A. 日本有哪些知名明星
高倉健，上世紀80年代初期，高倉健在銀幕上塑造的各種形象使得中國的影迷把他當成男子漢的象徵。其獨特的表演風格及剛毅堅韌的銀幕形象使他贏得了眾多的觀眾,被認為是最具男性魅力的優秀演員，還在張藝謀新片的電影《千里走單騎》中擔任主演,可以說是中國觀眾最為熟悉和喜愛的日本電影演員之一。
濱崎步，濱崎步是日本的流行教主.她帶領的流行不僅是獨創一格，而且在東京的街頭，更是每走幾步就看到穿著打扮竭盡心力地學習濱崎步的女生走在路上。濱崎步還被日本女性評為最想見到的像卡通人物一樣的美女！我覺得她應該是在中國最為有名氣的日本美女明星,個人也很喜歡她的歌聲!
矢野浩二，矢野浩二在中國被稱為"鬼子專業戶",在中國的第一個「鬼子形象」是在《走向共和》扮演明治天皇。在很多的抗日戰爭的題材的電視劇中都有他的角色.前段時間在新浪博客發表了一篇名為日本演員：演「罪大惡極的日本軍人」,從文章中我們也能看到他在中國的生活和他的一些無奈,不過從2000多的評論中看得出很多的中國觀眾還是很支持他的!
瀧澤秀明，瀧澤秀明近年來被中國觀眾所熟知的日本藝人,他被公認為是的木村接班人，評論界形容他為「那閃耀著美麗光澤的眼眸，讓人喘不過氣來。一看到他那迷人的嘴唇，情不自禁想要一親芳澤。他自己說過一定要擁有寬廣的心胸對於身邊周遭的任何突發狀況，都能確實而且冷靜地掌握,我的目標就是成為這樣的男人.
山口百惠，在許多人心裡，山口百惠是永遠不會老的,她清純的樣子，甜甜的笑和那潔白的小虎牙的模樣另很多人難忘，她也被喻為日本藝能界的神話.連已故的張國榮及梅艷芳也視她為頭號偶像,她的受歡迎程度可見一般.
B. 歐洲繪畫史的發展過程
文藝復興時期
14-16世紀的歐洲文藝復興美術以義大利的達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾為代表。達·芬奇既是藝術家又是科學家，其傑作《最後的晚餐》、《蒙娜麗莎》等皆被譽為世界名畫之首。米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建築各方面都留下了最能代表鼎盛期文藝復興藝術水平的典範之作。拉斐爾則以其塑造的秀美典雅的聖母形象最為成功。他的聖母像寓崇高於平凡，被譽為美和善的化身，最充分地體現了人文主義的理想。
17世紀時期
17世紀在歐洲出現了巴洛克美術，它發源於義大利，後風靡全歐。其特點是追求激情和運動感的表現，強調華麗絢爛的裝飾性。這一風格體現在繪畫、雕塑和建築等各個美術門類中。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫的代表人物，他的熱情奔放、絢麗多彩的繪畫對西方繪畫具有持久的影響。同時代的現實主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有巴洛克的特色。
18世紀的歐洲繪畫
18世紀洛可可風格在法國興起，隨後波及歐洲其他國家。洛可可美術的特點是追求華麗纖巧和精緻。代表畫家有法國的瓦托、布歇和弗拉戈納爾。浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。法國的熱里柯的《梅杜薩之筏》被視為浪漫主義繪畫的開山之作，而這一運動的主將卻是德拉克洛瓦，代表作有《希阿島的屠殺》和《自由領導著人們》等。法國呂德的《馬賽曲》和卡爾波的《舞蹈》都是傑出的浪漫主義雕塑作品。
19世紀現實主義美術
19世紀中期是現實主義美術蓬勃興旺的時期。法國畫家庫爾貝的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的「人間喜劇」。勤勞朴實的農民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農民。德國女版畫家柯勒惠支，創作了反映工人運動和農民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現實主義產生了列賓、蘇里科夫等傑出畫家。法國雕塑大師羅丹的作品也具有一定的現實主義品質。
印象派和後印象派
19世紀後期在法國產生了印象派。此派繪畫以創新的姿態出現，它反對當時已經陳腐的古典學院派的藝術觀念和法則，受到現代光學和色彩學的啟示，注重在繪畫 中表現光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、西斯萊等。繼印象派之後還出現了新印象派（代表畫家是修拉和西涅克）和後印象派（代表畫家 是塞尚、凡·高和高更）。
20世紀時期至今
1905年誕生的以馬蒂斯為代表的野獸派。1908年崛起的以畢加索為代表的立體派。抽象主義的美術作品於1910年前後產生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基。一戰期間產生了達達主義思潮。之後出現了超現實主義藝術思潮，代表畫家有恩斯特、馬格利特、夏卡爾、達利、米羅等。第二次世界大戰後在美國產生了抽象表現主義繪畫。20世紀50年代初的波普藝術，代表人物有美國畫家約翰斯、勞生柏、沃霍爾等。70年代興起的超級寫實主義。
C. 東歐劇變中哪個國家的改革成效最為顯著
如果你說的是劇變前的社會主義改革，那麼可以說東歐國家沒有一個國家是成功的，不然就不會劇變了，如果你說的是劇變後的改革成果，那麼應該是波蘭吧，波蘭人均GDP破了15000歐了，已經是中等發達國家了，遠超社會主義時期！別被國內的一些人忽悠了，看看這篇文章吧
華沙的十字街頭，矗立著這座城市的地標性建築——科學文化宮。這座被波蘭人戲稱為「斯大林注射器」的建築是斯大林援建的，即使現在仍然是華沙的第一高樓。只不過現在的科學文化宮不再是國家宣傳機構，而變成了一個由博物館、電影院和酒吧組成的娛樂設施。
每個人的眼裡都有一個不一樣的波蘭。
在球迷的眼裡，波蘭就是四球擊退皇馬的萊萬多夫斯基；在音樂迷的眼裡，波蘭就是肖邦和鋼琴比賽；在歷史學家的眼裡，波蘭就是為巴黎公社流盡最後一滴血的東布羅夫斯基；在文藝青年的眼裡，波蘭就在顯克微支、瓦伊達和波蘭斯基故事裡；在許多中國人眼裡，波蘭就是哥白尼、居里夫人和團結工會；但是在經濟學家眼裡，波蘭就等於奇跡和希望，它是被經濟危機籠罩的歐洲大陸唯一的「綠洲」。
從2008年到2011年，波蘭經濟累計增長15.7%。2012年，波蘭的國內生產總值同比增長了2%，GDP增速列歐盟國家之首。波蘭國家銀行副行長拉赤克說，由於波蘭銀行業在全球危機的大環境下依舊保持著健康狀態，2013年波蘭經濟和投資前景看起來比歐盟其他國家都要好。歐盟委員會發表的2007年至2012年經濟統計報告顯示，在27個歐盟國家中波蘭與斯洛伐克經濟增長最為強勁，兩國去年的GDP比歐債危機發生前分別增長了18.1%和10.5%。
在歐洲列國普遍低靡的大環境下，波蘭強勢逆襲，成為歐洲的希望所在。為什麼是波蘭？帶著這樣的疑問，《外灘畫報》用近一個月的時間探訪了波蘭的華沙、克拉科夫和格但斯克等城市，力圖還原一個真實的波蘭。
寂靜的列寧造船廠荒草叢生，舊廠房的玻璃破碎斑駁，那些被遺棄的船廠起重機吊臂如十字架般聳立雲霄，這曾是格但斯克歷史的象徵。
列寧造船廠的死生之歌
格但斯克的電工瓦文薩在退休之後，最喜歡說的一句話是：「我知道那些曾經支持我獲得成功的人，現在反過來一直怨恨我的成功。以前，人們為了反抗政府專制而參加斗爭，可現在人們卻不得不為了每一天的生活而斗爭。這就是民主的代價。」
對於喜歡歷史的人來說，格但斯克的每一寸土地都有無盡的故事可以供人敘說。這個被稱作歐洲琥珀之都的城市，就如琥珀般包裹著整個波蘭的興衰。從波蘭的首都華沙開往波羅的海港口格但斯克的列車穿越地勢平緩的中歐平原，抵達這個在過去年間讓歐洲和世界驚嘆的北方港口城市。
格但斯克並不是一座驚世雄城，格但斯克的城市格言卻是：「在這里發生的一切改變了世界。」
格但斯克被分成兩部分，一部分是人聲鼎沸的格但斯克，那裡有繁榮的商業和新興的旅遊業；另外一部分則屬於寂靜的列寧造船廠。這並非單純從地理位置劃分，格但斯克人常常說，這里是歐洲最魔幻的城市，那些被遺棄的船廠起重機吊臂如十字架般聳立雲霄，是格但斯克歷史的象徵。當記者來到這座城市的時候，著名的格但斯克搖滾音樂節正在全城布置著叛逆偶像們的招貼畫，而那些老酒館里的人則在瓦文薩的照片下痛快地喝著波蘭啤酒。
格但斯克大部分的建築都在二戰中被摧毀，而在制度改革與私有化浪潮的席捲下，這座波羅的海沿岸的歷史名城，正在被歷史一遍遍地摧毀和重建。
波蘭的歷史學家們一直認為，格但斯克列寧造船廠讓現代歐洲經受考驗，而人類文明的歷史則選擇這個地方作為20世紀末段的開篇。雖然這座城市有超過一千年的歷史，是第二次世界大戰正式爆發的地方，但格但斯克列寧造船廠才是這座城市永久的象徵。
格但斯克人和華沙人一樣，都很彬彬有禮。可在廢棄的船廠，迎面走來的船廠年輕工人大多是一副冷漠堅硬的表情，彷彿他們是從上世紀七八十年代走來，同那些准備示威遊行的船廠工人一樣，還是那麼倔強和生猛。只是拆遷的推土機以及從那些破碎門窗上反射的陽光，刺眼地告訴著意外的訪客，列寧造船廠已經屬於過去，那間團結工會領袖瓦文薩的電工小屋只剩下一塊介紹銘牌，反倒是隔壁的修車行人氣更旺。
安傑伊說自己是幸運的，因為當年船廠破產，大幅裁員，政治制度改革讓他非常擔心自己的退休金，因為很多人都說資本主義制度是沒有退休金的。為了給自己的晚年提供一些保障，他和一些工友大著膽子，在船廠的原址上開了一家新的公司。因為他們有的是噴漆技術高手，有的是維修車間老師傅，很快他們就找到了需要修補船隻的客戶。
但是，更多的人並沒有那麼幸運。安傑伊回憶說，以前一個工廠的家屬區都在一起，廠子里的兄弟們一起早出一起晚歸，日子簡單而快樂。可是劇變之後，私有化之後，很多人失業了，後來陸續都搬走了，老夥伴老鄰居們大部分都沒了往來。更加可怕的是，由於沒有就業機會，越來越多的格但斯克年輕人都離開了這里，學習好的去了美國搞研究，身體好的去了英國當司機和管道工，這個城市彷彿就在劇變發生後的十年裡失去了一切的生命力。隨著2004年加入歐盟，對格但斯克的孩子們來說，去西歐變得更容易，這讓老人們很傷心。
在舊秩序垮台的20年後，不是每個人都適應了新的秩序。即使當初那些為自由而奮斗的人也成了自由市場的犧牲者。但這是一條不能回頭的路。
安傑伊指了指遠處一棟銹色怪異的建築，那是即將竣工的團結工會紀念館。
「你一路上看到那些挖掘機了吧，聽說，波蘭政府馬上就要重新規劃這片區域，這里可能已經被賣給了土地開發商，未來將被改造成一個擁有高級酒店、購物中心、電影院和高級住宅的新城。」
對於那場劇變，安傑伊的態度復雜，他懷念舊時的安寧，厭惡新制度帶來的快節奏，他覺得現在只有金錢才能讓自己擁有安全感。但是，他不希望回到過去，「因為那時候太無聊」。如今安傑伊每年都會隨著客戶的船去世界各地旅行，他去過上海的黃浦江，也去過美國的邁阿密，這在過去是難以想像的。如果真如政府宣傳的那樣，兌現那些房產開發商的承諾，那麼在未來十多年裡，這里將會因基礎設施建設而增加許多就業機會。「項目完工之後，據說將會創造一萬多個固定的工作崗位，我期望那一天早些到來。」
列寧造船廠的老人安傑伊是瓦文薩當年的工友，對於格但斯克列寧造船廠的歷史，他自信了解程度超過博物館的專業管理員。
遊艇新貴的時代機遇格但斯克列寧造船廠毫無例外地消亡於襲來的資本巨浪，昔日熱火朝天的船廠，再沒有了往日的盛況。當年曾經製造出東歐社會主義巨輪的列寧造船廠，如今荒草叢生，舊廠房的門窗玻璃破碎零亂，如一隻只長著血盆大口的怪獸，迎接著偶爾經過這里的路人。
而位於舊船廠一隅的Sunreef遊艇公司的船塢和辦公樓里則又是另一番景象。這里的工人們干勁十足，銷售人員們接聽著一個又一個越洋電話，辦公室牆壁上一張萊赫·瓦文薩與公司創始人弗朗西斯·拉普的合影告訴來訪者，這公司與列寧造船廠的淵源。用法國商人弗朗西斯先生的話說，在船廠舊址上建立的波蘭頂尖私人遊艇製造公司Sunreef，把列寧造船廠的故事隨著自己售出的奢華遊艇帶去了世界各地。這是歷史在用一種巧妙的方式延續著格但斯克列寧造船廠的生命。
55歲的弗朗西斯與波蘭結緣純屬「意外」。20多年前，弗朗西斯在法國為一家大型跨國公司工作，業余時間里他是一名狂熱的賽車手，曾經多次參加歐洲和非洲的拉力賽。1991年，他第一次來到波蘭參賽，獲得了第三名的成績。但這並不重要，重要的是弗朗西斯在這里發現了新的機會。上世紀90年代的法國，就像其他西歐國家一樣，經濟處於衰退階段。但波蘭不同，它的經濟正在起步，基礎製造業的長期繁榮剛剛興起。
就是從來到波蘭參賽的那一刻起，弗朗西斯知道自己未來的事業離不開這里。比賽結束兩周後，他就從法國再次回到華沙。起初，弗朗西斯在波蘭建立了一家製造開關裝置的企業HTEPPloska，為當時正在改革開放的波蘭提供建築物的內裝服務。後來，他帶有明顯法國烙印的公司靠技術和信譽逐漸贏得了格但斯克的大客戶，其中包括可口可樂和西門子。
不久，HTEPPloska公司從製造開關裝置逐漸轉型為大型基礎設施設計並安裝電路、衛生設施和空調系統。HTEPPloska隨著波蘭經濟的擴張逐漸發展壯大，弗朗西斯逐漸愛上了這個國家，他加入了波蘭國籍，在波蘭定居，娶妻生子，繼續自己的事業。
為什麼會選擇波蘭？弗朗西斯回答說：「因為當時的波蘭一無所有，沒有購物中心，沒有高檔酒店，沒有高速路，也沒有大型超市，而新的波蘭很快就會擁有這一切。所以，他們在電氣配套設備上肯定有大量需求，波蘭的潛力比歐洲其他任何國家都大得多。」
D. 西洋畫的繪畫技巧的演變過程（從文藝復興時期至現在）說的略微詳細點謝謝
歐洲曾以光輝燦爛的古代繪畫聞名於世，而從19世紀以來，又以色彩繽紛的現代派繪畫驚駭環球。特別是西歐，從馬奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等為代表的印象派出現後，流派日益紛繁，尤其令人矚目。法國以馬蒂斯為代表的野獸派，是大家公認的20世紀現代主義繪畫的最早流派，跟它同時出現的有德國以凱爾希納為代表的表現主義。稍晚一點，畢加索為代表的主體主義、義大利卡拉·博喬尼等為代表的未來主義，康定斯基為代表的抽象主義，在瑞士首先出現的達達主義以及阿爾普、克利等人為代表的超現實主義等，流派一個接一個地出現，藝術運動的高潮一波接著一波，形成了萬態紛呈的局面。這些流派雖出現於1945年前，但在第二次世界大戰後，卻仍然綿綿不絕。首先，這些流派的創始者或骨幹畫家，在當代仍然活躍，並有佳作問世。如馬蒂斯、畢加索等人，在50年代，還保持著旺盛的創作熱情。
畢加索的和平鴿及油畫《朝鮮的屠殺》、《戰爭》、《和平》等作品的反對
侵略戰爭、歌頌和平的內容，在他的創作中具有特殊的意義。第二次世界大戰後，西歐還涌現了一批新的繪畫流派，如發端於美國、波及全歐的抽象表
現主義、在奧地利形成的幻想現實主義、萌發於英國的波普藝術、產生於法
國的塔希主義、偶發藝術、觀念藝術、奧普藝術、人體藝術思潮、地景藝術、
新表現主義等等。總之，現代主義繪畫出現了新的發展，後現代主義繪畫更是高潮迭起，傳統的現實主義繪畫也仍有一席之地，出現了多元的新局面。
超現實主義繪畫
超現實主義是第一次世界大戰後從達達主義內部分化出來的一個藝術流
派，它吸收了達達主義反傳統的自動性創作的觀念，但揚棄了達達主義那否定一切的偏頗之處，在弗洛伊德潛意識理論的影響下，強調偶然的結合，無意識的發現，夢境的真實再現，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗揉合，以達到一種絕對的超現實的情境，其手法是寫實、象徵和抽象等，20世紀30年代後，超現實主義在經過一段冷寂的時期後，50年代又在歐洲再度興旺起來。這時的代表人物，在法國有福特里埃、杜桑等。杜桑是達達主義的鼓吹者，曾作《帶胡須的蒙娜麗莎》，以表示對眾人崇拜的名畫的蔑視而聞名，這時也成了超現實主義的積極支持者。在義大利有卡臘和基里科。在德國有厄爾萊等人，他們都創作了較好的作品。超現實主義繪畫在立體主義、抽象主義等強調優先考慮造型而忽視繪畫內容之風盛行的時候，刻意揭示作品內涵以及復興奇特的異國情調風格等方面，也做出了較大的貢獻。
超現實主義有兩個支系，一支是絕對超現實主義，以不受意識控制的無意識行動為主，其作品雖有某種程度的形象化，但卻接近抽象派的特徵，創作強調偶然機遇或自動行動。代表有西班牙的米羅，他的繪畫除具有幻想的幽默外，那空想的世界相當生動。他筆下的植物、動物，甚至無生命的物體，
都充滿一種勃勃生機，似乎比在生活周圍的真實對象更加真實。其它藝術家還有馬宋、馬塔等人。另一個支系是叫做超級現實主義。這派表現的大多是可以認識的場面或物體，注重細致地描繪事物的細部。但從整體而言，卻又脫開物體的自然結構，以幻想的方式以描繪對象變形，並結合成夢境中的東西，以創造不受理性控制的潛意識的形象。代表人物有西班牙的達利和比利時的馬格里特、德沃爾等人。達利的作品往往表現兇殘的夢幻或奇特的寧靜氣氛，愛用雙重的或隱藏的形象。馬格里特的繪畫世界，充滿了日常瑣事的各種幻境，善於誇大突如其來的精神感覺，創造幻覺想像。
抽象主義繪畫
抽象主義繪畫在歐洲十分盛行。抽象主義或稱抽象藝術，並不是一個有宣言、綱領的社團，而是一種反對模擬自然形態，主張抽象表現的藝術思潮和流派。它的特徵是不描繪具體物象，而通過線條、色彩、塊面、形體、構圖等手段來表現各種情緒，激起觀眾的想像，啟迪人們的思維。抽象藝術有兩類：一是將自然的外形加以簡化、變形，形成極為簡單的、概括的形象。
一是不以自然的外形為基礎的幾何構成。最早的抽象主義繪畫是康定斯基在1910年創作的。第二次世界大戰前，抽象藝術的代表除康定斯基外，還有荷蘭的蒙德里安。像康定斯基等重視感情表現的抽象藝術叫抒情抽象或熱抽象；而蒙德里安等表現理念的抽象藝術叫理念抽象或冷抽象。第二次世界大戰後，抽象主義在歐洲不僅盛行，而且還有發展。1952年，法國美術評論家塔皮耶首先用「塔希主義」一詞概括的那些作品就是抽象藝術的新樣式。塔希就是斑污、斑點的意思。而塔希主義就是用偶然的彩色斑點和色塊所形成的繪畫。法國的阿特蘭、布仁、馬蒂卮、阿勒、迪比費等人，就是塔希主義抽象畫派的畫家。這時抽象藝術的成績突出的藝術家英國的戴維、尼科爾森，霍克尼的《強調安靜的畫》、《蛇》等作品，也是抽象主義的作品。60年代後，他轉向寫實風格。1948年，英法美首先在西柏林舉辦了抽象畫展，德國中青年藝術家積極開展了非傳統藝術的探索，打破了法西斯上台後形成的德國藝術與歐美藝術阻隔的牆壁，使德國藝術與歐美藝術接軌，其中特別活躍的沃爾斯、哈通、溫特爾等就是較為出色的抽象藝術的畫家。當代歐洲的抽象繪畫，應該特別提到的是華裔法國畫家趙無極（1921—），1951年他在瑞士看到克利的作品，喚起以中國古代象形文字演變為符號作為藝術構思的意念，又吸取中國畫不求形似的傳統，使其50年代後期的創作獲得新的突破，形成了他別具一格的抒情抽象的風格。
波普藝術及與之有聯系的其它藝術
波普是英語單詞的縮寫，意指流行藝術、通俗藝術。1952年，萌發於英國，後遍及歐美。現代主義藝術避開都市文明的壓力，反對機械化、非人性的消費文化。而波普藝術家則認為公眾創造的都市文明是現代藝術創作的絕好材料，面對商業文明的沖擊，藝術家不僅要重視它，而且應該成為通俗文化的歌手。1956年，漢密爾頓在「這是明天」的展覽會上，陳列了握著「POP」
字母的網球拍運動員的拼集作品《是什麼使得今天的家庭如此不同往常，如此豐富多彩？》，被認為是波普藝術的第一件作品。1961年，舉辦的《當代青年藝展》，更表現了波普藝術強大的沖擊力。英國波普藝術的代表人物還有保羅齊、蒂爾森、霍克尼、史密斯、瓊斯等。法國的波普藝術家代表應推雷塞。波普藝術雖以英、美兩國為主，但旁支迭出，影響極廣。一般認為：偶發藝術和集合藝術就是波普藝術的兩個支系。波普藝術強調藝術與生活結
合，因此便對人們周圍的事物以及大眾文化寄予關注。集合藝術就是把機械文明和大家消費的廢棄物，收集起來，重新組合，並賦予它一種新的含義的藝術。集合藝術家的作品，常常把現成品，如易拉罐、塑料瓶、機器的廢舊物等結合起來，製成平面或立體形式的、可看、可模的藝術品。將這些在室內、室外環境中布置出來，產生精神上的感受，便又是環境藝術了。將藝術和大自然結合，直接藉助大自然的景觀而不藉助造型藝術的傳統媒介，或者把大自然稍加施工或潤飾，旨在使人注意大自然，使人從中獲得異於平常的審美體驗，便是「大地藝術」了。在歐洲的代表人物有法國的阿爾曼、謝乍，德國的史維塔斯、爾麥斯特，西班牙的塞爾拉諾、齊吉達，義大利的卡塞拉等人。他們的作品有的是繪畫，有的是雕塑，但許多時候卻很難按傳統的方式劃分類別了。
偶發藝術出現於60年代，它是以表現偶發性事件或不期而致的機遇為手段，重視人的行為過程，揭示人的本能反應的藝術，是拼貼藝術和環境藝術的繼續和發展。拼貼藝術和環境藝術還藉助物質材料，偶發藝術卻強調活動的機遇性，藝術活動在於即興發揮，往往變成無情節的表演，而藝術家的身體也可作表演材料，使其藝術和生活融為一體，所以也稱「表演藝術」。如法國的畫家馬修帶上盔甲進行繪畫表演，並給在畫布上演出起名「中世紀的戰斗」。法國另一位畫家克萊因，他從二樓的窗口爬出，伸展雙臂，平衡身軀，冒著死傷的危險，跳向空中，就是用自己身體創作的「繪畫」作品。1970年，法國還出現了「零社」的藝術組織，到處演出他們的藝術。
觀念藝術是60年代從偶發藝術及環境藝術中逐漸演化出來的藝術。它排除傳統藝術的造型性，認為真正的藝術品並非藝術家創造的那種物質形態的作品，而是概念或觀念的組合。因為觀眾從物質形態作品上所獲得的信息量，不會比從概念及事件的意義中獲得的信息多，這樣，觀念藝術家便以圖表、文字說明、錄相以至自己的身體為媒介，以表現觀念的形成、發展及變異過程，使觀眾通過這些而在自己頭腦里形成、完成藝術品的塑造。代表人物有法國的阿爾芒，荷蘭的布朗，義大利的曼佐尼，英國的阿納特、伯金、克拉克、希利亞德等人。最早的觀念藝術以語言為媒介，後從達達主義藝術家杜桑用小便池製作的《泉》中得到啟發，表現手法便日趨豐富了。如1960年阿爾芒在巴黎辦個人畫展，展品是兩卡車垃圾；布朗展覽的作品是份文字說明，上寫「阿姆斯特丹所有鞋店都舉行我的作品展覽」。
人體藝術是以藝術家本人的身體或別人的身體作為媒介進行創作的藝
術。它是由波普藝術的分支偶發藝術發展而來的。這種藝術不敘述事件，也不表現藝術家的感情，只是那沒有個性的身軀活動的現場記錄而已。觀眾通過觀看錶演過程，去體會藝術家的作品。1961年，法國藝術家克萊因讓兩個女模特，渾身塗滿油彩，在畫布上互相拖拽滾打以製作繪畫作品，這是歐洲人體藝術的序幕。此後，人體藝術在歐洲便風行起來，而且越到後來就越離奇，引起人們的非議。
波普藝術及與之相聯系的集合藝術、偶發藝術、環境藝術、大地藝術、
表演藝術、觀念藝術、人體藝術都屬後現代主義范疇，它們之間有許多相似之處，有時很難界定，因為它們本身便是互相摻雜的，只是由於出現的時間略有不同，或是側重點有點差異，便往往出現不同的名稱。這些藝術，目前還在發展。
新表現主義等藝術
這是20世紀80年代從歐洲興起的一個藝術流派。1980年，它首先在德國出現，並在歐、美藝術界引起較大的震動。新表現主義是在過去表現主義的基礎上，吸收了後現代主義藝術流派的一些手法，如色場繪畫的色場層次組織、最少數派藝術的直接表現法及波普藝術的形象等，運用繪畫語言傳達強烈感情的藝術。其特點是追求自由表現，自由聯想，表現強烈的率直、天真的情緒。實際上，它是對缺乏個性，缺乏感情的某些後現代主義藝術流派的弱點的反撥，是現實主義藝術在新的歷史條件下的發展。代表人物有德國的巴澤利茨，他的作品聯想自由，想像奔放，色彩鮮明，甚至塑造人頭朝下的人物形象，以自由地表現自己的情感。彭克的作品以自由幻想的形式，表現強烈的內心活動見長，整個畫面具有稚拙的情趣。波爾克運用波普手法，使繪畫與雕塑融為一體，伊門多夫的作品，在整體上給人的感受是虛幻的，但在細部又注意寫實。新表現主義的風格也是多種多樣的，一般都能反映藝術家的個性。
寫實主義繪畫
歐洲有著寫實主義的傳統，19世紀30至70年代，以法國為中心掀起過強大的現實主義繪畫思潮，代表人物就是法國的庫爾貝。20世紀以來，盡管現代派繪畫日漸成為主潮，但現實主義仍綿延不絕，放出自己的異彩。在英國，代表現實主義或社會現實主義的有布拉特比，史密斯等人。霍克尼起先熱衷於抽象主義，60年代後，他也轉向寫實手法。他常常把光源和光線作為描繪對象，真實而生動地刻劃人物和道具。法國的富熱隆是社會現實主義畫派的代表人物，遠在1936年起，他便不斷有表現工農、市民生活和斗爭的作品問世，如油畫《1943年的巴黎街頭》，揭露納粹佔領期間的悲慘生活。
50年代，他在諾爾省煤礦居住一段時間，創作了組畫12幅的《礦鄉》，以深沉嚴峻的筆觸，表現出惡劣環境下工人的痛苦，拼搏和期待。他繼承了庫爾貝等寫實主義畫家的傳統手法，也吸收了現代派的一些技巧，使其作品具有獨特風格。直到70、80年代，他仍有大量作品展示在觀眾的面前，如《地鐵——工作——睡覺》（1978）等。著名畫家熱萊原是抽象主義的巨擘，第二次世界大戰後也創作了寫實的作品。德國在戰後初期，曾出現過描繪戰爭災難、痛恨法西斯罪惡的現實作品，但很快轉向現代派的繪畫。60年代後，現實主義又掀起了復興的熱潮，代表人物有施特克爾、伊門多夫、基費爾等人。格羅斯在戰後的作品中，相當的一部分是以漫畫的形式，揭露專制政權、腐敗道德及戰爭的殘暴、恐怖的內容。迪克斯作品中的現實內容也是明顯的。
當代歐洲的現實主義畫家中，成就突出的還有義大利的古圖索（1912—1987），他在1943—1945年間，就發表素描和速寫集，揭露法西斯納粹佔領期間的罪行。1946年與卡西納里、科爾波拉等11位藝術家簽署宣言，共同發起新藝術陣線，表明其堅持現實主義和人道主義的態度。他的作品總是圍繞人們關心的現實問題取材，表達一種深刻的思想。如《佔領西西里荒地》、《討論會》（1960）、《陶里亞蒂的葬禮》等。
西歐的繪畫流派很龐雜，除上述列舉的外，還有抽象表現主義、新達達主義，新抽象派等等，可以說，當代西方有什麼繪畫流派，歐洲便有什麼流派，很難一一介紹。不過，上述所舉的內容，也足以概括歐洲當代繪畫的基本面貌了。
（2）東歐的繪畫
前蘇聯繪畫有著深厚的傳統，在印象主義、表現主義、未來主義等現代
繪畫興起於西歐時，蘇俄出現過構成主義的繪畫。抽象派繪畫的創始人康定斯基就是俄國畫家。但是十月革命後，蘇聯批判了形式主義、構成主義等繪畫流派，規定社會主義現實主義是一切文學藝術的創作方法，從此，在漫長的歲月里，現實主義繪畫便成為蘇聯繪畫的主流，其它繪畫流派，特別是現代主義繪畫幾乎在蘇聯絕跡了。
在當代，前蘇聯繪畫主要是現實主義的繪畫，以60年代為界，可分為兩個時期，前後時期的繪畫有不完全相同的特點。
1941年，德國法西斯對蘇聯發動了全面進攻，蘇聯進入全民性的衛國戰爭時期，藝術家也毫不例外地投身保衛祖國的斗爭，創作了大量的宣傳畫。
內容大多是反對戰爭、保衛祖國、歌頌英雄、宣傳團結對敵等，充滿了高昂的愛國主義精神。具有鮮明的時代色彩和頑強的戰鬥力。戰後一段時期，這種主題的宣傳畫仍佔有顯著的地位。其代表人物是伊萬諾夫、普羅科夫等。
伊萬諾夫創作了100多幅宣傳畫，普羅科夫的《爭取和平》（1950）等作品，曾風靡一時。此外，反映蘇聯人民高昂的革命熱情的油畫，特別是軍事題材的油畫，其成就也很突出。代表人物有莫伊謝延科、克里沃諾戈夫、涅普林采夫等等。歷史畫、風俗畫，以謝羅夫的《農民代表訪問列寧》（1950）、
普拉斯托夫的《割草季節》（1945）、女畫家亞布隆斯卡婭的《糧食》（1949）
等作品就有代表性。
1960年以後，前蘇聯繪畫仍以現實主義為主，但在風格、樣式方面出現了新變化。突出的表現是出現了嚴格現實主義繪畫流派和嚴肅風格繪畫。嚴格現實主義繪畫流派主張從日常生活中取材，表現普通群眾的生活習俗、精神風貌。代表人物為科爾熱夫、特卡喬夫兄弟等人。嚴肅風格繪畫的代表人物有波普科夫等。在50年代以來，隨著蘇聯經濟的繁榮及民主空氣的淡化，蘇聯畫壇上出現了一種曲意美化，粉飾太平，甚至阿諛諂媚的不良風氣，其作品華麗、浮泛、空洞。這時，「60年代一代人」的畫家涌現畫壇，力矯時弊。因此，他們提倡的嚴格現實主義、嚴格風格都是針對上述不良風氣而發的，具有一種明顯的戰斗性。
70年代，一批藝術家從歐洲文藝復興和俄羅斯民間藝術中汲取經驗，塑造現實和理想結合的形象，形成了新古典主義的繪畫熱潮。如亞布隆斯卡婭的《傍晚，古老的佛羅倫薩》（1973）、《亞麻》（1977），就帶有理想化和浪漫色彩，這正是她對古典藝術產生濃厚興趣，並從中汲取養料，追求古典式嘗試的結晶。
80年代，前蘇聯社會進一步開放，西方現代派繪畫如潮水般湧入，蘇聯藝術家也大批出國訪問、交流，現代派的藝術便在蘇聯畫壇上日益增加，打破了長期以來現實主義繪畫一統江山的局面。
前蘇聯繪畫長期堅持現實主義的創作方法，具有主題鮮明、內容深刻的特點，同時樣式也是豐富多彩的。如油畫、水粉畫、版畫、鑲嵌畫、政治宣傳畫、肖象畫、風景畫、漫畫、插圖畫等等，各個畫種都有舉世矚目的名家和名作。莫伊謝延科的油畫很出名，作品有《勝利》（1972）、《歌》（1980）；基布里克、什馬里諾夫、普羅科夫等都是著名版畫家，他們的作品《啊，這就是美國》（1949）、《國際新聞》（1968）等，就聞名於世界。傑伊涅卡的鑲嵌畫也很出色，克里姆林宮會議大廳的畫就是他的代表作。薩里揚以熱衷為知識分子作肖象畫而出名。梅利尼科夫藝術興趣廣泛，他除了以肖象畫擅長外，其歷史畫、風俗畫、風景畫、大壁畫都很有特色，主要作品有《在
和平的田野上》（1950），《告別》（1975）等等，蘇聯許多畫家都是插圖畫的高手，如法沃爾斯基、格拉西莫夫、基布里克，什馬里諾夫在50年代，
為高爾基的《阿爾塔莫諾夫家的事業》及托爾斯泰《戰爭與和平》等所作的
插圖，曾轟動畫壇，被認為是傑作。
波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國家的當代繪畫也是以現實主義為主導，波蘭的科瓦爾斯基的《無產者》（1948）、匈牙利多馬諾夫斯基的《出鋼前》（1954），都是表現工人題材的作品。庫列塞維奇曾創作了大量組畫，如《華沙，1945》、《革命與和平戰士》（1952）。他是波蘭世界知名的版畫家。保加利亞的季米特洛夫—馬伊斯托拉，長期深入農村，以農村題材的作品見長，作品有《保加利亞姑娘》（1952）等。保加利亞的版畫也很有特色。60至80年代，重視形式上的變化和探索，具有當代造型風格。羅馬尼亞的現實主義油畫的代表為巴巴·雷尼等人。60年代後，民族特色日益濃烈。捷克的繪畫，在1948年，官方提倡社會主義現實主義後，曾經活躍的現代主義作品便大量減少。藝術家或揭露納粹的罪行，或表現新的生活，作品的思想傾向日趨強烈。70到80年代，新現實主義繪畫風靡起來，代表人物為依洛德克、費夏雷克等等。這些國家也象前蘇聯一樣，在80年代的末期，繪畫藝術走向了多元化的道路。
E. 請介紹蘇聯解體與東歐巨變
以下來自我的原創文章。
蘇聯的解體是有其必然性的。這些必然性在歷史發展過程中不斷積累，程度越來越深，力量不斷積聚，最終被偶然性事件所點燃而爆發。
有觀點將蘇聯的解體歸結為敵對勢力「和平演變」的結果。「和平演變」從本質上講是兩種社會制度的斗爭，是在國際形勢趨於緩和的大環境下敵對勢力從意識形態上演變並分化社會主義國家人民的手段。「和平演變」策略得逞的前提是這些勢力能夠在要演變的國家的上層建築中找到突破口，而這些「突破口」可以存在於法律允許范圍內的一切對外開放領域。因此，只要社會主義國家對外開放，外部敵對勢力的「和平演變」便會隨之而來，它無法從根源上避免，只能在開放後的接收環節上控制。開放是社會經濟發展的必然趨勢，也是必然要求，生產社會化必然會導致經濟全球化，這是與社會制度無關的客觀規律。蘇聯由不開放變為「開放」，這之間需要留給廣大人民群眾一個深化認識的過程，在這個緩沖過程中國家還需要不斷調整政策以應對新形勢。若是沒有這個緩沖過程，多種不同意識形態間的交鋒便會動搖社會的主心骨，從而動搖人民群眾的社會主義信念。閉塞僵化是「蘇聯模式」的突出弱點，而對於社會主義國家的開放，其目的是要借鑒資本主義國家發展的經驗。社會主義國家向資本主義國家學習本身就是一個矛盾的揚棄否定的過程，需要吸收的是存在於發展的客觀規律中的先進事物，並結合自己國家的國情加以改造地運用到國家建設當中去，而決不是「全面改造」，更不是「全盤西化」。社會主義國家對這一點認識的不足，為「和平演變」勢力提供了可乘之機。更何況蘇聯竟把「政治變革」放在首位，這使得美國等敵對勢力輕而易舉地佔領了高地，大肆發射糖衣炮彈。但從本質上看，「和平演變」只是外部原因，它不可避免，卻完全可以通過內部的協調而抵制。蘇聯的改革沒有做到這一點，導致了最後的失敗。
關於蘇聯解體的內部原因，由於當時國內外環境的極端復雜性，一時間引發了多種不同的觀點。這些不同觀點主要可以概括為以下幾方面：
其一，是由蘇聯高度集中的經濟政治體制、日趨無效化的監督評議機制、全面委任化的幹部制度及其引發的一系列問題導致。
該體制使蘇聯的經濟政治高度僵化，尤其是黨政不分，使得領導集團無法廣開言路，實現真正意義上的人民參政議政。經濟上忽視價值規律，用單純的行政命令指導經濟工作，喪失了市場的活力，導致全國上下片面的機械化，與社會經濟發展的必然趨勢背道而馳。蘇聯在發展問題上拋棄了馬克思列寧主義的精髓，逐漸用片面的、孤立的「數字化」與「一邊倒」的發展代替全面的、綜合的協調發展。
該體制的長期存在，使得馬克思列寧主義這一指導思想無法健康發展並貫徹於實踐。蘇共在這種體制中丟棄馬克思列寧主義的實踐的品格，把它凝固於黨的文件、官方教科書和官方宣傳品，變為離開人民生活和創造性勞動的教條律令，甚至變為個人陞官發財和獲取名利的政治標語，按照各種需要從不同的方面任意增刪和曲解，一直走到只剩下空洞的招牌和軀殼，最終導致聯盟大廈的坍塌。
該體制還使得廣大「持不同政見者」漸漸失去了參政議政的權利，甚至還遭到過各種不公正的批判。蘇聯一黨專政的政治制度成為了社會主義民主政治建設的極大阻礙，「黨政不分」日漸導致蘇聯各階層人民的利益分化。斯大林試圖通過所謂「肅反」機械化地將持不同政見者清洗掉，卻忽略了客觀世界變化的兩條基本特徵，即「聯系性」和「變化性」。高度集中的體制並不可能將蘇聯與其他敵對勢力完全隔離開，而且國際形勢每時每刻都在發生著復雜的變化，「持不同政見者」總是會產生，而且還會以不同的形式產生。這是人民內部矛盾的體現。 「一黨專政」從某種意義上講是蘇共在正確處理人民內部矛盾問題上的政策失誤的體現。
該體制另外的一項突出的弱點是失去了人民通過批評調節國家政策中的失誤的能力。列寧時期，中央監察委員會由代表大會選出，具有監督中央委員會、政治局和書記處的權力，斯大林時期把其變成黨中央的附屬機構，使之失去了原有的性質和監督的權力。由此導致的後果是蘇聯領導人的意志直接通過這種權力集中的體制影響到國家的社會生活，國家受最高領導個人意志的支配程度很高。這種局面最初是的維護人民權利的民主制度的變形，領導人代表人民的意願從而維護人民權利。但後來實際上大大削弱了人民當家作主的權力，變為名義上的民主，實質上的專制。蘇聯的領導集團從社會公僕變為社會主人，從人民利益的忠實代表者變為人民的統治者，把人民賦予的實現和維護人民利益的權力變為了實現和維護統治集團利益的權力。
幹部制度委任化，也是蘇聯政治體制中的一項重要失誤。蘇聯建國初期以委任的方式向各地與各級崗位輸送幹部的做法沿襲固定下來，黨、政、企及群眾團體的幹部層層由上級委派。從蘇共方面看，中後期的蘇共嚴重破壞了民主集中制的組織原則，形成脫離人民和黨內大多數的、由極少數人組成的特殊利益集團，導致蘇共的「黨內民主」具有兩重性；甚至大搞「克格勃」組織，最終被人民所拋棄、所孤立。在兩極格局下的世界中，蘇共離人民越遠，離帝國主義就越近，最終變成了一意孤行的專政，丟棄了人民，也丟棄了馬克思主義政黨的本色。
其二，是由蘇聯內部大俄羅斯主義盛行造成民族政策的失誤導致。蘇聯共產黨和蘇維埃政府長期無視民族問題的嚴重性，不思改革，還試圖用強制手段「同化解決」民族問題，使得聯盟內部各民族間積累了深厚的矛盾。「蘇聯」和「俄羅斯」漸趨同化，領導集團忽略了蘇聯憲法中15個成員國平等的原則，以「俄羅斯」的利益偏概「蘇維埃聯盟」各民族的利益。還是說蘇聯的國歌，1977勃列日涅夫版《蘇聯頌》的第二句Сплотила навеки Великая Русь（偉大的羅斯民族萬古長青），明顯在「民族」問題上錯誤地作了文章。俄羅斯民族擁有著帶有壓迫性色彩的意識形態，「大俄羅斯主義」是不尊重聯盟各成員國不同民族的主權之表現，它同時導致諸如車臣問題等眾多民族問題後遺症。民族自治問題處理的嚴重欠妥，亦是蘇聯解體前期各成員國眾叛親離的導火線之一。
其三，列寧逝世後，蘇聯各屆領導人都從不同程度上對蘇聯社會發展階段做出了不切實際的過高估計，背離了實事求是的准則，自我滿足，自我安慰，自我粉飾現狀，而不思從本質上解決問題。「跑步進入共產主義」，包括「社會主義改造」，有些地方只是從形式上體現了「一大二公」，而社會發展的根本問題——生產力的不斷解放與發展問題一直沒有被堅定地擺在議事日程的首位，且對社會經濟的基本規律認識不足，缺乏解放思想的勇氣，缺乏發展的新思路。「超階段」錯誤和「偏向失衡」錯誤導致了蘇聯社會主義建設中的長期重心偏離，使得社會主義漸漸「走形」，以至於蘇聯60年代後期開始經濟漸漸落後於資本主義國家。
其四，直接原因，是由戈爾巴喬夫的錯誤改革方向導致。他沒有將「人道的、民主的社會主義」這一設想加以科學的解釋，全盤否定蘇聯歷史，對共產黨、社會主義的功過及其存在和發展做出了不恰當的評價。並且戈爾巴喬夫在改革過程中迴避諸多矛盾，尤其是對民族問題的不恰當處理，更使改革的效果大打折扣，最集中的表現是解放思想發展經濟建設這一根本問題無法解決。而他卻把改革失敗甚至蘇聯六十餘年來「失敗」的原因統統歸結為「政治體制的問題」，對過去的一切片面地否定。這一沖擊使人們的思想頓時陷入極大的混亂，長期的理想信念和價值觀發生動搖，最終蘇聯的發展背離了科學社會主義的軌道。
蘇聯解體前夜，人民中的覺醒者如是說：「戈爾巴喬夫的黨完蛋了，而列寧的黨還活著。」的確，群眾的眼睛是雪亮的，戈爾巴喬夫在「政治改革」中對整個社會主義學說不恰當的解釋無論對蘇聯還是對整個世界都產生了巨大的影響。這一點，已漸漸被越來越多的後人所認識並在蘇聯解體後一個時期中愈發明顯地表現出來。
其五，是一、三、四產生的根本原因，即蘇聯領導人及廣大人民對「社會主義」的本質理解不到位、不深刻。社會主義，共產黨，人民民主專政，甚至整個馬克思主義學說，都究竟是什麼，蘇聯領導者們常常在實踐中忽略這些問題的本質，導致「為社會主義而社會主義」，和「為共產而跑步二十年進入共產」。歷史發展的根本動力是廣大人民群眾的勞動實踐，是生產力的發展，這決定了歷史本身就是一個不斷變化的過程，我們不可以強加給它某種既定的趨勢。這種「不深刻的認識」表現為「社會主義」僅僅是一個定義，人們只是按照它的規定來完成歷史的作業。與任何在歷史運動中出現、壯大和變化的新生事物一樣，社會主義本身就是一種在實踐中不斷發展、不斷創新的理論，它的定義應服從於不斷發展變化的客觀世界，而不是讓客觀世界服從它的定義。更何況社會主義學說的邏輯體系以馬克思主義哲學為思想後盾，而這個後盾的最基本、最明確的核心，恰恰又是概括了世界發展客觀規律的唯物辯證法。
我們在處理「發展」的問題時必須要重實質，不能像赫魯曉夫那樣，搬起政治大錘狠命地鑿擊經濟這塊「可能性」的脆弱木板，故意讓它像鋼鐵那樣迸射出「現實性」的光芒。
馬克思的理論中沒有社會主義政權執政的實際經驗的積累，它只是闡明了世界發展的方向與發展的必然趨勢。因此，馬克思恩格斯的理論對後人進行的社會主義實踐所發揮的價值更多的是理論方向的指導意義，而不是現實綱領的執行意義。因此，馬克思主義真正的精髓並不在於它本身，而是在不斷的探索與實踐中豐富並發展自身。社會主義實踐本身也正是這樣一個過程。
在建設社會主義的探索中，真正認識到這些問題的本質，並在不斷創新的基礎上將其付諸實踐，需要克服諸多主客觀因素的影響。對「社會主義」的本質理解的不到位，導致發展方向的偏離，會在客觀上構成社會主義運動出現挫折的內在原因，而具體在俄國人的實踐中則表現為蘇聯的解體。
其六，是社會內部的主觀原因，即俄國歷史傳統文化及舊俄專制制度的消極影響。這種影響既表現在蘇聯領導集團中，也表現在人民群眾中。歷史文化傳統總是具有繼承性的特點，列寧領導的布爾什維克黨盡管推翻了封建王朝，但要徹底革除長期的專制制度在俄國人民頭腦中形成的意識，從思想上全面進入社會主義，則還需要數代布爾什維克黨人們的不懈努力。然而權力高度集中的「蘇聯模式」的出現，以及中後期的蘇聯領導集團在執政中不斷出現的錯誤，漸漸在原本思想意識落後的俄國人民的頭腦中萌發了蘇聯領導執政「換湯不換葯」的想法。有觀點指責「俄國的土地嚴重缺乏民主的養分」，「社會主義的種子在無法在這里健康生長」。應當看到，這種「缺乏養分」是蘇聯建立初期社會中的客觀存在，但蘇聯人民完全有能力憑借自己不懈的努力開墾這片土地，在不斷探索中使民主的養分逐漸富集。從一定程度上來說，應是蘇聯中後期在主觀上放棄了對這片思想土地的開墾促進了民主之花的衰敗凋零。
其七，俄羅斯民族意識形態中「好決戰」、「好擴張」的一面在蘇聯領導人的策略中盡顯，尤其體現在矛盾廣泛存在的冷戰初期蘇聯主動與美國進行的「軍備競賽」上。如果說「冷戰」是受動盪中的國際環境因素影響，那麼斯大林、赫魯曉夫、勃列日涅夫三位領導人執政後期加速個人集權、排除異己的行為也一定多少夾雜了民族意識形態的影響因素。民族性格中的這一面雖有運用成功的例子，如蘇維埃政權成立初期人民克服重重艱難險阻建設自己的國家，二戰時期保家衛國決戰精神的盡顯等等；但民族傳統中消極的一面一直沒有得到控制，長此以往，還成為了蘇聯解體的導火索之一。
其八，俄國人民小農思想的局限性在社會主義制度不健全的社會形態中抬頭，小農階級的局限性從一定程度上導致了蘇聯中後期領導人帶有「小富即安」色彩的維持現狀式的政策出現。蘇聯領導人不但沒有用馬克思列寧主義改造自我，通過自我批評與斗爭克服自己的局限性，反而用帶有自己主觀意志色彩的命令統領一切，使社會主義民主法制無法貫徹實行。
以上是從不同方面、不同角度出發歸納出的蘇聯解體的幾點主要原因。蘇聯的解體的這些原因，一方面可以使我們在反思中加深對社會歷史規律性的認識，另一方面更值得我們在日後的實踐中揚長避短加以借鑒。
F. 歐洲戰後初期當代美術作品的特點
（1）西歐的繪畫
歐洲曾以光輝燦爛的古代繪畫聞名於世，而從19世紀以來，又以色彩繽紛的現代派繪畫驚駭環球。特別是西歐，從馬奈、莫奈、修拉、塞尚、高更、梵高等為代表的印象派出現後，流派日益紛繁，尤其令人矚目。法國以馬蒂斯為代表的野獸派，是大家公認的20世紀現代主義繪畫的最早流派，跟它同時出現的有德國以凱爾希納為代表的表現主義。稍晚一點，畢加索為代表的主體主義、義大利卡拉·博喬尼等為代表的未來主義，康定斯基為代表的抽象主義，在瑞士首先出現的達達主義以及阿爾普、克利等人為代表的超現實主義等，流派一個接一個地出現，藝術運動的高潮一波接著一波，形成了萬態紛呈的局面。這些流派雖出現於1945年前，但在第二次世界大戰後，卻仍然綿綿不絕。首先，這些流派的創始者或骨幹畫家，在當代仍然活躍，並有佳作問世。如馬蒂斯、畢加索等人，在50年代，還保持著旺盛的創作熱情。 畢加索的和平鴿及油畫《朝鮮的屠殺》、《戰爭》、《和平》等作品的反對侵略戰爭、歌頌和平的內容，在他的創作中具有特殊的意義。第二次世界大戰後，西歐還涌現了一批新的繪畫流派，如發端於美國、波及全歐的抽象表現主義、在奧地利形成的幻想現實主義、萌發於英國的波普藝術、產生於法國的塔希主義、偶發藝術、觀念藝術、奧普藝術、人體藝術思潮、地景藝術、新表現主義等等。總之，現代主義繪畫出現了新的發展，後現代主義繪畫更是高潮迭起，傳統的現實主義繪畫也仍有一席之地，出現了多元的新局面。
超現實主義繪畫
超現實主義是第一次世界大戰後從達達主義內部分化出來的一個藝術流派，它吸收了達達主義反傳統的自動性創作的觀念，但揚棄了達達主義那否定一切的偏頗之處，在弗洛伊德潛意識理論的影響下，強調偶然的結合，無意識的發現，夢境的真實再現，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗揉合，以達到一種絕對的超現實的情境，其手法是寫實、象徵和抽象等，20世紀30年代後，超現實主義在經過一段冷寂的時期後，50年代又在歐洲再度興旺起來。這時的代表人物，在法國有福特里埃、杜桑等。杜桑是達達主義的鼓吹者，曾作《帶胡須的蒙娜莎》，以表示對眾人崇拜的名畫的蔑視而聞名，這時也成了超現實主義的積極支持者。在義大利有卡臘和基里科。在德國有厄爾萊等人，他們都創作了較好的作品。超現實主義繪畫在立體主義、抽象主義等強調優先考慮造型而忽視繪畫內容之風盛行的時候，刻意揭示作品內涵以及復興奇特的異國情調風格等方面，也做出了較大的貢獻。 超現實主義有兩個支系，一支是絕對超現實主義，以不受意識控制的無意識行動為主，其作品雖有某種程度的形象化，但卻接近抽象派的特徵，創作強調偶然機遇或自動行動。代表有西班牙的米羅，他的繪畫除具有幻想的幽默外，那空想的世界相當生動。他筆下的植物、動物，甚至無生命的物體，都充滿一種勃勃生機，似乎比在生活周圍的真實對象更加真實。其它藝術家還有馬宋、馬塔等人。另一個支系是叫做超級現實主義。這派表現的大多是可以認識的場面或物體，注重細致地描繪事物的細部。但從整體而言，卻又脫開物體的自然結構，以幻想的方式以描繪對象變形，並結合成夢境中的東西，以創造不受理性控制的潛意識的形象。代表人物有西班牙的達利和比利時的馬格里特、德沃爾等人。達利的作品往往表現兇殘的夢幻或奇特的寧靜氣氛，愛用雙重的或隱藏的形象。馬格里特的繪畫世界，充滿了日常瑣事的各種幻境，善於誇大突如其來的精神感覺，創造幻覺想像。
抽象主義繪畫
抽象主義繪畫在歐洲十分盛行。抽象主義或稱抽象藝術，並不是一個有宣言、綱領的社團，而是一種反對模擬自然形態，主張抽象表現的藝術思潮和流派。它的特徵是不描繪具體物象，而通過線條、色彩、塊面、形體、構圖等手段來表現各種情緒，激起觀眾的想像，啟迪人們的思維。抽象藝術有兩類：一是將自然的外形加以簡化、變形，形成極為簡單的、概括的形象。一是不以自然的外形為基礎的幾何構成。最早的抽象主義繪畫是康定斯基在1910年創作的。第二次世界大戰前，抽象藝術的代表除康定斯基外，還有荷蘭的蒙德里安。像康定斯基等重視感情表現的抽象藝術叫抒情抽象或熱抽象；而蒙德里安等表現理念的抽象藝術叫理念抽象或冷抽象。第二次世界大戰後，抽象主義在歐洲不僅盛行，而且還有發展。1952年，法國美術評論家塔皮耶首先用「塔希主義」一詞概括的那些作品就是抽象藝術的新樣式。塔希就是斑污、斑點的意思。而塔希主義就是用偶然的彩色斑點和色塊所形成的繪畫。法國的阿特蘭、布仁、馬蒂卮、阿勒、迪比費等人，就是塔希主義抽象畫派的畫家。這時抽象藝術的成績突出的藝術家英國的戴維、尼科爾森，霍克尼的《強調安靜的畫》、《蛇》等作品，也是抽象主義的作品。60年代後，他轉向寫實風格。1948年，英法美首先在西柏林舉辦了抽象畫展，德國中青年藝術家積極開展了非傳統藝術的探索，打破了法西斯上台後形成的德國藝術與歐美藝術阻隔的牆壁，使德國藝術與歐美藝術接軌，其中特別活躍的沃爾斯、哈通、溫特爾等就是較為出色的抽象藝術的畫家。當代歐洲的抽象繪畫，應該特別提到的是華裔法國畫家趙無極（1921—），1951年他在瑞士看到克利的作品，喚起以中國古代象形文字演變為符號作為藝術構思的意念，又吸取中國畫不求形似的傳統，使其50年代後期的創作獲得新的突破，形成了他別具一格的抒情抽象的風格。
波普藝術及與之有聯系的其它藝術
波普是英語單詞的縮寫，意指流行藝術、通俗藝術。1952年，萌發於英國，後遍及歐美。現代主義藝術避開都市文明的壓力，反對機械化、非人性的消費文化。而波普藝術家則認為公眾創造的都市文明是現代藝術創作的絕好材料，面對商業文明的沖擊，藝術家不僅要重視它，而且應該成為通俗文化的歌手。1956年，漢密爾頓在「這是明天」的展覽會上，陳列了握著「POP」字母的網球拍運動員的拼集作品《是什麼使得今天的家庭如此不同往常，如此豐富多彩？》，被認為是波普藝術的第一件作品。1961年，舉辦的《當代青年藝展》，更表現了波普藝術強大的沖擊力。英國波普藝術的代表人物還有保羅齊、蒂爾森、霍克尼、史密斯、瓊斯等。法國的波普藝術家代表應推雷塞。波普藝術雖以英、美兩國為主，但旁支迭出，影響極廣。一般認為：偶發藝術和集合藝術就是波普藝術的兩個支系。波普藝術強調藝術與生活結合，因此便對人們周圍的事物以及大眾文化寄予關注。集合藝術就是把機械文明和大家消費的廢棄物，收集起來，重新組合，並賦予它一種新的含義的藝術。集合藝術家的作品，常常把現成品，如易拉罐、塑料瓶、機器的廢舊物等結合起來，製成平面或立體形式的、可看、可模的藝術品。將這些在室內、室外環境中布置出來，產生精神上的感受，便又是環境藝術了。將藝術和大自然結合，直接藉助大自然的景觀而不藉助造型藝術的傳統媒介，或者把大自然稍加施工或潤飾，旨在使人注意大自然，使人從中獲得異於平常的審美體驗，便是「大地藝術」了。在歐洲的代表人物有法國的阿爾曼、謝乍，德國的史維塔斯、爾麥斯特，西班牙的塞爾拉諾、齊吉達，義大利的卡塞拉等人。他們的作品有的是繪畫，有的是雕塑，但許多時候卻很難按傳統的方式劃分類別了。
偶發藝術出現於60年代，它是以表現偶發性事件或不期而致的機遇為手段，重視人的行為過程，揭示人的本能反應的藝術，是拼貼藝術和環境藝術的繼續和發展。拼貼藝術和環境藝術還藉助物質材料，偶發藝術卻強調活動的機遇性，藝術活動在於即興發揮，往往變成無情節的表演，而藝術家的身體也可作表演材料，使其藝術和生活融為一體，所以也稱「表演藝術」。如法國的畫家馬修帶上盔甲進行繪畫表演，並給在畫布上演出起名「中世紀的戰斗」。法國另一位畫家克萊因，他從二樓的窗口爬出，伸展雙臂，平衡身軀，冒著死傷的危險，跳向空中，就是用自己身體創作的「繪畫」作品。1970年，法國還出現了「零社」的藝術組織，到處演出他們的藝術。
觀念藝術是60年代從偶發藝術及環境藝術中逐漸演化出來的藝術。它排除傳統藝術的造型性，認為真正的藝術品並非藝術家創造的那種物質形態的作品，而是概念或觀念的組合。因為觀眾從物質形態作品上所獲得的信息量，不會比從概念及事件的意義中獲得的信息多，這樣，觀念藝術家便以圖表、文字說明、錄相以至自己的身體為媒介，以表現觀念的形成、發展及變異過程，使觀眾通過這些而在自己頭腦里形成、完成藝術品的塑造。代表人物有法國的阿爾芒，荷蘭的布朗，義大利的曼佐尼，英國的阿納特、伯金、克拉克、希利亞德等人。最早的觀念藝術以語言為媒介，後從達達主義藝術家杜桑用小便池製作的《泉》中得到啟發，表現手法便日趨豐富了。如1960年阿爾芒在巴黎辦個人畫展，展品是兩卡車垃圾；布朗展覽的作品是份文字說明，上寫「阿姆斯特丹所有鞋店都舉行我的作品展覽」。
人體藝術是以藝術家本人的身體或別人的身體作為媒介進行創作的藝術。它是由波普藝術的分支偶發藝術發展而來的。這種藝術不敘述事件，也不表現藝術家的感情，只是那沒有個性的身軀活動的現場記錄而已。觀眾通過觀看錶演過程，去體會藝術家的作品。1961年，法國藝術家克萊因讓兩個女模特，渾身塗滿油彩，在畫布上互相拖拽滾打以製作繪畫作品，這是歐洲人體藝術的序幕。此後，人體藝術在歐洲便風行起來，而且越到後來就越離奇，引起人們的非議。
波普藝術及與之相聯系的集合藝術、偶發藝術、環境藝術、大地藝術、表演藝術、觀念藝術、人體藝術都屬後現代主義范疇，它們之間有許多相似之處，有時很難界定，因為它們本身便是互相摻雜的，只是由於出現的時間略有不同，或是側重點有點差異，便往往出現不同的名稱。這些藝術，目前還在發展。
新表現主義等藝術
這是20世紀80年代從歐洲興起的一個藝術流派。1980年，它首先在德國出現，並在歐、美藝術界引起較大的震動。新表現主義是在過去表現主義的基礎上，吸收了後現代主義藝術流派的一些手法，如色場繪畫的色場層次組織、最少數派藝術的直接表現法及波普藝術的形象等，運用繪畫語言傳達強烈感情的藝術。其特點是追求自由表現，自由聯想，表現強烈的率直、天真的情緒。實際上，它是對缺乏個性，缺乏感情的某些後現代主義藝術流派的弱點的反撥，是現實主義藝術在新的歷史條件下的發展。代表人物有德國的巴澤利茨，他的作品聯想自由，想像奔放，色彩鮮明，甚至塑造人頭朝下的人物形象，以自由地表現自己的情感。彭克的作品以自由幻想的形式，表現強烈的內心活動見長，整個畫面具有稚拙的情趣。波爾克運用波普手法，使繪畫與雕塑融為一體，伊門多夫的作品，在整體上給人的感受是虛幻的，但在細部又注意寫實。新表現主義的風格也是多種多樣的，一般都能反映藝術家的個性。
寫實主義繪畫
歐洲有著寫實主義的傳統，19世紀30至70年代，以法國為中心掀起過強大的現實主義繪畫思潮，代表人物就是法國的庫爾貝。20世紀以來，盡管現代派繪畫日漸成為主潮，但現實主義仍綿延不絕，放出自己的異彩。在英國，代表現實主義或社會現實主義的有布拉特比，史密斯等人。霍克尼起先熱衷於抽象主義，60年代後，他也轉向寫實手法。他常常把光源和光線作為描繪對象，真實而生動地刻劃人物和道具。法國的富熱隆是社會現實主義畫派的代表人物，遠在1936年起，他便不斷有表現工農、市民生活和斗爭的作品問世，如油畫《1943年的巴黎街頭》，揭露納粹佔領期間的悲慘生活。 50年代，他在諾爾省煤礦居住一段時間，創作了組畫12幅的《礦鄉》，以深沉嚴峻的筆觸，表現出惡劣環境下工人的痛苦，拼搏和期待。他繼承了庫爾貝等寫實主義畫家的傳統手法，也吸收了現代派的一些技巧，使其作品具有獨特風格。直到70、80年代，他仍有大量作品展示在觀眾的面前，如《地鐵——工作——睡覺》（1978）等。著名畫家熱萊原是抽象主義的巨擘，第二次世界大戰後也創作了寫實的作品。德國在戰後初期，曾出現過描繪戰爭災難、痛恨法西斯罪惡的現實作品，但很快轉向現代派的繪畫。60年代後，現實主義又掀起了復興的熱潮，代表人物有施特克爾、伊門多夫、基費爾等人。格羅斯在戰後的作品中，相當的一部分是以漫畫的形式，揭露專制政權、腐敗道德及戰爭的殘暴、恐怖的內容。迪克斯作品中的現實內容也是明顯的。 當代歐洲的現實主義畫家中，成就突出的還有義大利的古圖索（1912—1987），他在1943—1945年間，就發表素描和速寫集，揭露法西斯納粹佔領期間的罪行。1946年與卡西納里、科爾波拉等11位藝術家簽署宣言，共同發起新藝術陣線，表明其堅持現實主義和人道主義的態度。他的作品總是圍繞人們關心的現實問題取材，表達一種深刻的思想。如《佔領西西里荒地》、《討論會》（1960）、《陶里亞蒂的葬禮》等。 西歐的繪畫流派很龐雜，除上述列舉的外，還有抽象表現主義、新達達主義，新抽象派等等，可以說，當代西方有什麼繪畫流派，歐洲便有什麼流派，很難一一介紹。不過，上述所舉的內容，也足以概括歐洲當代繪畫的基本面貌了。
（2）東歐的繪畫
前蘇聯繪畫有著深厚的傳統，在印象主義、表現主義、未來主義等現代繪畫興起於西歐時，蘇俄出現過構成主義的繪畫。抽象派繪畫的創始人康定斯基就是俄國畫家。但是十月革命後，蘇聯批判了形式主義、構成主義等繪畫流派，規定社會主義現實主義是一切文學藝術的創作方法，從此，在漫長的歲月里，現實主義繪畫便成為蘇聯繪畫的主流，其它繪畫流派，特別是現代主義繪畫幾乎在蘇聯絕跡了。在當代，前蘇聯繪畫主要是現實主義的繪畫，以60年代為界，可分為兩個時期，前後時期的繪畫有不完全相同的特點。1941年，德國法西斯對蘇聯發動了全面進攻，蘇聯進入全民性的衛國戰爭時期，藝術家也毫不例外地投身保衛祖國的斗爭，創作了大量的宣傳畫。內容大多是反對戰爭、保衛祖國、歌頌英雄、宣傳團結對敵等，充滿了高昂的愛國主義精神。具有鮮明的時代色彩和頑強的戰鬥力。戰後一段時期，這種主題的宣傳畫仍佔有顯著的地位。其代表人物是伊萬諾夫、普羅科夫等。 伊萬諾夫創作了100多幅宣傳畫，普羅科夫的《爭取和平》（1950）等作品，曾風靡一時。此外，反映蘇聯人民高昂的革命熱情的油畫，特別是軍事題材的油畫，其成就也很突出。代表人物有莫伊謝延科、克里沃諾戈夫、涅普林采夫等等。歷史畫、風俗畫，以謝羅夫的《農民代表訪問列寧》（1950）、普拉斯托夫的《割草季節》（1945）、女畫家亞布隆斯卡婭的《糧食》（1949）等作品就有代表性。 1960年以後，前蘇聯繪畫仍以現實主義為主，但在風格、樣式方面出現了新變化。突出的表現是出現了嚴格現實主義繪畫流派和嚴肅風格繪畫。嚴格現實主義繪畫流派主張從日常生活中取材，表現普通群眾的生活習俗、精神風貌。代表人物為科爾熱夫、特卡喬夫兄弟等人。嚴肅風格繪畫的代表人物有波普科夫等。在50年代以來，隨著蘇聯經濟的繁榮及民主空氣的淡化，蘇聯畫壇上出現了一種曲意美化，粉飾太平，甚至阿諛諂媚的不良風氣，其作品華麗、浮泛、空洞。這時，「60年代一代人」的畫家涌現畫壇，力矯時弊。因此，他們提倡的嚴格現實主義、嚴格風格都是針對上述不良風氣而發的，具有一種明顯的戰斗性。 70年代，一批藝術家從歐洲文藝復興和俄羅斯民間藝術中汲取經驗，塑造現實和理想結合的形象，形成了新古典主義的繪畫熱潮。如亞布隆斯卡婭的《傍晚，古老的佛羅倫薩》（1973）、《亞麻》（1977），就帶有理想化和浪漫色彩，這正是她對古典藝術產生濃厚興趣，並從中汲取養料，追求古典式嘗試的結晶。 80年代，前蘇聯社會進一步開放，西方現代派繪畫如潮水般湧入，蘇聯藝術家也大批出國訪問、交流，現代派的藝術便在蘇聯畫壇上日益增加，打破了長期以來現實主義繪畫一統江山的局面。 前蘇聯繪畫長期堅持現實主義的創作方法，具有主題鮮明、內容深刻的特點，同時樣式也是豐富多彩的。如油畫、水粉畫、版畫、鑲嵌畫、政治宣傳畫、肖象畫、風景畫、漫畫、插圖畫等等，各個畫種都有舉世矚目的名家和名作。莫伊謝延科的油畫很出名，作品有《勝利》（1972）、《歌》（1980）；基布里克、什馬里諾夫、普羅科夫等都是著名版畫家，他們的作品《啊，這就是美國》（1949）、《國際新聞》（1968）等，就聞名於世界。傑伊涅卡的鑲嵌畫也很出色，克里姆林宮會議大廳的畫就是他的代表作。薩里揚以熱衷為知識分子作肖象畫而出名。梅利尼科夫藝術興趣廣泛，他除了以肖象畫擅長外，其歷史畫、風俗畫、風景畫、大壁畫都很有特色，主要作品有《在和平的田野上》（1950），《告別》（1975）等等，蘇聯許多畫家都是插圖畫的高手，如法沃爾斯基、格拉西莫夫、基布里克，什馬里諾夫在50年代，為高爾基的《阿爾塔莫諾夫家的事業》及托爾斯泰《戰爭與和平》等所作的插圖，曾轟動畫壇，被認為是傑作。
波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國家的當代繪畫也是以現實主義為主導，波蘭的科瓦爾斯基的《無產者》（1948）、匈牙利多馬諾夫斯基的《出鋼前》（1954），都是表現工人題材的作品。庫列塞維奇曾創作了大量組畫，如《華沙，1945》、《革命與和平戰士》（1952）。他是波蘭世界知名的版畫家。保加利亞的季米特洛夫—馬伊斯托拉，長期深入農村，以農村題材的作品見長，作品有《保加利亞姑娘》（1952）等。保加利亞的版畫也很有特色。60至80年代，重視形式上的變化和探索，具有當代造型風格。羅馬尼亞的現實主義油畫的代表為巴巴·雷尼等人。60年代後，民族特色日益濃烈。捷克的繪畫，在1948年，官方提倡社會主義現實主義後，曾經活躍的現代主義作品便大量減少。藝術家或揭露納粹的罪行，或表現新的生活，作品的思想傾向日趨強烈。70到80年代，新現實主義繪畫風靡起來，代表人物為依洛德克、費夏雷克等等。這些國家也象前蘇聯一樣，在80年代的末期，繪畫藝術走向了多元化的道路。
G. 中國美術和國外美術的聯系
中國油畫從外來藝術發展成為中國繪畫的組成部分，經歷了漫長的學習、吸收和成長過程。可分為以下幾個時期。
早期，距今 400年前，義大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬曆二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內第1批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。
鴉片戰爭後，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，也把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《義大利游記》對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。
1902年，清廷頒行學堂章程，採行日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都設圖畫手工科，開油畫課，聘請外籍教師任教。1909年，周湘在上海先後辦起中西美術學校及布景畫傳習所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國學習西方美術教育的開端。同時，許多沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者,往往從摹繪油畫印刷品入手,並使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。
20世紀初至40年代末 最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫，於1887年到美國，曾受業於J.S.沙金，並以作品獎金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動。最早到日本學畫的李叔同,於1910年學成回國,隨即在天津、杭州和南京從事美術教學,他首倡石膏模型和人體寫生,並在學校中組織洋畫研究會。辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之後留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖王式廓等人。40年代赴法國學畫的有吳冠中、劉文清等人。
中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日學生（包括最早的李叔同）在藝術上普遍傾向於印象主義以後的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。留學生歸國後,通常都以美術教學為職業,通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。
1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術院，1919年改為上海美術專科學校。這是中國正規美術學校的開端。繼此之後,中國第1所國立美術學校——北京藝術學校（後改為北平藝術專科學校）、第 1所高等美術學院國立藝術院（後改為杭州藝術專科學校），以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專科學校、私立武昌藝術專科學校，都於20年代先後成立。這些學校陸續開設油畫課，成為發展油畫藝術的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文□曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的油畫教學各具特色。徐悲鴻於20年代初在巴黎美術學校學畫，接受學院派繪畫訓練，他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的油畫造型技巧。林風眠20年代在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響，因此很重視感情和個性的表現，追求東西方藝術精神的融合和平衡。劉海粟曾於20年代到日本、西歐考察美術教育，他所心儀的是後印象主義的繪畫大師。但在藝術創作和教學活動中具有兼容並包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當突出。
20～30年代，藝術旨趣相投的畫家曾組成各種社團。成立較早的東方畫會、天馬會、晨光美術會雖然都以油畫家為骨幹，但活動內容不拘一格。30年代由龐薰□等人發起的決瀾社，倡導和介紹西方現代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協會則宣揚超現實主義繪畫。由於這些畫會的活動偏於上海一隅,活動時間又較短促,未能發展成有影響的藝術流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關於西方現代畫家評價的論爭，便是這種矛盾的突出表現。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為「無恥之作」。徐志摩則起而為之辯護，力爭這些新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事油畫藝術的畫家看，學習印象主義以後諸家的人數較多，學習古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。抗日戰爭爆發後，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術見解的畫家在這些活動中達到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合。深入大後方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術出現了新的感情色彩，並為新的藝術突進積聚了力量。與此同時,新派畫（指印象主義以後諸流派的繪畫)在戰亂的環境里停止發展。許多在戰前從事新派畫創作的油畫家，在抗戰中轉而採用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」，並因新派畫之銷聲匿跡而大感「痛快」。抗日戰爭勝利後，現代派風格的繪畫重新出現，1945年林風眠、倪貽德、關良、李仲生、郁風、趙無極、於衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復甦仍是短暫的，他們的創作活動只維持到1949年為止。
在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作。但解放區畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術准備了一支新生力量。
50～70年代末 1949年以後，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，為工農兵服務，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前占據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國現代)），胡一川的《開鐐》、莫朴的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國現代)）等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個人風格的重大轉變。
50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯留學。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、於長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。學習蘇聯繪畫對中國現代油畫產生了深遠的影響。
1957～1958年前後，極「左」思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初,文藝政策有所調整,油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦,使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國現代)）、《決戰前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鍾涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特徵，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。
1964年以後，「左」的傾向越來越嚴重地影響油畫的發展。從推廣「三結合」創作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業人員完成創作任務）到全面批判文藝界「黑線專政」，正常的油畫創作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現了數以萬計的領袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨後又出現了表現那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。
70年代末～80年代 1978年以後，中國油畫創作進入了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調，對當代生活作歷史性的考察;有些畫家則以詩人的眼光,表現美的心靈和美的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國現代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強烈反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達立等人在對生活的獨特感受和富有個性色彩的表現方法的探求上作出的成績，顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關心。《父親》(羅中立)和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進城》(中國現代)）的出現，從創作思想上標志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方現代繪畫的形式和觀念，進行大膽的藝術試驗。長期存在於中國油畫界的作品面貌單調、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關系來看,油畫已經成為能夠表現中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術了。