天理、滅人慾」的虛偽和殘酷，形成了反封建社會沒落 時期思想、文化專制的一次沖擊。
《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，也是我國戲曲史上浪漫主義的傑作。作品通過杜
麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，洋溢著追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建
制度的浪漫主義理想，感人至深。杜麗娘是我國古典文學里繼崔鶯鶯之後出現的最動
人的婦女形象之一，通過杜麗娘與柳夢梅的愛情婚姻，喊出了要求個性解放、愛情自
由、婚姻自主的呼聲，並且暴露了封建禮教對人們幸福生活和美好理想的摧殘。 《牡
丹亭》以文詞典麗著稱，賓白饒有機趣，曲詞兼用北曲潑辣動盪及南詞宛轉精麗的長 處。明呂天成稱之為「驚心動魄，且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣!」
(3) 《長生殿》作者：洪升 5 、 李漁及其戲劇理論 李漁：字謫凡，號笠翁。明末清初文學家、戲曲家。著有《凰求鳳》《玉搔頭》等戲 、 劇，
《肉蒲團》《覺世名言十二樓》《無聲戲》《連城壁》等小說，與《閑情偶寄》等書。
、 、 、 在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：「立主腦」，即突出主要人物和中心事件， 並以此體現「作者立言之本意」;
「脫窠臼」，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意; 「密針線」， 即緊密情節結構， 前後照應， 使全劇成為渾然一體; 「減頭緒」，
即刪削「旁 見側出之情」，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。 在戲劇語言方面， 李漁反對用書面文學的標准來衡量，
認為必須首先從適合舞台演出來考慮， 所以劇作家應「既以口代優人，復以耳當聽者」，使之順口而動聽。具體的要求有「貴顯
淺」、「重機趣」、「戒浮泛」、「忌填塞」等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀 博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前
劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭?驚夢》中一些著名
的曲辭，也確實如李漁所說，雖是「妙語」，卻經營太過，過分偏向於書面文學。另外，戲 劇中的賓白一向不大為作家所重視， 而李漁從演出的效果考慮，
提出賓白「當與曲文等視」， 使之互相映發，這也是中肯的意見。
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京劇的「 四功五法」 京劇的行當、 6 、四大徽班與京劇的形成 、京劇的「 四功五法 」 京劇的行當 、京劇四大名旦及京劇 、
藝術的三大美學特徵 (1)四大徽班與京劇的形成：四大徽班分別是三慶班、四喜班、和春班、春台班。清
乾隆末期四大徽班進京後，於嘉慶、道光年間同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，
接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合， 「徽漢合流」形成京劇。 (2)京劇的「四功五法」
「唱、念、做、打」和「手、眼、身、法、步」 ： 。 (3)京劇的行當：a.生行： 生行是扮演男性角色的行當，在京劇中的地位非常重要。生
行包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。 b 旦行：京劇旦行扮演各種不同年齡、性格、身分的女性角色。旦行
又分為正旦、花旦、花衫、刀馬旦、 武旦、老旦等專行。 c 凈行：凈，又稱「花臉」、「花面」。主要扮演在性格，品質或相
貌等方面具有突出特點的男性人物。面部化妝勾畫臉譜，演 唱時運用寬音和假音，表演動作幅度大，以突出其性格、氣
度和聲勢。凈行分為正凈、副凈和武凈三類。 d 醜行：俗稱「小花臉」。因化妝時在鼻樑上抹一小塊白粉，故而以
「丑」為名。又因和凈行的大花臉、二花臉並列，又稱「三 花臉」。醜行的「丑」是指扮相不俊美，並非專指品質上的
丑惡。醜行扮演的角色既有陰險狡詐的人物，也有正直善良 的形象。醜行分為文丑、武丑兩種。 (4) 京劇的四大名旦：a
梅蘭芳：綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇 厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915 年 ， 梅蘭芳 1915 大量排演新劇目，
在京劇唱腔、 舞蹈、 大量排演新劇目 ， 在京劇唱腔 、 念白 、 舞蹈 、 音樂 、 服 裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新， 稱為梅派大師。
裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新 ， 被 稱為梅派大師 。 主演《天女散花》、《玉簪記》。編演《霸王別姬》 b
程硯秋：演青衣，受師於梅蘭芳。他在藝術上勇於革新創造， 講究音韻，注重四聲，追求"聲 、 情 、 美 、 水 " 的高度結 "
合，並根據自己的嗓音特點，創造出一種幽咽婉轉、起 伏跌宕、若斷若續、節奏多變的唱腔，形成獨特的藝術 風格，世稱"程派
程派"。程硯秋擅長演悲劇，編演過《鴛鴦 程派 冢》、《荒山淚》、《青霜劍》、《英台抗婚》、《竇 娥冤》等戲，大多表演封建社會婦女的悲慘命運。 c
尚小雲：初習武生，後改正旦，兼演刀馬旦。他功底深厚，嗓 音寬亮，唱腔以剛勁著稱，世稱"尚派"。代表作有《二
進宮》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁紅玉》等，塑 造了一批巾幗英雄和俠女烈婦。 d 荀慧生：扮演花旦、刀馬旦。他功底深厚，能汲取梆子戲旦角
藝術之長，熔京劇花旦的表演於一爐，形成獨特的藝術 風格，世稱"荀派 " 。擅長扮演天真、活潑、溫柔一類婦 " 荀派"
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女角色，以演《紅娘》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、 《釵頭鳳》、《荀灌娘》等劇著名。 (5)京劇藝術的三大美學特徵：綜合性、程式性、虛擬性
7、重要的地方戲曲劇種及其代表作品 (1)崑曲：約在元末明初形成於江蘇崑山一帶，又稱「崑山腔」。《浣紗記》《十五 貫》
(2)粵劇：主要流行於廣東、廣西和閩南一帶。《搜書院》《關漢卿》 (3)評劇：發源於河北唐山，是流行於北京、天津和華北、東北各地的地方戲。
《秦香蓮》《小女婿》《劉巧兒》 (4)越劇：發源於古越國所在地浙江紹興地區，是浙江省的主要地方戲，流行在浙
江、上海、江蘇、江西、安徽等地，越劇形成於清朝末年，是僅次於京 劇的一個大劇種。《紅樓夢》《梁山伯與祝英台》
(5)豫劇：南省的主要地方戲，也叫河南梆子、河南高調。 《穆桂英掛帥》《紅娘》《七品芝麻官》《花木蘭》《朝陽溝》
(6)黃梅戲：安徽省的地方戲之一，舊時稱為黃梅調，主要流行於安徽及江西、湖 北的部分地區。《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》
(7)滬劇：上海的地方戲曲劇種，屬吳語地區灘簧系統。 《羅漢錢》、 《蘆盪火種》、 《一個明星的遭遇》
(8)淮劇：又稱江淮戲，流行於江蘇、上海和安徽部分地區。淮劇語言是以今建湖 縣的方言為基調，經過戲曲化而形成的一種舞台語言。 《金龍與蜉蝣》、
《八女投江》、《千古韓非》、《啞女告狀》、《恩仇記》、《九件衣》、 《牙痕記》、《孟麗君》、《藍齊格格》、《櫃中緣》、《奇婚記》、
《一江春水向東流》、《十品村官》、《太陽花》、《諾言》 (9)呂劇：中國山東省地方戲。以前叫「化妝揚琴」或「揚琴戲」，系由民間說唱
藝術「山東揚琴」演變而來。 (10)河北梆子：淵源於陝西秦腔的梆子系統。 8 、 戲劇的種類
(1)按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品; (2)按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等;
(3)按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻 想劇等; (4)按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於 喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
(5)悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲 劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
(6)喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。 (7)正劇：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。
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戲劇性 戲劇的特性在作品中的具體體現。主要指在假定情境中人物心理的直觀外現。從廣 義角度講，它是美學的一般范疇。
戲劇性是把人物的內心活動(思想、感情、意志及其他心理因素)通過外部動作、
台詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。在戲劇作品中，人物的心理活動
都受情境的規定和制約，而作為心理直觀外現的手段──動作，也都以情境為前提條
件。特定的情境──特定的心理內容──特定的動作，這是體現在戲劇作品中的一個
因果性鏈條。同時，在戲劇作品中，每一個情境都具有不同程度的假定性。據此，「假 定情境」也應該成為戲劇性的內涵。
一.把戲劇性與沖突聯系在一起，認為戲劇性就在於緊張、深刻的矛盾沖突，所謂 「沒有沖突就沒有戲」，是這種觀點的通俗的表述。
二.戲劇性在於戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量，德國理論家奧古斯特·施 萊格爾曾明確表述這種觀點。
三.從戲劇與小說、抒情詩的區別這一角度探究戲劇的特性，並以此為根據為戲劇
性下定義。德國劇作家、理論家弗賴塔格據此將戲劇性視為凝結成意志和行動的內心
活動以及由於自己和別人的行動在心靈中引起的影響。由於戲劇性的含義難於把握，
有人轉向從戲劇演出的效果這一角度去解釋它。比如，威廉·阿契爾認為：戲劇性在 於能夠使聚集在 劇場中 的普通觀眾感到 興趣的 虛構人物的表演
。美國 戲劇理論家喬 治·貝克則把它限定為：以虛構人物的表演，通過感情渠道，使場內普通觀眾發生興 趣。 10、 10 、
古希臘三大悲劇家及其代表作 (1)埃斯庫羅斯：「悲劇之父」、「有強烈傾向的詩人」的美譽。 《被縛的普羅米修 斯》 (2)索福克勒斯：
《俄底浦斯王》 (3)歐里庇得斯： 《美狄亞》 。歐里庇得斯全然沒有埃斯庫羅斯純粹而又簡朴的人物
勾勒，也沒有像索福克勒斯那樣蓄意編排大量意料之外、情理之中的布局，而是自創
開場平鋪直敘的介紹。雖然被索福克勒斯所不齒，卻也是匠心獨具。排除所謂的「蘇
格拉底式的樂觀」，歐里庇得斯的寫作風格可謂是對傳統悲劇內容的顛覆。他被認為
是「蔑視當時的社會和國家政策，對人人贊美的荷馬史詩中半人半神抱著極端叛逆精
神，而對沉默寡言，不求聞達的普通人，則寄予莫大的同情，在這些超塵脫俗的老實 人身上，他找到了他的英雄主義理想」 11、 11 、
莎士比亞和他的四大悲劇 莎士比亞：英國文藝復興時期偉大的劇作家、詩人，歐洲文藝復興時期人文主義文學
的集大成者。本·瓊生稱他為「時代的靈魂」，馬克思稱他和古希臘的埃斯庫羅斯為
「人類最偉大的戲劇天才」。雖然莎士比亞只用英文寫作，但他卻是世界著名作家。 他的大部分作品都已被譯成多種文字，其劇作也在許多國家上演。1616 年
4 月 23 日 病逝。 四大悲劇： 《哈姆雷特》 ： (英：Hamlet)、 《奧賽 羅》 (英：Othello)、 李爾王》 《
(英：King Lear) 《麥克白》 、 (英：Macbeth) 。 四大喜劇： 《仲夏夜之夢》 、 《威尼斯商人》 、 《第十二夜》 、
《皆大歡喜》 ( 《As you like it》 。 )
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歷史劇： 《亨利四世》 《亨利五世》 《理查二世》等。 、 、 12、 12 、 三一律
三一律是西方戲劇結構理論之一，是一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時 期義大利戲劇理論家提出，後由法國古典主義戲劇家確定和推行。
三一律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單
一的故事情節，戲劇行動必須發生在一天之內和一個地點。法國古典主義戲劇理論家
布瓦洛把它解釋為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充 實。」
三一律作為古典主義戲劇的一條固定法則，對劇本創作是一種嚴重的束縛，它最
終被打破是勢在必然。不過，作為戲劇結構的一種形式，它可以使劇本結構更趨集中、 嚴謹，一些劇作家運用它曾寫出成功之作。 13、
歐洲現代戲劇之父及其四大社會問題劇 13 、 歐洲現代戲劇之父及其四大社會問 題劇
亨利克·約翰·易卜生，挪威人。是一位影響深遠的挪威劇作家，被認為是現代現實主 義戲劇的創始人。 四大社會問題劇：
《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》和《人民公敵》 、 、 14、 14、契科夫及其戲劇代表作品 契科夫： 俄國小說家、 戲劇家、
十九世紀末期俄國批判現實主義作家、 短篇小說藝術大師。 他和法國的莫泊桑，美國的歐·亨利 齊名為三大短篇小說巨匠。
代表作：《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》《小職員之死》《變色龍》 15、 15 、 世界三大戲劇體系 斯坦尼斯拉夫斯基(前蘇聯)
、布萊希特(德國) 、梅蘭芳(中國) 16、象徵主義戲劇、表現主義戲劇、
16、象徵主義戲劇、表現主義戲劇、存在主義戲劇與荒誕主義戲劇及其代表劇作家和他們 的重要戲劇作品
(1)象徵主義戲劇：西方現代戲劇流派之一。作為一個流派，它首先興起於詩歌。
法國詩人波德萊爾(1821～1867)是象徵主義詩歌的先驅。莫雷亞斯於 1886 年 在《費加羅報》上發表了一篇「文學宣言」
，將這派詩人稱之為「象徵主義者」 。 象徵主義戲劇的基本特徵是：否定真實、客觀地描寫現實、強調表現直覺和幻
想，注重主觀性與內向性，追求所謂內心的「最高的真實」 。他們稱自己的藝術 是對平淡無味的自然主義的反撥。自然主義把外在的、客觀的東西放在首位，同
時把人們的行為都說成是生理上的原因造成的。主要劇作家和作品有：梅特林克 梅特林克 不速之客》(1890)、 青鳥》 (1908)，
J.M.辛格的 辛格的《 的 《 不速之客 》 (1890) 、 青鳥 》 (1908) ， 愛爾蘭劇作家 J.M. 辛格的 《 騎馬下海 《
(1903)， G.豪普特曼的 沉鍾》 (1896)， 豪普特曼的《 Л.Н.安 人 》 (1903) ， 德國劇作家 G. 豪普特曼的 《
沉鍾 》 (1896) ， 俄國劇作家 Л.Н. 安 德列耶夫的《 人的一生》 (1906)等 德列耶夫的 《 人的一生 》 (1906) 等 。
(2)表現主義戲劇：19 世紀末出現於德國、瑞典，隨後波及歐洲其他國家和美國， 極盛於 20 世紀初至 20
年代前後。表現主義戲劇是一部分左翼資產階級知識分 子對資本主義現實深感不滿，並想在精神上將此種情緒表達出來而產生的一種。
2. 文化藝術知識普及和培訓申請條件
問話藝術知識普及和培訓的話，這個事情條件的話，只要你身體健康，滿18周歲就可以了
3. 如何舉辦各類文化藝術培訓班和社會教育講座
文化藝術管理職業培訓認證制是勞動和社會保障部2007年推出的旨在為藝術市場培養專業人才的一項新舉措。該項培訓針對從事文化藝術經營管理、展覽展示、修復保管、策劃講解、典當租賃等方面的專業機構，如文博機構、拍賣公司、典當公司、展覽公司、古玩公司、畫廊畫店、文化公司等單位。多年來，許多崗位一直處於「有崗無職」的狀態。為了對文化藝術經營過程中各個環節上的人才進行統一規范的培訓，勞動和社會保障部中國就業培訓技術指導中心授權我公司舉辦文化藝術管理職業認證培訓班。現將有關事項通知如下：
一、培訓對象
1、文化藝術機構的決策經營者、業務管理者、崗位專業人員和藝術愛好者。
2、全國文博系統和文化團體的領導者和中層管理幹部、執法崗位的專業人員。
3、各典當公司、拍賣公司和文化藝術機構的管理者、經營者。
二、培訓內容
文化藝術管理師/藝術策展師——針對拍賣公司、展覽公司、古玩公司、畫廊畫店經理級的崗位和業務主管，進行企業文化、管理方針、制度建設、知識產權、法律法規方面的培訓。
典當經濟師/藝術品修復師——針對典當公司及文博機構專業人員進行系統知識、業務實操、科技手段、制度建設等方面的培訓。
三、舉辦形式
1、培訓認證班將採取專家主講、問題研討、實操考試、互動交流的方式進行。
2、採取網上學習、集中面授的教學方式。
四、認證頒發
學習期滿，經考試合格者，頒發中華人民共和國勞動和社會保障部《CETTIC職業培訓證書》。
五、培訓認證項目
文化藝術管理師、藝術策展師、典當師、藝術品修復師、拍賣師、鑒定師、評估師、經紀人
4. 藝術生文化課培訓班
不會太早，文化課的要求現在普遍都在400分了，藝術生文化課班可以有兩個選擇專：
一、藝屬術生的文化課，普通的文化課也將在春節之後進入最後沖刺階段，因此要找高考機構，多年的經驗和豐富的信息決定了成敗。
二、集訓式加前期課。如果學習很忙無法兼顧可以選擇前期以自我薄弱科目為主，每周上課，春節過後選擇適當的集訓地點，例如武漢至臻高考。
5. 文化藝術常識
所謂常識，就是大家都知道的事情。
文化藝術常識，自然是從事文化藝術創作、研究、評論以及欣賞者們大多數人都知道（有時候有認同問題）的事情。
6. 藝術生學習文化課時需要注意什麼
對藝術生來說，學好專業是毋庸置疑的，但要想考上好大學，專業好是遠遠不夠的，文化課同樣也不容忽視。很多藝術生及其家長在面對文化課的選擇時常常會犯難，不知道要如何是好。
今天針對這種現象，我們就來說一說：
藝術生學文化課都要注意些什麼？這「八戒」是大家必須要知道的！
一戒、
戒純看網路宣傳
藝術生在選擇文化課學校時，最好通過口碑去打聽了解，不要盲目相信網路宣傳，網上可信度較低。所有的藝術生文化課培訓機構，廣告基本上都一樣，什麼「內部教材、名師授課、師資第一、通過率98%」......這些都千篇一律，家長最好多找孩子的師哥師姐們了解一下，千萬不要偏信機構的廣告。
二戒、
戒專業不理想放棄文化課
許多藝術生在專業考完以後，擔心自己的專業成績不是很靠前，所以對文化課就喪失信心了，殊不知，90%的藝術院校對文化課成績的要求都是必須過省線，而省線在逐年提高。
同時專業成績靠前的學生中，有很多因文化課未達標而與心儀的學校失之交臂，所以文化課好的藝術生們就可以成為替補隊員。
三戒、
戒盲目一對一上課
舞研文化課每年都會接收很多復讀生，他們基本上都選擇一對一的上課模式。我們也很疑惑：為什麼這些孩子的文化課沒過呢？後來做了一個調查，發現原因有以下幾點：
1、 一對一上課沒有紀律性，學生基本上就是心情好就上，沒心情就隨意推遲或取消上課，導致高考前匆匆結課。
2、 一對一上課沒有組織性，六科教師沒有很好的協調，不能對學生成績有一個很好的全面診斷，基本上各科教師都是在孤軍奮戰。
3、 一對一上課沒有比較性，無論是選擇家教還是個性化的輔導機構，幾乎沒有正規的、正式的考試。即使有模擬考試，學生也不知道其他同學的考試成績，沒有比較就無法找到差距。
4、 一對一上課價格高昂，若想完成高考重點核心考點，六科加起來至少要600課時。像北京、沈陽等大城市任課教師的課時費至少要300元/小時，全部課程都上完的話至少需要18萬元，對於一般家庭來說這是個很大的壓力。最主要的是並不一定有好效果。
5、一對一上課的老師不一定能夠全面了解學生，他們來上課時經常掛在嘴上的一句話是「今天你想學什麼」，老師不是有備而來。
四戒、
戒沒有內部教材
內部教材往往會成為培訓機構招來生源的一個亮點，我們曾做過一個統計，大大小小的藝術生文化課培訓機構，聲稱自己擁有獨立開發的教材，其實這些都不可信。很多培訓機構基本上就是在網上下載一個資料，再重新裝個封皮就可以了。小的培訓機構沒有這樣的財力和人力去研究教材。
真正的藝術生內部教材應該是把這些年的高考考試大綱拿過來進行篩選，結合當年的時代熱點，還有基礎的核心考點進行串聯，這樣的內部教材才是真實有用的。
五戒、
戒兼職老師上課
藝術生在沖刺文化課的時候，時間短、任務重。如果採用大量的兼職老師，會出現沒有教研、沒有落實、老師純屬於為賺錢而工作的現象，其教學效果可想而知。
六戒、
戒盲目上小課
一模二模考完以後，孩子的成績上不去，許多家長病急亂投醫，找家教，從零開始學習，這樣既浪費金錢又浪費孩子的時間。其實高考70%都是基礎題，只要大家在上課時把老師所授的基礎內容好好復習就可以，同時完成相應的配套練習。也奉勸各位家長，不要相信名師能夠一下子就點石成金，緊跟班課老師才永遠是王道。
七戒、
戒資料太多
在資料選擇上一定要合適藝術生，精準到位，切中時代脈搏。有水平的培訓機構就是一本精簡過的教材配上精簡過的配套練習題。
八戒、
戒什麼老師都能教藝術生
藝術生文化課教師的標准：精準掌握高考考點、表達方式通俗易懂、課堂氛圍幽默風趣、授課語言乾脆利落、高考考點斬釘截鐵。其實標准挺高的，需要專業的深諳藝術生傳授之道的專職教師，才能讓學生學得認真，家長也放心。
7. 藝術生文化課培訓需要注意哪些
一、正確的學習方法
除了選擇正確的培訓班以外，合理安排復習計劃是藝術生文化課補習最重要也是最關鍵的一步。由於大部分藝術生文化課基礎薄弱，很難獨立制定復習計劃，加之復習時間較短，所以在復習過程中最好緊扣課本和考試大綱，從高考的熱點、重點內容入手，盡快讓學生在練中學、學中會、會中悟，比較系統的把握高考中的思維方法，以不變應萬變。
二、學習無計劃，且追求面面俱到
藝術生的文化課復習最缺乏的是詳細並科學的學習計劃，一進入高三，自身整個的學習計劃就應該瞭然於胸，不管在專業集訓還是最後的文化課突擊時期，都應該做到有條不紊。考生在制定學習計劃時，要結合自身實際情況多聽取老師的意見，最後將詳細的學習計劃以書面的形式呈現出來，放在最顯眼的地方督促自己。
依照學習計劃復習時，切記不要追求面面俱到，這是很多藝考生最容易犯的錯誤。由於藝術生學習時間有限，在備考的過程中一定要學會取捨，分清主次，主抓重點和基礎知識，對於自己的強勢科目和提分較快的科目，可以適當的多花費些時間。同樣，不會制定復習計劃的考生一樣可以使用藝考生文化課百日學案復習，根據制定好的計劃復習，規避茫無目的的復習。
三、文化課補習宜早不宜遲
「做家長的白天要上班，沒法時刻監督孩子的文化課復習進度，孩子英語底子又薄，一想起來我就心裡發慌，想讓孩子報個補習班，又怕復習的太早忘的太快」在一家會計師事務所上班的譚女士對孩子的文化課補習犯起了難。
針對這一問題，濟南震華學校李校長給出了專業的答復，文化課補習需要趁早下手，打好各科學習的基礎對後來的復習沖刺將起到很好的促進，同時要根據每個學生的實際情況，確定合理的補習形式。
1、確定適合自己的上課形式。專業考完後，首先要靜下心，父母和孩子一起分析以前的文化基礎，找出差距和「問題」學科，盡快確定今後文化課補習的上課形式。基礎較好的學生可以採取跟班上課與請專業培訓機構一對一輔導相結合，不懂的問題可以隨時向老師請教，節省很多時間；文化基礎差的學生，最好採用跟專門為藝術生開辦的文化課輔導班上課，可以更好地感受學習氣氛，這樣會有更好的效果。
2、有舍有得，請專業的老師根據學生的自身情況擬定切實可行的復習計劃。每個學生文化課基礎不同，專業課考試成績不同，最終對文化課的分數要求不同。因此，父母要和孩子一起根據所報院校的具體要求等制定相應的文化課學習計劃。大多數院校英語限分，那就需要加大英語學科的聽、說、讀、寫力度，多向老師請教學習方法。
8. 藝術培訓能走多遠
近年來，隨著經濟的不斷發展和群眾物質文化生活的逐步改善，人們學習文化藝術知識和技能的熱情空前高漲，全國各地各種經營性的文化藝術培訓活動也便應運而生，蓬勃發展。當前，藝術培訓市場已經發展成為一個擁有龐大消費群體和巨大增長潛力的大市場，對廣大人民群眾的文化生活有著重要的影響。
藝術培訓市場的培育和發展，把文化藝術知識和技能的傳授教育進一步推向了廣闊的市場，從而解放和發展了藝術生產力，促進了文化藝術的繁榮和文化產業的發展，為普及文化藝術知識，培養文化藝術人才，提高群眾文化藝術素養，豐富活躍群眾文化生活等，作出了積極的貢獻。
但是，由於種種原因，目前各地的藝術培訓市場，還存在著不少問題。一方面，國家政府雖然早就把經營性藝術培訓列入了文化市場管理的范圍，但法制建設沒有及時跟上，至今未能出台具體的可操作的有關藝術培訓管理的法律、法規和規章。國家政府對藝術培訓市場的管理，長期處於無法可依、無章可循、無所作為的狀態。經營性藝術培訓活動在整個文化市場中，仍然是國家政府管理行為的未及之處和空白地帶。也就是說，國家政府對整個藝術培訓市場至今還沒能真正管起來。另一方面，由於國家政府缺乏切實有效的監管，社會上各種經營性藝術培訓活動長期處於自發和自流的狀態。人們想辦就辦，想怎麼辦就怎麼辦，想在那裡辦就在那裡辦。一些地方藝術培訓經營主體魚龍混雜，經營秩序比較混亂。無證無照經營、偷漏國家稅收的現象十分普遍，沽名釣譽、坑蒙拐騙的行為時有發生，培訓質量和學員權益也常常得不到有效保障。這與我們建設社會主義精神文明的要求是不相適應的，與我們建設社會主義法治國家的目標是不相符合的，從長遠看，也是不利於藝術培訓市場健康發展的。
藝術培訓是國家政府社會教育的一個重要形式，是人民群眾社會學習的一個重要途徑。藝術培訓活動既有一般文化藝術知識和技能的傳授，又有一定意識形態和思想文化內容的傳播；既有一般的商品經營屬性，又有特殊的意識形態教育屬性。在社會主義條件下，藝術培訓活動並不是一般的文化娛樂活動；藝術培訓市場也不是一般的文化商品市場。這就要求我們不能把藝術培訓市場混同於一般商品市場，而是要把藝術培訓市場作為社會主義文化市場的一個重要組成部分，按照社會主義文化市場建設和發展的要求，按照藝術培訓市場的特點和規律，科學地來進行監督和管理，從而確保藝術培訓市場的規范有序和社會主義先進文化的前進方向。
多年來，我們在文化市場管理上，已經積累了豐富的經驗，為做好藝術培訓市場的管理工作，創造了良好的條件。現在，有關方面要充分認識藝術培訓市場規范管理的重要性和必要性，從思想上和行動上真正重視起來，採取有效措施，真正把藝術培訓市場管起來。首先要加快法制建設。要從文化市場監督管理的要求和藝術培訓市場的特點出發，在調查研究的基礎上，盡快制定出台一整套藝術培訓市場管理的法律制度，使藝術培訓市場的監督管理做到有法可依，有章可循，逐步實現藝術培訓市場監督管理的法制化、正常化和規范化。其次要加強監管力度。要在全面清理的基礎上，依法登記審批藝術培訓經營單位，確立藝術培訓市場經營主體，規范藝術培訓市場經營秩序，保障藝術培訓經營單位的合法經營活動和廣大群眾的正當受訓權益，堅決打擊和取締無證無照以及其他非法的藝術培訓經營活動。要逐步把藝術培訓市場納入整個文化市場，作為社會主義文化市場的一個重要組成部分來進行監督和管理，從而使藝術培訓市場逐步走上法治的軌道，朝著健康的方向發展。