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2. 絲生源防脫生發靠譜嗎

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3. 中國現代美術的定義與特點

1911年辛亥革命以來的中國美術。和古代美術相比，它的社會文化環境、對象與作者、品類與形式、性質與地位等，都發生了深刻變化。正如整個中國現代文化具有的過渡性、矛盾性和生發性那樣，中國現代美術也充滿了新舊交替、中西混融、變化發展的特色。
中國現代美術是在繼承傳統文化引入西方文化的背景下向前發展的。雖然早在明代就有包括美術在內的西方文化傳入，但大規模的引入還是鴉片戰爭以後。伴隨著侵略者的炮艦而舶入西方文化，是19世紀後半葉的特徵。中經戊戌變法、辛亥革命，中國的先進人物逐漸主動向西方尋求救國之道，至五·四運動，遂演成中國現代文化的主潮。面對著封建制度崩潰、民族資本主義薄弱、帝國主義掠奪和形形色色的西方思潮，中國的革命者和人民選擇了馬克思主義，並以它為指針進行了新民主主義與社會主義的革命。中國現代美術的發展歷程和基本特色，主要是由這一歷史主線規定的。傳統文化與外來文化的沖突，時代和革命的要求與藝術自身規律間的矛盾，啟蒙需求與救亡主題的相互制約等，都圍繞上述主線對美術的發展產生了影響。現代歷史文化和包括革命斗爭在內的社會運動的種種曲折、變異，都可以在現代美術的山谷中聽到回聲。
受制於這樣的社會文化環境，中國現代美術不像西方現代美術那樣主要表現為藝術觀念與形式創造的轉換，而主要表現為藝術社會價值的尋求與適應。當它在20世紀初起步的時候，面對著多種可供擇取的途徑：如文人畫一類娛情自賞的傳統，西方標榜超功利審美創造的近代傳統，以及為人生而藝術的寫實主義、表現主義傳統等。在思想活躍的20～30年代，美術家們確實各行其是，進行了種種嘗試、探索與論爭，但大的趨勢是以為人生而藝術的旗幟把美術創作與現實功利緊密結合起來的寫實主義漸居首位。在數十年時間里，從諸家紛爭到以為人民大眾服務的美術為主流的發展中，通俗美術、大眾化運動、復古主義、現代主義、公式主義、理想主義等，都曾成為傾向或思潮。從而構成了中國現代美術在發展過程中的豐富性與復雜性。
歷史發展 中國現代美術可以分為5 個發展變化階段：①辛亥革命到30年代前期，②30年代後期至40年代，③50～60年代前期，④「文化大革命」10年，⑤70年代末至80年代。
辛亥革命至30年代前期 20世紀初，在洋務運動、戊戌變法和反清革命諸種因素的影響下，一些具有新思
想的人和留學生如李瑞清、李叔同、李鐵夫、高劍父等，辦新式美術教育，邁出了中國現代美術的第一步。辛亥革命前後，到日本、法國、英國、比利時、美國學習美術的人激增。1912年，劉海粟、烏始光等創辦了第一所新型美術學校（見上海美術專科學校），爾後又相繼出現了北京美術專科學校(見北平藝術專科學校)、蘇州美術專科學校、武昌藝術專科學校、杭州國立藝術院（見杭州藝術專科學校）、上海新華藝術專科學校、中華藝術專科學校、立達學園、廣州美術學校、中央大學藝術系等美術或以美術為主的藝術院系。一批著名的留學生和美術家如徐悲鴻、林風眠、顏文□、呂鳳子、豐子愷、陳之佛、潘天壽、汪亞塵等，都投身於美術教育，美術學校遂成為傳播外國美術的窗口和新美術運動的策源地。蓬勃發展的美術教育與蔡元培倡導的「以美育代宗教」說很有關系，在20～30年代，以上海為中心的洋畫運動有迅速可觀的開展，歸國留學生大多畫油畫、水彩畫和素描，各美術學校也以教授洋畫為主要課程，各種畫會、研究會、私人畫室不斷辦展覽、出版刊物，介紹西方美術。不同的派別與主張也經常有尖銳的論爭，以青年美術家為主力軍的新美術隊伍，思想敏銳，朝氣蓬勃，勇於吸收，但在理論修養和藝術技巧上都比較幼稚，有時不免陷入模仿或者空想。
與新美術運動對應存在的是傳統美術——主要是傳統繪畫。在清末民初，傳統繪畫仍以清代重筆墨而輕造
化的文人畫為正宗。五·四運動前後，康有為、陳獨秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等，都曾激烈地批判摹古風，倡導對傳統繪畫的改革。林紓、金城及上海、廣州的傳統派藝術家面對新思潮的沖擊，也興辦畫會,廣招學徒,著文立說，力排洋畫，維護古道。許多傳統畫家如顧麟士、吳待秋、馮超然、蕭□、蕭俊賢、湯定之等，只執著於作畫，不大理會思潮論爭。在清末畫壇獨步一時的海派畫家相繼於世紀交替與辛亥革命前後謝世，只有吳昌碩盛譽於1927年前的上海。在傳統繪畫規范之內革新探索的齊白石、黃賓虹等，在20年代始露頭角。一批畫家兼容中西，嘗試改革中國畫，但實踐方面的成就尚不如他們的改革主張更有影響。
在20年代末至30年代，魯迅倡導的新木刻運動最有力地代表著為人生而藝術的思潮。在政治上，新木刻運
動屬於左翼，在思想上，它廣泛吸收了歐洲版畫尤其是F.麥綏萊勒、K.珂勒惠支和蘇聯作品中的人道主義和革
命精神；在藝術上，則以外來形式為主，吸收了傳統版畫的某些因素。魯迅說：「近五年驟然興起的木刻，雖
然不能說和古文化無關，但決不是葬中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求……因此也常常是現代社會的魂魄」（《〈全國木刻聯合展覽會專輯〉序》，見《且介亭雜文二集》）。
30年代後期至40年代 抗日戰爭爆發後，抗戰救亡升為中國革命和中國人民生活的第一主題。全國文化藝
術界在動員、宣傳抗日的浪潮中團結一致，發揮了先鋒作用。中華全國美術界抗敵協會、中華全國木刻界抗敵
協會、中華全國漫畫界抗敵協會相繼成立，愛國畫家們紛紛組成宣傳隊、工作團，走向街頭、農村、前線，用
畫筆喚起民眾，歌頌殺敵將士，揭露侵略者罪行，相互間的學術分歧讓位於共同的斗爭目標。大批長期生活在
大城市畫室中的美術家，在抗戰宣傳或顛沛流離的轉移中接近了勞動大眾,走出了為藝術而藝術的象牙之塔,思
想情感發生了變化，藝術創作也呈現出新面貌。面對空前廣泛的對象,美術界開展了關於大眾化問題的討論,提
出了要教育民眾、喚醒民眾需先適應民眾接受條件與欣賞習慣問題。大批美術家雲集武漢、重慶、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美術院校也有的遷至大後方,這一特殊的環境帶來了困難與矛盾,也提供了藝術界交流促進的條件。地理位置與戰爭的阻隔，使美術家們離開了近現代美術的中心地，如上海、北京等大都會，但巴山蜀水向他們展示了壯麗的自然美，也為他們提供了到西南、西北寫生訪問的機會，不少畫家由此而獲得了藝術上的新生命。抗戰的思想氣氛使美術家的愛國主義和民族文化觀念高漲，由之而激起他們對祖國美術遺產的重新發現。張大千一行的對敦煌壁畫的臨摹,以常書鴻為首的敦煌藝術研究所的成立,王子雲、謝稚柳等對西北美術文物的考察等，都歷盡艱苦，獲得了種種成果。淪陷區的美術家大多深居簡出或杜門謝客，拒絕為侵略者所用。許多美術家都以曲折的方式表示了他們的愛國情懷。
中國共產黨領導的抗日根據地，在極其艱苦的條件下培養了一大批致力於大眾革命美術的畫家，創作了一
系列充滿生活氣息的作品。尤其在毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》後，文化下鄉、為工農兵服務
成為各抗日根據地藝術活動的綱領，集戰士、宣傳員、畫家為一身，成為美術家的特色。從全國各地來的青年
畫家、美術院校學生或美術愛好者，在延安魯迅藝術文學院美術系及其分校短期學習後,便奔赴前線與基層,辦
小報、畫連環畫、刻木刻、印製年畫，和美術的普通欣者建立了全新的關系，涌現了古元、彥涵、力群、胡
一川、王式廓、羅工柳、華君武等卓有成就的畫家。他們的版畫、漫畫等，大多擺脫了對西方繪畫的模仿，吸
收了某些民間美術或傳統美術的因素，完全以戰士、農民和解放區的新生活為描繪對象，呈現出清新、明朗、
質朴的特色。
50～60年代前期 中華人民共和國的建立，開始了中國美術的一個新階段。50年代前期,社會相對安定,人
心思治。為工農兵服務，百花齊放、推陳出新成為文藝的統一方針，美術家們懷著喜悅的心情真誠的描繪工農
兵，歌頌新社會。解放區的美術傳統、從蘇聯引入的社會主義現實主義理論和以徐悲鴻學派為代表的寫實主義
美術教育融結為一，構成了新階段美術的根基。全國各地相繼新建了一批美術院系，中國畫呈現復興之勢，美
術創作和論爭也相當活躍。1956年，毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針，但1957年的反「右」運動把
矛頭指向文化界和知識界，為政治服務變成了壓倒一切的任務和衡量標准，公式化、概念化的作品日益增多。
60年代初期,文藝政策有所調整,思想與創作一度趨於活躍。一批閱歷豐富、藝術上成熟的美術家如林風眠、潘
天壽、董希文、傅抱石、華君武、羅工柳、李可染、關山月、吳作人等，都創作了許多優秀作品，進入了他們
藝術上的成熟或高峰期。一批年富力強的美術家大膽革新創造,以新成果引起社會的重視,如石魯、潘鶴、黃胄
等。在戰爭年代沒有條件發展的門類如建築、紀念性雕塑、工藝美術、壁畫等，也都不同程度地有所發展。通
俗性的年畫、連環畫、宣傳畫受到充分重視，從創作隊、藝術質量、出版發行量各方面都遠遠超過了以前。
美術考古取得了一系列重大成果，努力用馬克思列寧主義觀點研究美術現象的美術史論著作不斷出現。但總的
看，整個美術史論研究和現狀評論，大都受到了庸俗社會學的影響。由於對西方文化思想採取了封閉的、基本
否定的政策，這一時期對外的聯系只有蘇聯和東歐國家，甚至在辛亥革命後介紹西方近現代文化藝術的著作也不再版，這對美術理論與創作的封閉性產生了深刻影響。1964年,以毛澤東對文藝問題的5個批示為標志，中國已到了「文化大革命」的前夜。
1976～1988年 以開放、改革為標志的新時期，是在中國共產黨的第十一屆三中全會以後開始的。對「文
化大革命」的批判與全面否定，對西方近現代科學技術和文化藝術的引入,對傳統文化的深刻性反思,構成新時
期美術思潮的嶄新的背景。在創作上，先是對「文化大革命」的浩劫進行回顧和真實揭示的傷痕美術，隨後是
真實描繪農村和邊遠地區生活的鄉土寫實美術，以及對於美術形式、技巧的種種探討。藝術個性逐漸復甦，美
術理論研究空前活躍，出現了許多新的美術報刊和中青年美術史論家。1985年後，以青年美術家為主的新潮美
術開始出現。新潮美術家大多以群體方式出現，以西方現代藝術為參照系，以探求美術的社會文化價值和現代
性為主旨。他們的作品內涵朦朧、追求批判性和哲學意味，形式風格多種多樣。美術界對新潮美術的看法不一，但作為一種嘗試，它的存在和影響也引起了人們的注意。中外美術交流日趨頻繁，美術家互訪、出國留學、交流展覽、學術會議等，都日益增多，美術家對國際文化的狀況有了迅速了解的可能性。隨著經濟改革和旅遊業的發展，北京、廣州、上海等地出現了一座座現代風格的建築。城市雕塑、工業設計、壁畫以及現代環境藝術也都以前所未有的速度發展起來。美術考古、博物館與美術館的收藏展覽工作、美術遺跡的保護與研究，也呈現新局面。一部分美術品趨向商品化，並由此帶來了藝術價值、藝術生產方式和種種觀念的變異。一方面是激烈的思想與藝術的動盪變遷，一方面是與新形勢不相適應的管理制度與思維模式，新與舊、激進與守成的並立與對立，藝術個性與社會環境的和諧與矛盾，構成新時期美術陣勢的復雜性。
各門類美術 中國現代美術和古代美術的最大區別，是現代美術極大地改變了美術的貴族化、文人化傳統，蓬勃發展了以普及與提高相結合的為人民服務的美術。不僅像年畫、連環畫、宣傳畫這樣的通俗美術品種得到了空前發展，就是傳統文人畫、從西方引入的油畫、雕塑等，也都以群眾喜聞樂見為標准，即以為人民大眾的為第一性。這種情況和中國革命的性質，馬克思、列寧、毛澤東的文藝思想，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的貫徹、以及農民這個最廣大的對象分不開。隨著戰爭年代的結束，隨著國民經濟的恢復和發展以及「百花齊放」方針的貫徹，美術家們還是創作了大量思想性與藝術性、內容與形式完美統一的美術作品。
中國畫及書法、篆刻 中國畫亦稱國畫，包括水墨畫、彩墨畫、白描畫、工筆重彩畫、沒骨畫等。中國畫
最初是在20年代流行起來的稱謂，泛指區別於洋畫（亦稱西畫、泰西畫）的傳統中國繪畫。80年來，中國畫的
發展問題幾次成為美術論爭的焦點，並在實際上形成了多種傾向與流派。50年代前的中國畫畫家多集中在北京、上海及江浙、廣州等地區，50年代後慢慢擴展到全國各地。畫家群在近現代工商業發達的大城市的聚落，使得中國畫漸漸遠離宮廷美術的八股氣和文人畫的清高超逸，較多浸潤了世俗性、商品性和現代都市意識。中國畫的傳統觀念、形式技巧、材料工具怎樣適應新時代的審美需要,要不要以及怎樣吸收借鑒西方繪畫,是中國畫論爭與創作歧異的中心。畫家們的選擇和探索多種多樣，大致可概括為4類:古典傳統式、古典革新式、中體西用式、中西合體式。所謂古典傳統式，是畫家堅持傳統的種種法則，以「古意」為宗旨，把繼承某種傳統規范視為最高原則。中國繪畫悠久而豐富，有一部分畫家有志於保留活傳統，也無疑是一份貢獻。以北京的金城、周肇祥為首的中國畫學研究會以及後來的湖社畫家，上海的顧麟士、吳待秋、馮超然等,廣東中國畫研究會諸畫家,以及溥儒、黃君璧等大體都屬於這一傾向。所謂古典革新式，指沿續明清近代以來在古典繪畫的范疇內革新創造，反對摹古泥古，力主外師造化，中得心源；尊重藝術個性，但不借鑒西畫。這一傾向成就了幾位大畫家，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千等，吳湖帆、於非□、陳子庄等,亦屬於這一類型,傅抱石、陳之佛雖都留學日本，對日本畫有所借鑒，也比較熟悉西畫，但他們的作品仍是傳統風貌，介於古典革新式與中體西用式之間。所謂中體西用式,是指主張中西融和、調和,兼兩體之美但以傳統中國畫的材料工具和基本法則為主體，或吸取西畫的造型方法，或借鑒它的色彩處理，或兼容它的某些觀念規范等。此一傾向的代表性畫家包括嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人以及劉海粟、張書□、徐悲鴻、蔣兆和、劉奎齡、朱屺瞻、李可染、黃胄、石魯、李斛、劉文西、方增先、周思聰、丁衍庸等。他們在中體西用的原則上雖一致，在具體的體用關系、對體與用的基本理解與把握方面，卻有諸多區別，其中影響最大的當屬徐悲鴻及其學派。所謂中西合體式，是不固守傳統框架，力圖熔中西為一爐，創造出一種新的中國繪畫品種。在此種體系中，筆墨已不被視為不可動搖的造型基礎與審美原則，西方的造型觀念、形式法則和色彩方法被自由引入,但仍使用中國畫的材料工具,追求詩意、境界諸種傳統的內涵和表現性。這種體式具有更強的現代感，更重視形式的獨創性，但距離傳統的模式也更遠些。代表性畫家是林風眠、吳冠中、黃永玉等。在上述4種體式中，古典革新式與中體西用式影響最大,擁有的作者與觀眾最多。這表明,革新創造和繼承傳統,吸取外來營養與保持民族特色，對發展中國畫都是不可缺少的。從20年代後期始，不斷有一些中國畫家力圖從題材內容上沖破傳統繪畫的局限，走出文人士大夫的小圈子,走向十字街頭、農村和前線,描繪下層勞動者和民族抗戰將士，其中突出的有趙望雲、黃少強、方人定、蔣兆和。50年代後，許多畫家深入工農兵,旅行寫生,創造了一大批描繪現實的新人物畫。一些山水花鳥畫家也充實了自己的生活感受，使自己的藝術有所升華，代表性畫家有李可染、賀天健、於非□、錢松□等。
1978年後，油畫進入一個新的發展階段。其特點是，創作由單一轉為多樣，從空想和粉飾轉向真實描繪和真誠表現。傷痕美術、鄉土寫實美術、各類新形式的探索、新潮美術，幾乎都是率先出現在油畫領域。代表性畫家有陳丹青、羅中立、程叢林等。中青年油畫家在開拓描繪對象的同時，又廣為借鑒西方現代繪畫。對油畫的新風格、新形式進行了多方面的探索。現代觀念、時代感與藝術個性逐漸成為畫家們所追逐的對象，許多青年畫家赴美國、法國等國留學深造，中國現代油畫也陸續被介紹到國外，受到國際上的重視。
中華人民共和國建立後，隨著大規模、有計劃的經濟建設，中國現代建築的規模與數量都有很大發展。50
年代學習蘇聯，強調民族形式，一度出現了普遍採用大屋頂而忽視新功能與清新風格的復古主義傾向。在批評
了復古傾向後，提出「創造中國的社會主義的建築新風格」的口號。北京人民大會堂等十大建築就是這一口號
之下的新探索，但基本未脫出近代折衷式或古典式范疇。60年代中期至70年代，廣州為外貿活動設計的一些賓館、劇場等,突破了融匯中西古典形式的折衷式造型特徵,以現代建築為主而吸取傳統的某些特色，創造了清新明朗的廣州風格。至80年代，在開放與改革的氣氛中，大量引進外國新技術新設備,建築學術思想活躍,新建築也雨後春筍般地矗立起來，出現了以嶄新的現代材料探索種種新風格的熱潮。廣州白天鵝賓館、北京長城飯店、香山飯店、北京國際展覽中心等，都呈現著不同的形體與格調。建築文化、建築的現代化與民族傳統的關系、作為環境藝術整體的建築規劃與設計等，都作為學術問題在建築界討論起來。

4. 柳屋生發液到底管用嗎

柳屋生發液到底管用，但是並沒有宣傳的那麼神奇。

柳屋生發液最早是被大S炒火的，在康熙來了裡面，小S也說過幾次。綜藝節目的火爆，意外把柳屋生發液在中國給炒作起來了。在日本的知名度，遠沒有在中國的知名度高。

關於效果不是抹黑：大S、小S，他們都不脫發，防脫這種概念不好說。你可以生產任何東西，宣稱可以預防癌症。這只是一種概念，就好比：怕上火，喝王老吉。

上火跟王老吉，沒有根本關聯。只要不違背廣告法，你想怎麼說都可以。

(4)生發宣傳畫擴展閱讀：

日本柳屋已經有四百年的歷史了，實實在在的百年老店,從1615年開始，直到如今,他們就一直生產發根營養液，並不是憑空就可以巴拉巴拉狂長出頭發的。是頭皮基礎護理液，使用後對頭發有很多好處！生發防脫，清爽控油，對愛出油的頭皮有很好的調理作用！

養護發貴在堅持，不可能一個晚上就出來效果的，所以每天都需要堅持使用噢。在日本，柳屋發根營養液，是生發、育發防脫發的鼻祖。公元1615年德川家康時代，它不能暢銷400年。柳屋的日本官網上，甚至有德川家康時代宣傳柳屋的風俗畫。

5. 1）概括說明畫面的內容 2）談談你從畫面中得到的啟示 各位大神幫忙解答吧 謝謝

你看看
《大自然的啟示》教學案例

作者:劉丹霞

教育360

[教學構想]

本文是一篇托物言志、借景抒情而且文質兼美的散文。全文起筆於大自然，落筆於啟示，寫的是作者在對大自然景物的觀察中產生的一些對人生的思考和感悟。

文章開頭兩段由「春天的嫩芽」起筆，描繪「大自然的變化」及「無窮的生命力」給「我」的震撼。

開頭部分給人的感覺是，作者寫作本文的目的是抒發對大自然無窮生命力的贊美。但事實上，本文有著更豐富的內容。

文章自然分成四個部分。

第一部分，先描寫了風雨中的小白花，表達了作者的敬佩之情。在風雨中，小白花細小的根「卻穩固地糾結於土地之中」;「經過風雨的磨煉和洗禮」，小白花「仍然堅毅地綻放」。再描寫了風雨中的小鳥，振翅高飛，「鳥聲啁啾地回盪在空中」。最後一段是本部分的小結，揭示出了作者獲得的啟示:人類不應惶惶不安地度日，要像小花小鳥一樣，與大自然和諧一致，融為一體。

「雨要下就下吧，風要吹就吹吧」，作者三次重復這一句話，目的就是要人們像小花小鳥一樣坦然接受風風雨雨，不要因為生活中有些風風雨雨，就惶恐不安，要像小花一樣扎穩根基，經受磨煉，頑強綻放;要像小鳥一樣，振翅高飛，放聲歌唱。

第二部分，作者寫到了春意漸濃的池水。在簡略地勾勒出池邊的景色後，作者描寫了這樣的一幕:人們將石頭投入水中激起不同的聲音。

「面對池畔各式各樣的人們和各種各樣的聲音，有誰在事後是抱著詩人一般的情懷與感觸悄然離去呢?」作者的發問表明了他的寫作意圖:以詩人一般的情懷與感觸來審視「各式各樣的人們和各種各樣的聲音」，「了悟出各種大小不同的石頭，會響起各種大小不同的聲音」。

「在這渾渾噩噩、匆匆忙忙的世界中」，人們也在渾渾噩噩、匆匆忙忙地生活。在生活的池水中，我們也在投石頭，但我們投入了多大的石頭，激起了多大的聲音，在渾渾噩噩、匆匆忙忙的狀態下，我們並不知覺。這一部分中，作者獲得的啟示是:有時，我們需要平靜下來，思考一下我們在生活中的付出與獲得。

第三部分，作者又寫到了天上的雲。作者寫雲的不斷變化和不同形態，目的顯然是用來比喻「人的心」和「人的命運」。由「雲朵的變化」作者想到了很多，作者想到了人的心境與人生際遇的關系，想到了人生如流雲一樣的變化。由此得出結論，「縱然歡喜，也不必得意忘形;縱然悲戚，也不必怨天尤人」，進而推論:「若每個人都能保持坦誠、謙虛的胸懷，在自己的工作崗位上，認真負責地工作，必可體會出漫長人生中的無窮情趣。」

第四部分，可以看作是全文的結語。人生中，無論順境逆境，只要振作精神，努力進取，必定會取得成績，自然就有新的希望。

本文以大自然中涌現著無窮生命力開頭，以人生中孕育著新希望結尾，托物言志，借景抒情，表達了作者對人生的看法和態度:坦然面對生活中的風風雨雨，明白有多少付出才會有多少收獲，保持坦誠謙虛的胸懷，體會人生的情趣。

本文抓住大自然中的一些細小事情，展開豐富的聯想，描繪了一些細膩、別致的感受，獲得了一些深刻而富有哲理的啟示。全文將對自然的觀察與人生的感悟結合起來，巧妙而別致。第一部分以小花小鳥來反襯人類的生活方式，第二部分以石頭與回聲來類比人生的付出與獲得，第三部分以雲朵的變化來比擬人生的際遇，最後一部分與開頭相照應。

隨著社會的發展，時代的進步，現在的中學生呼吸視聽都染上了都市化的色彩，離大自然也似乎越來越遠，眼前的景和物，身邊的人和事，他們少有留心，多數時候則是熟視無睹。為此，我們有必要通過學習本文，引導他們「留心處處皆文章」，帶他們走出書本的象牙塔，留心眼前的景和物，關注身邊的人和事，養成勤於觀察，善於思考，樂於感悟的好習慣，並且學會藉助一定的寫作手法將之變成書面文字。

[三維目標]

一、知識與能力

1、了解作者從大自然中獲得了哪些啟示。

2、初步了解並學習托物言志的寫作技法。

二、過程與方法

引導學生大膽質疑，學會相互合作探究，從而了解作者是如何從大自然中獲得啟示的，它有什麼意義和價值，反映了作者怎樣的生活態度。

三、情感態度與價值觀

聯系自然和生活，學會多觀察，多思考，從而從大自然中獲得啟示或教益。

[設計理念]

1、課堂上，激活學生思維，激發學生學習興趣，注重知識的傳授和能力的培養。

2、教學過程中讓學生結合自身的生活經歷、體會，從而更深刻地理解作者的感悟，領會作者的人生態度及價值取向。

3、運用個人質疑、小組探究的學習方式，培養學生敢於提問質疑的學習習慣，學會相互合作、探究，體驗學習之樂。

4、崇尚個性化解讀，鼓勵學生讀出自己的東西來，並能夠用一定的句式哲理化表達出來。

[教學安排] 一課時

[教學步驟]

一、聽一聽，巧捕字眼擬標題

教師播放事先制好的配樂朗讀磁帶(課文中作者的啟示部分未讀)，讓學生關上書本，聽錄音，根據聽到的內容，捕捉關鍵字眼擬制小標題。

(這個環節的設置，有利於激發學生的學習興趣，吸引學生的注意力，讓學生學會傾聽，學會篩選並抓住關鍵詞語乃至語句。)

師:本文標題為《大自然的啟示》，同學們聽了錄音後，想想作者寫了大自然的哪些景或物，能夠根據你們聽到的內容，加上適當的修飾語，擬制小標題嗎?

(學生思考後交流所擬標題，教師點評、完善後板書小標題。)

風雨中的花鳥

聲音不一的池水

變幻莫測的雲

二、想一想，自然畫面悟啟示

師:(肯定學生擬制的小標題後)經歷是最好的老師，它教會我們很多很多東西，請同學們結合自己的經歷、體驗，任選一幅畫面談談你從中獲得的啟示。

(通過這個環節，讓學生明白情感體驗和真情實感在文章中的重要性，從而學會留心生活，關注自然，生發感悟。)

學生自選畫面，自由發言交流，崇尚個性，不求雷同，言之成理即可。

三、比一比，感受認識更深刻

師:同學們的感悟因為結合了自身的經歷、體驗，所以獨到、深刻。現在請同學們翻開課文，認真朗讀課文，勾畫出朗讀磁帶中沒有的語句和段落，想想老師為什麼沒有朗讀?

生:沒有朗讀部分是作者從大自然中獲得的啟示。

師:對。

(讓學生用自己的語言概括作者的啟示。教師因勢利導，將「物」與「志」自然聯系起來，使學生對托物言志的寫法有一定的了解。)

師:(明確)所謂「托物言志」就是通過某一自然現象或某一特定的具體形象來表現與之相近或相似的思想或感情的一種寫作技法。同學們可以將自己從所選擇的畫面中獲得的感悟與作者的啟示比較一下，看看有何不同，想想為何不同?

(通過此環節，引導學生懂得自身經歷、體驗的重要性，並讓學生展示課前查閱、收集到的有關作者松下幸之助的資料，結合他的經歷，加深對文章內容的理解，促進學生體會作者從大自然獲得的這些啟示的意義和價值，從而明白作者的人生態度和價值取向。)

師:因為經歷不同，我們獲得的啟示雖然與作者的略有出入，甚至有的完全不同，但那也是我們的切身感受和情感體驗，是我們經歷的累積，思想的沉澱，更是我們智慧的火花，我們應該珍惜大自然給予我們的每一份獨特的體驗和感悟。

四、問一問，不懂之處自質疑

師:發現一個問題比回答一百個問題更有價值。讓我們再研讀、揣摩課文，讀出問題來，相互探討。

學生讀課文提出問題並結合問題自主合作探究。

方法:

第一步:將全班分為六個小組，研讀、討論、揣摩，先將問題在小組內交流討論。

第二步:小組間相互交流、探究。

第三步:個別疑難處師生共同進行探究，形成對文本解讀中問題的共識。

(這一板塊的設計旨在培養學生良好的閱讀習慣，培養學生善於發現問題、敢於大膽質疑的精神，同時通過合作與探究，激發學生的學習興趣，激活學生思維的靈感，在民主和諧的氛圍中，將自主、合作、探究的學習方式真正落到實處，從學生中來，到學生中去，還有效地培養了學生積極、主動、熱情探究的精神。)

五、說一說，學完文章談收獲

師:本文標題為《大自然的啟示》，全文起筆於大自然，落筆於啟示，寫的是作者在對大自然景物的觀察中產生的一些對人生理性的思考，那麼學完這篇文章後，你們有何收獲呢?

提示:收獲可以是思想上的，可以是寫作技法上的，用「學完這篇文章，我明白了(懂得了，知道了)……」的句式哲理性地提升認識，升華思想。

學生自由發言、交流，此交流應注重開放性。

(此環節的設計意在幫助學生梳理自己的思想，通過對文本的解讀獲得個性化體驗。)

學生相互交流後，教師適當點評。

六、練一練，留心觀察細描摹

師:學完這篇課文後，同學們的確受益匪淺，老師也有很大的收獲，你們想不想知道?(師生交流)

老師的收獲便是:大自然乃一本神奇的書，天的高遠，地的遼闊，山的高峻，海的深沉……無不包含著睿言哲語，但是需要我們有一雙留心自然、留心生活的眼睛，進行細致入微的觀察，學會細膩詳盡地描摹，從中獲得深刻的啟示或教益。

(這一環節的設計旨在培養學生學習語文的習慣:觀察眼前的景和物，留心身邊的人和事，聯系自己，聯系生活，聯系人生，勤於思考，善於表達，獲得啟示，豐富思想。初一學生正處於人生的轉型期，求知慾和表現欲都非常強烈，思維非常活躍，教學中應把課文的主旨內化為學生對生活的認識，注重學生的情感體驗，從課本走向課外，從關注書本到聯系生活，樹立大語文觀，並因勢引導，將讀、寫緊密結合起來。)

教師展示事先收集好的幾幅圖片，讓學生仔細觀察後，啟發學生思考，鼓勵學生表達(先口頭，後書面)。

教師小結:

(新課程標准注重對學生閱讀能力的培養，要求學生有良好的閱讀習慣，能創造性閱讀、體驗性閱讀、個性化閱讀等，注重對學生說話能力的培養以及自主合作探究精神的培養，然而冰凍三尺，非一日之寒，只有在平常的教學中注重學生學習興趣的激發，注重學生語文習慣的培養，營造學生自主閱讀、質疑、合作探究的良好的課堂氛圍，就能夠提高學生的語文素養，長期堅持下去，一定會讓學生充分感受並深刻體驗到學習語文之樂。)

[教學後記]

其實，教無定法，最合適的、最有效的便是最好的。這節課，我覺得有些地方還是做得比較成功的。

1、通過自主、合作、探究的學習方式，培養了學生敢於質疑的學習習慣，讓學生體驗到了學習之樂。

課堂上，讓同學們自主閱讀，自由質疑，自由探討，尋求答案。針對質疑的地方，開展小組內、小組間、師生間的合作與交流，這樣充分調動了學生學習的積極性，培養了學生敢於質疑、不懂就問的學習習慣，而且各個組員都很愉快地參與探究，在相互解答中共同分享成功所帶來的自豪與喜悅。

2、崇尚個性化解讀，充分尊重學生的主觀感受和情感體驗。

「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」，教學中鼓勵學生結合自身的經歷體驗，自由選擇畫面個性化表達，因為初一的學生正處於探索人生真諦、獲得人生感悟、形成人生價值的關鍵時期，這種個性化的解讀有助於促使他們積極思考、悉心感悟，將對生活的認識與自己的思考融為一體。

3、注重了讀寫結合，以讀導寫，以寫促讀，相輔相成，活學活用。

教師通過精心選擇的圖片，讓學生仔細觀察，積極思考，學會運用本文托物言志、借景抒情的寫作技法，結合自己的情感經歷、體驗，把自己從圖片中獲得的啟示、感悟哲理化表達出來。

有位著名的電影藝術家曾說過:「電影是門遺憾的藝術。」因為他覺得自己演的每部電影，事後看起來都有值得改進的地方。其實，我們也可以把自己的課堂教學當作是一項遺憾的事業，「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」，我們只有經常反思，不斷探索，才能讓課堂上的遺憾越來越小，也越來越少。

但願每一位語文教師在新課改精神的領引下，教出自己的特色，展示自我的風采。

6. 蔡文靜晚上經常接到彭冠英電話，已產生心理陰影，為什麼網友說生發水到位

《陽光之下》劇組官方以及所有演員都做了宣傳：不期而至，感謝大家一路陪伴，終於與你相見。

對此，網友也是樂的不行，畢竟倆人都是實力派演員，蔡文靜能被」嚇「成這樣也是情有可原：」可能拍劇拍出來後遺症了，本來可能還做朋友，但拍完之後可能有了陰影「。

目前，《陽光之下》幾乎是一路高能，畫質大贊，演員演技到位，讓觀眾看的欲罷不能，硬是把都市片拍成了驚悚片，那麼，你喜歡這部劇嗎？

7. 汪誠一《家信》主要內容

由中央美術學院油畫系與劉海粟美術館共同策劃的「大師從這里起步」——中央美術學院油畫系歷屆學生作品展（1953——2005）將於2006.5.18——2006.6.8在上海劉海粟美術館展出。展品是從中央美術學院油畫系及中央美術學院美術館藏品中精選而得。大體分成三個部分：其一為當年留學蘇聯期間課堂寫生，如李天祥的《蘇聯老人》，林崗的《女坐裸體》、《坐靠在椅上的老婦》等。還有李駿臨摹的蘇里柯夫代表作《緬希科夫在貝列佐夫鎮》的巨幅油畫，龐濤臨摹的《洗馬》等。還有馬克西莫夫油訓班畢業創作，如侯一民的《地下工作者》，汪誠一的《遠方來信》等。其二為六十年代羅工柳教授主持的油訓班創作，如聞之鵬的《寧死不屈》，妥木斯的《鋼鐵工人》等。其三為文革以後一大批學生的優秀作品，如陳丹青西藏組畫之一《洗發女》，孫景波的《阿瓦山下》以及王沂東、楊飛雲、劉小東、夏俊娜等一大批至今活躍於國內畫壇中堅的代表作品。其間更為彌足珍貴的我們從此展中能夠看到靳尚誼、詹建俊等前輩們在學生時期的素描習作。

這是個非常有意義的展覽，從中我們可以尋找到中央美術學院油畫系發展的軌跡，也可以從此展中看到我們所熟悉而又仰慕的藝術家是如何從學生走向成功，大師是這樣起步的。