決瀾社宣傳

① 簡寫油畫傳入中國的發展歷程

中國油畫從外來藝術發展成為中國繪畫的組成部分，經歷了漫長的學習、吸收和成長過程。可分為以下幾個時期。
早期，距今 400年前，義大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬曆二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內第1批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。

鴉片戰爭後，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，也把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《義大利游記》對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。

1902年，清廷頒行學堂章程，採行日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都設圖畫手工科，開油畫課，聘請外籍教師任教。1909年，周湘在上海先後辦起中西美術學校及布景畫傳習所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國學習西方美術教育的開端。同時，許多沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者,往往從摹繪油畫印刷品入手,並使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。

20世紀初至40年代末 最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫，於1887年到美國，曾受業於J.S.沙金，並以作品獎金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動。最早到日本學畫的李叔同,於1910年學成回國,隨即在天津、杭州和南京從事美術教學,他首倡石膏模型和人體寫生,並在學校中組織洋畫研究會。辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之後留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖王式廓等人。40年代赴法國學畫的有吳冠中、劉文清等人。
中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日學生（包括最早的李叔同）在藝術上普遍傾向於印象主義以後的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。留學生歸國後,通常都以美術教學為職業,通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。
1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術院，1919年改為上海美術專科學校。這是中國正規美術學校的開端。繼此之後,中國第1所國立美術學校——北京藝術學校（後改為北平藝術專科學校）、第 1所高等美術學院國立藝術院（後改為杭州藝術專科學校），以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專科學校、私立武昌藝術專科學校，都於20年代先後成立。這些學校陸續開設油畫課，成為發展油畫藝術的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文□曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的油畫教學各具特色。徐悲鴻於20年代初在巴黎美術學校學畫，接受學院派繪畫訓練，他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的油畫造型技巧。林風眠20年代在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響，因此很重視感情和個性的表現，追求東西方藝術精神的融合和平衡。劉海粟曾於20年代到日本、西歐考察美術教育，他所心儀的是後印象主義的繪畫大師。但在藝術創作和教學活動中具有兼容並包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當突出。

20～30年代，藝術旨趣相投的畫家曾組成各種社團。成立較早的東方畫會、天馬會、晨光美術會雖然都以油畫家為骨幹，但活動內容不拘一格。30年代由龐薰□等人發起的決瀾社，倡導和介紹西方現代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協會則宣揚超現實主義繪畫。由於這些畫會的活動偏於上海一隅,活動時間又較短促,未能發展成有影響的藝術流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關於西方現代畫家評價的論爭，便是這種矛盾的突出表現。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為「無恥之作」。徐志摩則起而為之辯護，力爭這些新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事油畫藝術的畫家看，學習印象主義以後諸家的人數較多，學習古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。抗日戰爭爆發後，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術見解的畫家在這些活動中達到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合。深入大後方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術出現了新的感情色彩，並為新的藝術突進積聚了力量。與此同時,新派畫（指印象主義以後諸流派的繪畫)在戰亂的環境里停止發展。許多在戰前從事新派畫創作的油畫家，在抗戰中轉而採用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」，並因新派畫之銷聲匿跡而大感「痛快」。抗日戰爭勝利後，現代派風格的繪畫重新出現，1945年林風眠、倪貽德、關良、李仲生、郁風、趙無極、於衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復甦仍是短暫的，他們的創作活動只維持到1949年為止。

在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作。但解放區畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術准備了一支新生力量。

50～70年代末 1949年以後，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，為工農兵服務，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前占據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國現代)），胡一川的《開鐐》、莫朴的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國現代)）等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個人風格的重大轉變。

50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯留學。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、於長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。學習蘇聯繪畫對中國現代油畫產生了深遠的影響。
1957～1958年前後，極「左」思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初,文藝政策有所調整,油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦,使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國現代)）、《決戰前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鍾涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特徵，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。

1964年以後，「左」的傾向越來越嚴重地影響油畫的發展。從推廣「三結合」創作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業人員完成創作任務）到全面批判文藝界「黑線專政」，正常的油畫創作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現了數以萬計的領袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨後又出現了表現那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。

70年代末～80年代 1978年以後，中國油畫創作進入了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調，對當代生活作歷史性的考察;有些畫家則以詩人的眼光,表現美的心靈和美的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國現代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強烈反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達立等人在對生活的獨特感受和富有個性色彩的表現方法的探求上作出的成績，顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關心。《父親》(羅中立)和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進城》(中國現代)）的出現，從創作思想上標志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方現代繪畫的形式和觀念，進行大膽的藝術試驗。長期存在於中國油畫界的作品面貌單調、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關系來看,油畫已經成為能夠表現中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術了。

② 東西方美術的區別

中西美術史中「形神觀」的分化與融合

緒論：千古冤家——「形」和「神」

「形似」和「神似」，一個是理性的對待對象；一個是感性的對待對象。在繪畫領域是一個永恆的話題。在這種問題前，摯著是不行的。尺寸問題是避免迷失的關鍵；而辨證的分析是走出理論迷宮的不二法門。在本文中無意也無力對這一個千古的理論懸案作出一個評價，只是想將各類的觀點理成一個脈絡。形似（簡稱形），顧名思義就是在物象外形上肖似。但這一個含義在不同的環境下（中西、古今……）是不同的。在西歐古希臘和文藝復興時期，形似的地位是關系著繪畫的成敗的。而在中國古代，形似的地位就微妙了一些。顧愷之是一個形神兼備的倡導。他的：「傳神寫照，正在阿睹中。」被後世千古引用。後來還被徐悲鴻列入「新六法」中。這一傳統很順利的保持到了宋代的畫院里。可是當時正當文人畫興起，形似的待遇微妙的變化。在蘇軾的倡導下，繪畫講究自我表現，追求意境、神似的風氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起，躬行實踐。神似成了繪畫品位的代名詞（這里的神似和顧愷之的神似已不同了。即物象的神和畫面——作者的神的區別。）

所以，神似遠不像形似那麼簡單。首先它不僅是對物象神韻的把握，在藝術作品中加入自己的感情，讓藝術作品有自己的思想也是另一種神似。
怕話題越扯越大，便就此打住。進入上部。

上部：意味深長的歷史軌跡
——古（近）代中西「形神觀」的對比。
將中西美術史加以對比總是很有趣的事。探索其差異的原因更是意味深長的。
正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一點中西雙方是不約而同的。在中西美術上第一個繪畫高潮都是人物畫的高潮。
中國人物畫經過了秦漢的發展，到了魏晉南北朝時期終於迎來了一個高峰。以顧、陸、張三絕，影響了整個中國人物畫的發展。
顧愷之（346——407），字長康，小字虎頭，江蘇無錫人，義熙中為散騎常侍，博學有才氣。他是一個早熟的畫家。20多歲江寧瓦棺寺壁畫，居然「光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢」（張彥遠《歷代名畫記》引《京師寺記》），從此畫名大振。他的地位，在三絕中是最高的：「像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無雙，以顧為貴。」很清楚，在魏晉時期，中國繪畫觀念就已經深深奠定了「神」的表現重於「形」的表現。
看完了以顧愷之為代表的中國人物畫第一個高潮。就看看西方的人物美術的第一個高峰——古希臘美術。雕塑 雕刻是希臘美術中最重要的部分，它集中地體現了希臘人對美的理想、非凡的藝術才華和對人體的精深研究。許多最優秀的雕刻作品因氣勢宏偉、形象完美和風格洗練而罕與倫比；千百年來無數畫家、工藝家都曾受到它的啟示和影響；它所獨具的內在生命力和藝術魅力，至今仍放射著燦爛的光輝。

古希臘的雕塑經過了三個時期。
古風時期。
作為古風時期雕刻,通常是從前7世紀開始。這時的人像雕刻大都是直立的形象，總的來說,都未打破僵直的形態,造型手法也較生硬。直到前6世紀，雕刻的藝術技巧有了明顯的進步,在人體和動態的表現上都更為自由而富有生氣。
二、古典時期
從前 490年起開始了希臘藝術的古典時期。具有強健的體魄、昂揚的精神和典雅優美的造型，是古典時期雕刻的共同特色，這是希臘各城邦在戰勝外族的侵和建設自己強盛國家的年代中，人們對英雄人物的理想的體現；同時也形成了與此相應的美的規范。
三、希臘化時期
希臘雕刻經過古典時期的發展高峰，到希臘化時期中心移向小亞細亞的西部和愛琴海的部分島嶼。這時期已很少建造宏偉的神殿，那種庄嚴崇高的氣氛在雕刻作品中也漸趨淡薄，而世俗化的傾向則有所發展。然而在某些傑出作品中，仍然保持著古典時期大氣磅颯颯的精神。但到了晚期（以〈拉奧孔〉為代表）雕塑已經失去了崇高的精神。

綜觀古希臘的雕塑藝術。雖然也強調人的精神和生氣。但更明顯的表現出了科學的精神。對人體比例的精準把握（以黃金分割律為代表）明顯的將歐洲美術帶上了寫實主義的路子。同將上述中西雙方的繪畫代表作並列一起，即可以明顯的看出這種差異。

讓我們把顧愷之的《洛神賦圖》和希臘雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以對比。顧愷之的畫法是當時典型的鐵線描。以線造型，然後添色的畫法。《洛神賦圖》是個長卷，取材於曹植的《洛神賦》。第一段為「驚艷」，描繪曹植一行來到洛水之濱，忽見洛神若驚鴻似的出現。第二段是「陳情」，描寫曹植以洛神互述愛慕之情；第三段就是結局了。他把結局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神賦圖》在人物的塑造方面是十分成熟的。圖中不但把洛神的楚楚風姿和曹植那「悵盤桓而不能去」的悵惘神情刻畫的絲絲入扣。而且全圖以山巒、溪流、林木為背景首尾相連，使繪畫空間得以巧妙的延伸和轉換，極自然的推進情節的發展。顧愷之詩文書畫俱善，所以能將一整篇《洛神賦》搬上畫面而仍然楚楚動人，整幅畫透著魏晉的蕭散自如的氣息。這種蕭散自如的氣息是後世的畫家們夢寐以求想要達到的終極美學目標。這里也可以看出。雖然那時的中國古典人物畫也非常強調「形似」但整體神韻和人物的神韻的把握，整幅繪畫作品詩意的處理是重中之重。繪畫「神」的處理是繪畫作品成功的首要因素。可以這么說。魏晉的繪畫和美學影響了整個中國古代繪畫史的走向（既重神韻勝於形似）。

現在可以跨過幾千里的時空，去古希臘看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年發現於米洛斯島而得名。關於它的製作年代曾有不同的見解，其莊重典雅、威儀凜然的風格，似接近古典盛期的作品；而從殘留的台座銘文推斷,則屬於公元前2世紀晚期所作。像為大理石雕制，高2.04米，頭部、身軀均完整，但左臂從肩下已失，右膀只剩下半截上臂。雕像的上半身為裸體，下半身圍著寬松的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,頭部和上身略右側，而面部則轉向左前方，全身形成自然的S形曲線;頎長的身材、端莊秀麗的儀容、飽滿結實的體形構成一個優美、高雅、成熟的女性形象，被視為表現美神的典範之作。這個作品代表了希臘式的審美趣味。比例均衡勻稱，富有美感。我們甚至能從大理石中感覺出體溫來。它無疑也成功的表現了女神的神韻。著一點是不用懷疑的。表現神韻是造型藝術的目的。但在希臘式的美術中這一切都和「形」肖似緊密相連。

希臘美術在歐洲美術史上的地位也是極為重要的。正如顧愷之的繪畫影響了以後整個中國畫的觀念一樣，希臘美術也影響了整個歐洲美術觀念，中國美術以後走的都是重神韻，弱化「形似」作用的路子。而歐洲美術就講究在平面（大理石）上表現出物象的幻影式的畫面。中西美術在希臘和沒、魏晉時期就表現出了不同的特質。

這種不同的特質更明顯的表現在後來在中國成為主流，並取得巨大成就的山水畫和在歐洲興盛的風景畫中。

中國山水畫從魏晉時期得以萌芽。顧愷之在《畫雲台山記》一文中說明了他對山水畫的探索。顧愷之沒有純山水題材的作品或後人仿作存世。但他的山水畫技巧可以從《洛神賦圖》的山水背景中看出來：當時的山水畫還剛剛萌芽，技巧還非常稚拙。山石純用線勾畫出，近處的樹大略的表現一下枝葉，遠樹都用一個個小扇形表示。但從該圖山水之間可以感覺的出一股蕭散自如的意韻。魏晉名士們巧妙的避開了技法的弱勢，在山水的神韻里自由穿行。

如果說顧愷之山水重意還有技法局限這一個原因的話，那另一個山水畫家、山水畫的理論開創者——宗炳就在山水畫發芽之初就指明了它的發展路子。宗炳（375——443），字少文，南陽涅陽人。家居湖北江陵，出身士族，卻不願做官。當時南朝宋武帝劉裕和衡陽王劉義季招宗炳擔任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨議參軍等官職時，他一概予以拒絕。旁人問他原因，他回答說：「吾棲丘飲壑三十餘年，豈可於王門折腰為吏邪？」他入廬山加入了慧遠的白蓮社，著有《明佛論》。生性喜漫遊山水，其妻羅氏死後，他更是「放情林壑，以琴酒而懼適，縱煙霞而獨往」，隻身西涉荊、巫，南登蘅岳，在那裡結宇棲居。後來因為老病，才不得已回到江陵老家，嘆到：「老疾懼至，名山恐難便睹，唯當澄懷觀道，卧以游之。」

宗炳畫山水強調「暢神」的功能，可以說是開了元代倪雲林的「寫胸中逸氣」的先聲。而他「澄懷觀道，卧以游之」的繪畫方式，亦要求畫家廓清胸懷，憑記憶發揮，把生平游蹤一一畫成圖畫。這里雖以記憶為依據，但更強調主觀意念的作用，充分發揮了寫意的功能。後世也對宗炳的「臥遊」的繪畫方式十分贊賞從元、明、清到現代，許多山水畫家如：倪瓚、沈周、漸江、石濤以及近代的黃賓虹等或是作詩文予以贊賞，或是效仿作臥遊圖。在中國山水，甚至整個中國畫史中，暢神、追求氣韻生動的境界始終是繪畫美學的最高標准。
從山水畫的用筆來看，也能很清楚的發現它的重神重意的特點。對於山水畫來說，最有代表特色的技法是皴法。皴法從五代成熟，經過歷代畫家的演繹和發展，形成了兩大流派和幾十種皴法。在宋朝時，皴法還保留了許多寫實的特徵。比如南方的「董巨」的披麻皴很能表現江南的土山和空氣中水氣氤氳的特點；而北方關峽派的范寬的雨點皴對黃土高原的山體特徵很有表現力。但元代以將，皴法的寫意表現力就被文人山水大大的發掘了出來。倪瓚學關仝而畫太湖。其折帶皴已經絲毫沒有關仝的川峽風范。蕭寒淡遠的意韻從他的每一筆中透出來。人稱倪瓚的畫筆少而墨繁，氣息靜穆而超脫。除了構圖以外，皴法的關系是不可忽視的。清初四僧之一的朱耷的山水更是顛倒淋漓，山已經不再是山，而是心靈的標志罷了（朱耷的成就最大在花鳥，這里只說其山水）。在中國的山水畫里，山依然是山，但不只是山的一個部分了。他還包含了畫家的情思，山的靈魂。

歐洲風景畫也是從人物畫的背景中分化出來的。14世紀前半葉的義大利壁畫如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經出現了風景在畫面上占很大比重的作品。沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。從15世紀起，風景從作為人物畫的背景中脫離而成為獨立畫科。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，出現可確定畫家立足點的地誌性風景畫。風景畫在藝術上成熟於17世紀的荷蘭。雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發展有較大貢獻。這時，從風景畫中又產生海景畫、夜景畫、街景畫等分科。義大利的卡拉奇等人在當時還發展了「理想風景畫」，呈現牧歌式田園景光。法國的普桑、克洛德·洛蘭在風景畫中配置古代神話人物作為點景，被稱為英雄風景畫。克洛德·洛蘭用逆光表現早晨或黃昏的景色而顯示特色。在西班牙，格列柯、委拉斯貴支均留下風景畫名作。

至18世紀，英國出現約翰 · 康斯太勃，使風景畫取得決定性發展。19世紀歐洲風景畫的真正奠基者是約翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧為藝術上勇敢而機智的創新者，為藝術，尤其是風景畫藝術，開辟了一個新世界。作為一位卓越的風景大師，在他的祖國卻長期鮮為人知。他被倫敦國家畫廊所接受的第一幅作品，是他去世之後由他的朋友捐贈的。即使是無償捐贈，畫廊方面仍再三猶豫，唯恐畫家大膽的創新精神會引起麻煩。幸運的是，康斯太勃的藝術，在他生前卻得到法國公眾的重視。一位法國記者根據著名畫家藉里柯的評論，勸康斯太勃把作品送到巴黎展出。這才使1824年巴黎歐洲名畫展上出現了包括《乾草車》在內的康斯太勃的4幅作品。它們給巴黎的觀眾留下了深刻的印象。畫家對大自然的深刻感受和滿懷激情；他的樸素、清新、富有獨創精神的表現技法；讕熟而完美的油畫技巧，都使法國畫家為之傾倒。當時，法國著名文學家、小說《紅與黑》的作者司湯達科專門著文介紹康斯太勃和他的風景畫康斯太勃的風景畫代表了歐洲風景畫的特徵。重視光的運用，重視色彩的配合。他的風景畫直接影響了法國的透納和印象派畫家的創作從這些畫看，越來越極端的走向純客觀的表現自然。康斯太勃的風景畫吸收了大自然的鮮亮色彩，透納的風景畫著力表現動盪的自然景觀和人為景觀。印象派的繪畫就追求一瞬間自然光色的變化和顫動。比起中國的山水畫，到印象派為止，歐洲繪畫走的都是越來越客觀寫實的路子（到了後印象派就開始了西方現代美術的進程了）。

從上可見，中西方的繪畫發展歷程是相近的，首先都是人物畫獨領風騷，然後山水（風景）畫從人物畫里脫胎出來，大行其道。但中西方的繪畫在古（西方是古代和近代）帶時的發展方向是截然相反的。西方始終是以形似為基本。可以形容為科學的繪畫。中國走的卻是從表現外物神韻到表現內心意韻的路子。可以形容為詩的繪畫。

到了西方現代繪畫崛起時，這種現象有了驚人而有趣的變化。究竟如何，請看：
(1): 下部：世紀的文化沖撞
——近現代東西繪畫的交融與錯位
首先要說明一點：形與神的關系只在具像繪畫中才有意義，到了抽象繪畫中談形與神是徒勞的。歐洲現代派種類繁多，一一列舉是不可能，也沒必要的。這里只給出一條具像領域里最具代表性的風格序列。

當然，不論以後的風格如何繁雜，標志著現代繪畫的開端的畫風是首先要介紹的。後印象派不是印象派的後期。他們這三個畫家雖然和印象派畫家有聯系，但藝術的方向是相反的。他們對於繪畫有自己的認識，雖然同為後印象派，但是從畫風到繪畫理念都不相同。但共同的一點是：他們都不想和印象派一樣完全客觀的表現自然。他們想在畫中加入自己的東西。繪畫發展到這里，寫實已經失去了挑戰性，各種寫實畫風都被前人一一嘗試過了。想加入自己的東西就應該在寫實之外的地方開掘。

保羅·塞尚。這是個生前不受重視，生後被評為現代繪畫之父的人。保羅·塞尚於1839年1月19日誕生於法國南部普羅旺斯地區艾克斯的一個銀行家。1858年到巴黎學畫，並與文學家左拉、詩人波特莽爾等人結識，60年代初，支持過庫爾貝反對古典主義學院派的斗爭，從而與印象派畫家莫奈、畢沙羅、雷諾阿等相結合，1872年，塞尚全家遷居瓦茲河谷的蓬圖瓦茲城，在畢沙羅的影響下，積極參加印象主義運動。但是，塞尚努力探討物體內在結構的思索使他不得不對印象主義發生懷疑，他指出：「世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體」，從而在畫面上做到極大的概括。他反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。他的畫面，色彩和諧美麗。面對寫生對象，他總是極其審慎地觀察、思考和組織畫面的色調，反復推敲，反復修改，以致許多畫總像是沒有完成一般。為了長久地反復鑽研，他經常面的題材是靜物畫。

可以看出，他從繪畫理念到繪畫方式都和印象派畫家有了很大的分歧。將美感概括，從而產生出更崇高的美來，這是塞尚的信念。他在畫面中研究「永恆」的形式。一種區別與外界的，看來有些不可思議的又富有美感的形式。我們或許還不能把這種形式和神似掛上鉤，但這種繪畫理念觸動了整個歐洲畫壇。使更多的風格更快的出現了。

事實上，歐洲現代繪畫可以大體上分為兩大類。一類是理性的解析美麗。一類是感性的表現美麗。如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是後者的初始了。

凡·高出生於荷蘭贊德特鎮一個新教牧師之家，24歲之前，曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員。後來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東·莫夫學畫，但最後還是決定自學。他克服種種困難，努力按自己的認識表現世界。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年凡·高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會。從而使藝術眼界大為開闊， 開始以完全不同於過去的方法作畫，畫面色彩強烈，色調明亮。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： 「明亮一些，再明亮一些!」 他和高更這時已經同印象主義的觀點發生分歧，卻同時對表現主義或者象徵主義發生濃厚的興趣。因此，曾經有過建立「南方印象主義」或者「印象主義分離派」的打算。後來因為2人的關系惡化，高更離去，凡·高在發生割下自己耳朵的事件之後精神逐漸分裂。因此，他們沒有結成任何團體。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，凡·高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、 《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之後，突然開槍自殺，結束了自己的生命。梵谷一生留下了豐富的作品，直到死後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深。

表現自我精神，是凡·高繪畫的一大特色。形體的准確已經退到了第二位了。繪畫中自我精神的表現成為了繪畫的核心。這種繪畫思想和東方的追求繪畫中「意韻」表現的繪畫思想漸漸的走到了一起。其實凡·高在繪畫中受到了日本浮世繪的影響。在線條上甚至有的地方有一點「皴法」的味道。事實上，西方繪畫在走出「形似」迷宮困境時，就是接受了東方繪畫（及其他非歐洲美術）的影響。這種影響揭開了一場文化上的交融和沖撞的序幕。

而在近代的中國，也接受著來自西方繪畫的影響。
最早提出要學習西方繪畫的是維新派的康梁二人。但是他們提出這個觀點並不是因為繪畫。他們認為西方的精神比中國務實。而正是這種務實的精神使西方在近代史上了領先於中國。而繪畫是民族精神的重要體現。要改變這種不務實的民族精神，就要在各方面學習西方。政治上是君主立憲制。文化上是開西學。藝術上當然是學習西畫了。但他們認為政治和文化為關鍵，而且他們並沒有西畫的功底，無法廣泛的推行西畫。所以這種倡導還停留在口號上。

真正的廣泛的學習西方繪畫是在新文化運動時。這個時候的精神領袖陳獨秀也大力的宣傳民主和科學。在繪畫上，西方繪畫也被當作「科學」的繪畫大加提倡。被認為是西方精神的集中體現。而中國的傳統繪畫則被認為是中國近代衰落的原因。現在來看這種說法不免偏激和幼稚。但再那個幾代人尋找救國之路的時候，這個口號在年輕的學子中很有感召力。一大批人出國留學。其中出國學畫的年輕畫家後來成為了中國畫壇上西畫的中堅力量。徐悲鴻就是那個時候學習西畫的畫家群體中的佼佼者。他21歲時到上海，便在應征倉頡畫像的競試中脫穎而出，被請到聖倉明智大學作畫、講學，結識了中國的學者鴻儒，得以視野大開，學藝精進。其寫生入神的功力和銳意革新的氣魄使康有為發出"藝壇奇才"的贊嘆。1918年，他經過對日本藝術的考查之後回到北京，雖年方23歲，已成為北京大學畫法研究會導師。置身於中國新文化運動的行列，他發出了革新中國繪畫的振聾發聵之聲，提出了以"古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采人者融之為核心的著名的《中國畫改良論》1919年，帶著尋找中國藝術發展途徑的使命感，他前往巴黎留學，考入法國最高美術學府一一巴黎國立高等美術學校，刻苦研習素描、油畫，又以法國現實主義偉大畫家，以描繪布列塔尼農夫，漁民享譽歐美的達仰為師，全面深入地把握廠歐洲優秀繪畫傳統的技巧與精神。他還在八年之中遍游歐洲各大美術館，臨摹了拉斐爾、倫勃朗、委拉斯蓋茲、普呂洞、德拉克羅瓦等各派大師的名作，對西方藝術的精華精通練達。1927年，他送交法國全國美展的9幅油畫全部人選，以中國畫家的卓越才華和獨特的東方韻味令法國畫界矚和驚訝。回國後，他致力於建立中國科學，現代的美術教學體系，用西方繪畫來改造中國畫。它以素描為基礎，創造了解剖學、透視學與"默寫"結合在一起的教學方法，確立了"窮造化之奇，探人生之究竟"、"致廣大、盡精微"、"寧方毋圓、寧臟毋凈、寧拙毋巧"等教學原則。徐悲鴻強調學貫中西，因材施教，要求擅西畫者多臨摹中國古畫，擅中國畫者精研素描，以求融會貫通。他特別強調描寫人民生活，作大量速寫，經過嚴格的訓練，使學生做到離校後對任何題材均不感束手。

平心而論，徐悲鴻對中國繪畫的貢獻是不可磨滅的。現代中國寫實繪畫的成就很大程度上是和他的努力有關。他針對於中國畫壇上片面模仿石濤，朱耷；大有使之成為新「四王」的現象，大力倡導寫實繪畫。但這種倡導到了後來被有些人誤認為「寫實繪畫是科學的繪畫，中國畫不是寫實繪畫（至少50年代的時候很多人這么認為），所以中國畫不科學。」這種觀點給中國畫的發展帶來很大的傷害。這以後，中國繪畫片面的追求寫實，追求政治性和藝術性的統一。這本來也沒錯，但只是口號性的東西。要用到實踐上是很不容易的。到了後來就成了「人物畫，政治畫獨領風騷」。和西方繪畫走出寫實的困境相比，東西繪畫在發生「交融」的同時，也病態的發生了「錯位」。但叢另一個方面來講，西方繪畫開始追求形似范圍以外的畫面意韻的時候，在中國又回到了崇尚寫實，以寫實為基礎的繪畫道路上。這種錯位可以理解為一種交融。

就像本文一開始說的：從更高的層面來說，形似是科學的表現對象，是繪畫中的理性精神；神似是感性的表現對象，是繪畫中的人文精神。繪畫無非是在這兩種精神的交織下發展的。和東方相比，西方繪畫的基本精神是理性的。在現代繪畫時仍然如此（雖然有感性的一路，但現代繪畫的基調是研究美，這本身就是一種理性態度）。向東方繪畫學一些東西，是藉以完善自我的一種途徑。它的基本精神從來就沒有離開過西方。中國的情況復雜一些，近代的屈辱使得從政治、經濟、文化、藝術各個領域都在尋找救國之道，當藝術負擔起了救國的擔子時，必然不能按照它應有的道路發展。在這種情況下，追求寫實是必然的選擇。如果拋開這點的話，中國繪畫的學習西方的更本精神還是中國傳統的繪畫精神。

林風眠是這樣一位大師：他年紀尚輕是從法國留學回國，馬上當上了北平國立藝術專科學校校長，開始實踐他關於融合中西，給陳舊的中國繪畫以新的生命的理想。林風眠筆下的繪畫和傳統中國畫拉開了很大的距離，他採用的表現形式在很大程度上是「西方化」的，但是，畫面效果和作品所體現的意境 卻又體現了東方詩意，具有濃厚的中國傳統審美趣味。林風眠沒有使用傳統的筆墨，沒有以書法用筆作為造型手段，他用了一種較為輕快、活潑而富有力度的線--這些線在造型的同時，傳達了一種生命活力和音樂般的韻律。他習慣用大塊面的塗染，有如水彩或水粉的畫法，例如他畫的風景畫大都是這樣。盡管看上去沒有繼承中國畫傳統的表現方法，但畫面總體傳達了濃重的中國畫韻味，空靈、含蓄、蘊籍，富有詩意。雖然他說「傳統的中國畫應該告一段落了」，但他的繪畫卻畫到了中國的骨子裡。
在那個時候，持有林風眠的繪畫理念的畫家還很多。像決瀾社的畫家們。可以看出，如果不是外界的原因影響，一個民族繪畫的發展是以自己的繪畫精神為核心的。從這個角度講，中西繪畫在表面上錯位、交融的同時，其實是借機向自己本來的方向發展。繪畫本來就是這樣的。一個民族的文化精神就是繪畫的支點。不論什麼時候，繪畫的樣式怎麼變化，精神是不會變的。而形似和神似，在更高的層面上還在繼續演繹著。

③ 傅雷的一生是怎麼樣的最後傅雷是怎麼死的

生平

1908年4月7日，傅雷生於中國江蘇省南匯縣傅家宅（今上海市浦東新區航頭鎮王樓村五組）。1912年時其父傅鵬飛因冤獄病故，由母親撫養成人。1920年（12歲）考入上海南洋公學附屬小學，次年考入上海徐匯公學，1924年因批評宗教而被開除，同年考入上海大同大學附屬中學。

1925年參加五卅運動，1926年，參加反學閥運動。秋後考入上海持志大學讀一年級。1928年，傅雷留學法國巴黎大學，學習藝術理論。開始受羅曼·羅蘭影響，熱愛音樂。

1931年，傅雷回國任教於上海美術專科學校（現南京藝術學院），任校辦公室主任，兼教美術史及法文，致力於法國文學的翻譯與介紹工作。次年與龐薰琹和倪貽德結成「決瀾社」。中日戰爭時期，留在上海，此後參加中國民主促進會，曾發表親美言論。抗戰期間，他也曾應滕固之邀在遷往昆明的國立藝專短期任教，後離職。

吳冠中對此有一番解釋:「這時候，滕固校長宣布，請來了傅雷先生當教務長，大家感到十分欣喜，因為都對傅雷很崇敬。

1949年之後，曾任上海市政協委員、中國作協上海分會理事及書記處書記等職。傅雷學養精深，對美術及音樂理論與欣賞等方面有很高的造詣。

1949年6月，傅雷攜眷前往香港，長子傅聰獨留昆明讀書。不久回京轉滬，鑽進書齋繼續他的翻譯事業。

20世紀50年代前期，傅雷重譯《高老頭》《約翰・克利斯朵夫》。並新譯出版巴爾扎克的《貝姨》《邦斯舅舅》等作品，梅里美的《嘉爾曼》《高龍巴》，伏爾泰的《老實人》《天真漢》《查第格》及一些短篇文學作品。

1954年，傅雷之子傅聰留學波蘭 ，《傅雷家書》出自這一時期傅雷與其子的書信來往中。

1957年3月，傅雷應邀出席中共中央宣傳工作會議。爾後在《文匯報》上相繼發表文章，提出改進黨群關系的意見。隨即，鳴放整風轉入「反右」。

1958年他被扣上「右派」帽子，1961年9月30日得以平反。這期間他翻譯了巴爾扎克的《賽查皮羅多盛衰記》《攪水女人》《都爾的本堂神甫》《比哀蘭德》《幻滅》，再次修改《高老頭》，正式翻譯泰納的《藝術哲學》。

1959年10月1日，在周恩來、陳毅關懷下，傅雷給波蘭畢業、遠在英國的兒子傅聰寫去中斷聯系兩年後的第一封家書。

1966年8月底，文革初期，傅雷遭到紅衛兵抄家，受到連續四天三夜批鬥，罰跪、戴高帽等各種形式的凌辱，被搜出所謂「反黨罪證」。

1966年9月3日上午，女傭周菊娣發現傅雷夫婦已在江蘇路284路5號住所「疾風迅雨樓」雙雙自殺身亡，傅雷系吞服巨量毒葯，在躺椅上自殺，享年58歲，夫人朱梅馥系在窗框上自縊而亡。

(3)決瀾社宣傳擴展閱讀：

成就

傅雷的譯作多為法國文豪巴爾扎克和羅曼·羅蘭的名著。15卷《傅雷譯文集》，共五百多萬字，是中國翻譯史上空前的巨著。此外，傅雷還是一位傑出的美術批評家。24歲的他就譯出了《羅丹藝術論》這樣不朽的名著。

26歲的傅雷在上海美術專科學校講課時，寫出了《世界美術名作二十講》，文章不僅分析了一些繪畫、雕塑名作，更觸及了哲學、文學、音樂、社會經濟和歷史背景等等，足見其知識之淵博，多藝兼通。在《貝多芬傳》里，傅雷以一位音樂鑒賞家的角度用「自己的筆與貝多芬心靈相通，在與命運的搏鬥中彼此呼應」。

其翻譯的作品強調「神似」，即「翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似」，認為「理想的譯文彷彿是原作者的中文寫作」，並要求文字「譯文必須為純粹的中文，無生硬拗口的毛病」。

(此即翻譯三原則：「信」、「達」、「雅」，也就是「讓閱讀者信服」、「文筆要練達而流暢」和「字句要通俗而文雅，但忌粗俗之字句」。)

④ 20世紀以來的重要美術流派有那幾派

主要有：
達達派、印象派、後印象派、表現主義、超寫實主義、象徵主義等等

要具體的解釋和代表人物嗎？

⑤ 誰了解民國時期的天南美術社

1、有以中國書畫為主的，突出的有：
上海書畫研究會，1910年成立於上海，由上海部分書畫家和書畫收藏家聯合發起組織。首屆總理李平書（1854——1927）原名安曾，改名仲珏，號瑟齋，別號且頑，上海寶山人，擅長書法，楷法鍾王，行書近趙孟頫。平生嗜古，收藏很多唐宋元明清名家字畫，是聞名全國的收藏家。該會最初選擇上海浙江路九江路轉角處「小花園商余雅集茶樓」為會址，其他主要成員有汪淵若、哈少甫、毛子堅、趙雲舫、李靜之、龐萊臣、何熙伯、何詩孫、呂幼舲、等一百餘人。成立之際就擬定周密的章程，其中闡述畫會以「提倡研究、承接收發」為主旨，便於書畫家、鑒賞家「隨時唔敘，互相考證，以為保存國粹之一助。」
中國畫學研究會，由金城（1878—1926）於1920年聯合陳師曾、周肇祥在北京創辦，即後來的湖社。團結當時活躍於北京畫壇的名家肖謙中、陳漢第、顏世清、徐宗浩、齊白石等，並得到喜好書畫藝術的代總統徐世昌的支持，批准拿出日本退還的庚子賠款的一部分，作為活動經費，於1920年5月29日在北京石達子廟「歐美同學會」成立了「中國畫學研究會」
中國畫學研究會以「精研古法，博採新知」為宗旨，招生收徒，研討傳統，期能發揚中國固有的藝術特長。金城等人此舉一來是回應來自康有為、陳獨秀等封建傳統對中國國畫的批判；二是抗衡日漸強盛的西畫勢力，保存發揚傳統繪畫，使之不致墜地；三是響應建立美術社團組織的潮流，凝聚團結當時北京地區傳統派畫家。他們的活動和主張匯入民初蓬勃的文化守陳思潮，成為今天文化研究中可資借鑒的重要資源。
但金城不會想到，他的逝世竟會引發畫會的大分裂。由於金城之子金開藩(宇潛庵，號蔭湖（1895—一1946)與會長周肇祥意見不合，引起中國畫學研究會的內部分化。三個月後，即1926年底，金開藩及金城的部分弟子另組畫會。因金城別號「藕湖漁隱」，為繼承金城遺志，取「湖」字名為「湖社畫會」(簡稱「湖社」)，以示紀念。
湖社成立後，由金開藩擔任總幹事，惠孝同和陳少梅擔任副總幹事，活動地點設於北京東四錢糧胡同15號的金城故居墨茶閣(後移至中央公園)，後又相繼在天津、大連、青島、無錫、上海、武漢等地設立分會，會員達數百人之眾。
湖社以「領略古法生新意，廣學古之各派，集其大成，發揚光大，脫胎出新」為學術主張，特別重視國畫工具的表現力，強調畫家作畫的功力，所畫作品，期能做到「古、新、力、美、意、趣」六字，即「古法、新意、功力、美涵、意境、趣味」的藝術品風格特色。
其他如1910年成立的有廣州的競美美術會（由李鳳公、鄭文軒、王育群等發起）。1911年成立的有上海的青漪館書畫會（主要成員有洪畿、李劍泉等）。1912年成立的有日本東京的中華南畫會（主要成員有張伯英、葉伯常、潘琅圃、吳昌碩、范守白等）；上海的貞社（主要成員有宣古愚、黃賓虹、許荃孫、龐澤鑾、王仁俊等）。1914年成立的有廣州的若愚畫學研究社（主要成員有胡藻斌、馮磊楸、高劍父、陳樹人等）；上海的振青社（主要成員有丁悚、張聿光、徐永清、劉海粟、陳抱一等）。1915年成立的有南京的寧社（由李叔同、江謙等人發起）。1916年成立的有上海的廣倉學會（主要成員有姬覺彌、鄒景叔、馮蒿叟、王國維、羅振玉、費恕皆等）。1920年成立的有上海的浙西金石書畫會（主要成員有吳琛、李平書、趙子雲、馮超然、宣哲等）；無錫的錫山書畫會（主要成員有胡汀露、賀天健、程頌嘉、王師子、諸健秋、王雲軒等）。1921年成立的有上海的停雲書畫社（主要成員有李懷霜、唐吉生、朱立我、蔡鴻文、俞語霜、吳稚暉等）。1922年成立的有上海的紅葉書畫社（由錢瘦鐵主持）；上海的上海書畫會（主要成員有李祝萱、錢病鶴、蕭蛻公、吳彥臣、錢化佛等）。1923年成立的有廣州的國畫研究會（主要成員有黃少梅、張谷雛、盧觀海、何冠五、黃君璧、姚粟若等）；廣州的清游會（主要成員有張書旂、黎慶恩、陳樹人等）、杭州的西冷繪畫社（主要成員有申石伽、唐雲、錢九鼎、胡亞光等）。1924年成立的有南通的南通金石書畫會（主要成員有張謇、金澤榮、凌澤、俞吟秋等）；廣州的天池畫社（主要成員有李居瑞、張祥凝、鄧芬等）；上海的大觀雅集（主要成員有張大壯、鄭慕康、江寒汀、陳蓮濤等）。1925年成立的有上海的寒之友畫會（主要成員有於右任、何香凝、經亨頤、李秋君、張目寒、張大千等）；金石畫報社（主要成員有葉更生、鄧散木、顧青瑤、湯東甫、許穀人等）；巽社（主要成員有王季歡、壽石工、狄平子、康有為、黃靄農等）；中國金石書畫藝觀學會(主要成員有黃賓虹、王雪帆、李公度、姚石子、秦曼青等)；海上書畫聯合會（主要成員有於右任、王一亭、馬企周、陶冷月、謝公展、周煉霞等）；消寒畫會（發起人張善子、張大千、鄭曼青、申石伽等）；峨眉畫會(發起人均是四川籍旅滬畫家陳靖業、蒲宣三、周稷、方矩、餘光閻等)；安徽安慶的丁丁畫社（發起人閻松父）；重慶的蜀江金石書畫社（發起人萬從木等人）。1926年成立的有蘇州的國學畫社（發起人顧仲華、余彤甫）；北京的北海藝社（發起人趙醒公、趙伯貞）；廣州的省予畫社（發起人宋省予）。1927年成立的有北京的宜南畫社（發起人林志恆、華疑梁、汪崇甫等）。1928年成立的有香港的書畫文學社（主要成員有杜其章、羅落花、馮潤之、謝家寶、胡少遂等）；上海的爛漫社（主要成員有黃賓虹、張善子、張大千、熊賡昌、陳剛書等）；安徽蕭縣的書畫研究會（主要成員有侯子安、肖龍士、歐陽南蓀等）；北京的四宜社（主要成員有楊仲子、壽石工、凌硯池、楊伯屏等）；廈門的溫陵金石書畫會（主要成員有黃紫霞、李碩卿、林子白、顧一塵、卓蘭齋等）；青島的少海書畫社（主要成員有宋怡素、丁麟年、陳連雲、劉仲永、劉菊園、史承萌、赫保真、王文禎、張少農、宋民生、趙宣三、牟遵三、史福壘等30餘人,會長由成員中的前五名輪流擔任）。1929年成立的有上海的上海中國書畫保存會（主要成員有黃賓虹、章一山、吳待秋、何卍廬、楊詠裳等）；蜜蜂畫會（主要成員有張善子、謝公展、許徵白、孫雪泥、賀天健等）；北京的文藝學社（主要成員有壽石工、王夢白、湯定之、喬大壯等）；上海的清遠藝社（主要成員有王一亭、龐左玉、吳東邁、沈邁士、譚建丞等）。1930年成立的有上海的觀海藝社（主要成員有鄭孝胥、程子大、馮君木、吳湖帆、楊杏佛等）；上海的藝海回瀾社（主要成員有馬萬里、謝玉岑、朱其石、符鐵年等）；廣州的斑斕社（主要成員有張谷雛、黃少梅、黎耦齋、李居端等）；蘇州的桃塢畫社（主要成員有吳子深、陳迦庵、劉臨川、蔡震淵、吳似蘭等）；鳴社（主要成員有王季遷、朱鑄禹、潘博山、朱守一、鄒澄淵等）。1931年成立的有上海的中國畫會（主要成員有葉恭綽、陸丹林、馬孟容、鄭午昌、錢瘦鐵等）；蘇州的茉莉書畫會（主要成員有王企華、於中和、吳硯士等）；無錫的白浪畫會（發起人楊健候）；蘇州的怡園畫社（主要成員有顧彥平、朱梅邨、徐沄秋、貝聿銘、樊誦芬等）；上海的白馬畫社（由徐北汀、吳野洲等人發起）；杭州的西冷書畫社（主要成員有許竹樓、吳茀之、沈本千、岳石塵等）。1932年成立的有濟南的有國畫學社（主要成員有關松坪、關友聲兄弟、黃固源等）；南京的文社（主要成員有王陸一、楊天驥、王廣慶、謝無量、倦遊子等）；上海的白社書畫研究會（主要成員有諸聞韻、潘天壽、張振鐸、吳茀之等）；蘇州的娑羅畫社（主要成員有吳似蘭、王漱玉、許博明、顏純生、張樞等）；上海的半墨林書畫會；北京的松風畫會（主要成員都是居住在北京的滿族宗室畫家，如溥毅齋、溥松窗、溥佐、祁井西、啟功、惠孝同等）。1933年成立的有蘇州的正社書畫會（主要成員有吳湖帆、陳子清、彭恭甫、潘博山、王栩緣等）；雲社（主要成員有趙子雲、張寒月、沈進項、梁肖發等）。1934年成立的有上海的長虹社（主要成員有謝閑鷗、朱其石、金灼灼、吳琴木、任年長等）；成都的黑白畫社（由屈義林發起）；西安的西京金石書畫學會（發起人張寒杉）；蘇州的平社畫會（由朱梅邨、徐季寅發起）；上海的中國歷史上第一個由女性自行發起組織的女性藝術家團體——中國女子書畫會（主要成員有周煉霞、顧青瑤、顧默飛、吳青霞、龐左玉、陳小翠、陸小曼、楊雪玖、鮑亞暉、謝月眉、李秋君、馮文風、丁筠碧、包瓊枝）。1935年成立的有上海的九社（由張大千、張善子、湯定之、符鐵年、王師子、潘公展、鄭午昌、陸丹林謝玉岑組成）；百川書畫會（主要成員有黃賓虹、夏敬觀、王個簃、諸樂三等）；南京的畸社書畫會（主要成員有王商一、傅抱石、陳之佛、丁衍庸等）；桂林的桂林研美畫社（主要成員有帥礎堅、徐悲鴻、張家瑤、沈越等）。1936年成立的由蘇州的綠天文藝館（主要成員有吳待秋、吳秋岩、蕭蛻庵、陳摩等）；中國畫研究社（主要成員有朱鑄禹、張辛稼、張宜生、馮超然等）；國畫研究社（主要成員有蔡振淵、張宜生、柳君然等）；上海的力社（主要成員有陳樹人、胡藻斌、何香凝、徐悲鴻等）；寧波的雅藝書畫研究會（發起人厲國香）；北京的藝林畫會（發起人趙不仁、劉凌滄）。1937年成立的由杭州的梅涇書畫社（主要成員有岳石塵、夏貞叔、仲永沂等）；桂林的春秋書畫印社（發起人林半覺）。1938年成立的有無錫的雲林書畫社（發起人李公威、胡汀鷺）；北京的雪廬國畫社（主要成員有鍾質夫、晏少翔、吳鏡汀、王仙圃等）；青島的琴島畫會（發起人趙琰、呂品等）。1939年成立的有昆明的谷風畫社（主要成員有袁曉岑、劉文清、熊秉明等）；香港的歲寒社（主要成員有黃少強、何漆園、葉少秉、周一峰、趙少昂等）。1940年成立的由台北的台陽美術協會東洋畫部（發起人呂鐵洲、郭雪湖、陳進、陳敬輝、林玉山、村上無羅）。1941年成立的有重慶的友聲書畫社（發起人黃炎培、章士釗、沈鈞儒、郭沫若等）；香港的再造社（發起人方人定、司徒奇、李撫虹、伍佩榮等）。1942年成立的有澳門的協社（由馮康侯、羅竹坪、何磊、關山月、余達生等人發起）。1944年成立的有上海的綠漪畫社（由應野平、徐邦達、王季遷三人發起）；重慶的國光書畫社（由馮建吳、段虛谷發起）。1945年成立的有河南輝縣的扇面畫會（由宋曉東發起）；廣州的今社畫會（由高劍父、陳樹人、黎葛民、趙少昂、關山月、楊善深六人發起）。1946年成立的有廣州的越社（發起人馬小進、馮小舟、胡景蘋、吳紉秋、黃獨峰等）；濟南的山東明湖文藝社（由王墨仙、李心吾等人發起）。1947年成立的有成都的虹社（發起人洪毅然、鄧只淳、羅文漠等）；香港的南金學會（發起人高貞白、王季友）；上海的行余書畫社（發起人周牧軒、沈劍南、唐雲、孔小瑜、徐樹滋等）。1948年成立的有安徽安慶的業余畫社（發起人童雪鴻、王忠瑜）；上海的藝舟社（主要成員由余少宋、陳定山、黃賓虹、鄭午昌等）。1949年成立的有上海的中華藝術研究會（發起人方干民、閔希文、冒懷蘇、田野等）；廣州的丹荔社（主要成員有黃獨峰、李寶泉、李撫樵、王益論等）。

2、有以金石書法為主的，突出的有：
西冷印社，西泠印社系清朝光緒30年（1904）由浙派金石書畫家丁仁（字輔之，號鶴廬）、王禔（字維季，號福庵）、吳隱（字石潛，號潛泉）、葉銘（字品三，又字為銘）等4人發起創建。創社後10年左右未立社長，在1913年紀念建社10周年的盛會上，才公推吳昌碩（字缶廬，號苦鐵）為第一任社長。當時，不僅國內的金石書畫家眾望所歸，就連遠隔重洋的日本國名家也渡海前來參加，即初期的社員河井荃廬（仙郎）與長尾甲（雨山）。一時之間，西泠印社名聲遠揚。
西泠印社成立至今，前後社員約300人。據《西泠印社的五任社長》一文，五任社長是：巨刃開山吳昌碩（缶廬）、繼任遙領馬叔平（衡）、主持復社張宗祥（閬聲）、光前裕後沙孟海（文若）、一代名家趙朴初和近任社長啟功。
西泠印社以孤山為固定社址。從創社至今，僅兩度因戰事而稍停。活動較多，至少每年春秋兩度雅集，逢五、逢十之年更是舉行隆重的慶典。
自有了西泠印社以後，我國各地區的印社如雨後春筍。例如：後西泠印社10年的杭州樂石社（1914）、以及北京的冰社（1921）、長沙的東池印社（1924）。至今，全國已登記的印社有200多個。而且世界各地也有不少印社的組織，最早的是日本的江上印社，即由西泠印社初期的日本社員河井荃廬在橫濱組織的。
其他如1916年成立於杭州的樂石社，發起人李叔通、經亨頤、夏丏尊。1918年成立於上海的海上印學社，發起人易大廠、李尹桑。1925年成立的有廣州的廣州中華書法研究社（由黃節民、溫春山、凌公孝、李子長等發起）。1932年成立的有上海的標准草書社（發起人於右任、劉延濤）。1934年成立的有廣州禺山的天南金石社（發起人李澤甫）。1943年成立的有重慶的中國書學會（主要成員有商承祚、潘伯鷹、沈子善、朱錦江等）。1945年成立的有杭州的龍淵印社（發起人金維堅、余任天等）

3、有以油畫為主的，如1915年成立於上海的東方畫會，主要成員是烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁悚等七人；1916年成立於杭州的洋畫研究會，主要成員有李叔同、劉質平、豐子愷、黃寄慈、吳夢非等；1919年成立於日本東京的藝術社，由陳抱一、許敦谷、胡根天、關良四人共同發起組織；北京的美術社，由聞一多發起，該社是清華校園內第一個校園美術團體；1921年成立的有廣州的赤社美術研究會（由胡根天、榮有璣、梅雨天、馮剛百等發起）；北京的阿博洛（Apollo）學會(由吳法鼎、李毅士、王悅之等人發起)。1930年成立於上海的苔蒙畫會（發起人龐薰琴）；1931年成立的有上海的一一藝社（由陳抱一、楊秋人發起）；蘇州的冠雲藝術研究社（發起人徐沄秋）；蘇州左翼美術家聯盟（由許幸之、胡琴蓀、胡笳笙、胡逸民四人發起）。1932年成立的有上海的決瀾社（發起人倪貽德、王濟遠、龐薰琴）。1933年成立的有上海的洋畫實習研究會（由周碧初等上海新華藝術專科學校部分美術教師發起組織）。1934年成立的有東京的中華獨立美術研究所（發起人曾鳴、梁錫鴻）。1935年成立的有廣州的中華獨立美術會（發起人梁錫鴻、李冬萍等）。1936年成立的有廣州的青年藝術社（發起人關良、丁衍庸、吳琬等）。1942年成立的有上海的上海洋畫協會（主要成員由顏文梁、周碧初等）。

4、有以漫畫為主的，突出的有：
上海漫畫會
1927年秋成立於上海，由丁悚、張光宇、黃文農、葉淺予、魯少飛、王敦慶、張正宇、季小波、張眉蓀、蔡輸丹和胡旭光等十一人共同發起組織。張光宇主持畫會工作。
張光宇(1900—1964)，江蘇無錫人。從小隨張聿光學習繪畫，協助張聿光在上海新舞台畫布景，後歷任上海生生美術公司、南洋兄弟煙草公司廣告部繪圖員、上海時代圖書公司、東方美術印刷公司經理。擅長漫畫，是中國早期漫畫活動中的中堅人物。先後參加「上海漫畫會」、「全國漫畫作家協會」和「人間畫會」等美術社團的活動。建國後，任教於中央工藝美術學院，中國美術家協會會員、理事。
該會是中國漫畫史上第一個成立的民間漫畫團體，組織目的是便於會員相互幫助，探討藝事，會址設在丁悚家裡。畫會活動有：討論漫畫的社會功能；漫談一般繪畫基礎知識；相互觀摩作品；觀摩外國優秀漫畫作品；出版叢書和出版漫畫雜志等六個部份。
1928年1月20日，畫會曾編輯出版《上海漫畫》雜志，由黃文農、葉淺予、張正宇主編。1930年6月7日出版了第110期後停刊。
其他如1916年成立於杭州的漫畫會（發起人李叔通、夏丏尊）；1927年成立的有杭州的金牛社（發起人張鹿山）。1931年成立的中國漫畫研究會（發起人黃士英、賈希彥、徐午同等）。1936年成立的有成都的四川漫畫社（發起人謝趣生等當地部分漫畫家）。1937年成立的有上海的中華全國漫畫作家協會（發起人葉淺予、蔡若虹、萬籟鳴等）；上海的上海漫畫界救亡協會（由上海部分漫畫家發起組織）；上海的救亡漫畫宣傳隊（發起人張樂平、特偉、胡考等）。1938年成立的有武漢的全國漫畫作家協會戰時工作委員會（主要成員有魯少飛、宣文傑、賴少其、黃苗子等）；武漢的木刻人聯誼會（主要成員有劉建庵、黃鑄夫、陳九、安林等）；廣州的華南漫畫救亡協會（主要成員有郁風、潘醉生、劉侖、伍千里等）。1939年成立的有延安的延安漫畫研究會（發起人華君武等）；香港的香港漫畫協會（發起人葉淺予、余所亞等）。1940年成立的有福建晉江的一月漫畫社（發起人黃紫霞）；北京的華北漫畫協會（由北京部分漫畫家發起組織）。1945年成立的有重慶的野馬社（由中央大學藝術系徐士萍等人發起）。1948年成立的有香港的人間畫會漫畫研究部（主要成員有廖冰兄、黃茅、方成等）。

⑥ 傅雷家書作者簡介

傅聰去世在國內引起這么大的反響，不是因為他的鋼琴才藝，而是因為《傅雷家書》。《傅雷家書》風靡一時，現在更是中學生的必讀書目，幾乎家喻戶曉。傅聰作為《傅雷家書》的收信人，自然大家都非常關心。

我讀過幾次《傅雷家書》。我第一次讀，已經上大學了。當時我都呆住了，世界上竟然有這樣的父親，對孩子有這么深厚的愛，關心又是無微不至，從吃飯到鋼絲會不會弄傷手，都事無巨細的關心。這么好的父親，竟然還時時刻刻在懺悔，說自己過於嚴厲、偏激，虐待了孩子，對不起孩子。而且，這位父親又是如此的懂藝術，在書信中時時刻刻給傅聰做藝術的熏陶……

注意：鋼絲上有小條子，註明號數，切勿丟掉，否則以後不易分清。鋼絲彈性很足，有灘上眼睛身手的圍線。你自己千萬不可隨便拉開，一定要讓動手做的人收場，而且每次換的時候，號數布條就要縛上去，否則要弄糊塗的。望你牢記在心上，千萬千萬！

其實，我們國家有些作家是很愛、很尊重自己的孩子的，像梁啟超、魯迅、錢鍾書，但他們在這些方面要麼沒寫，要麼寫得很少。

更為關鍵的是，有時候，不怎麼樣的父親，也許因為真的是愧疚還是其他原因，落筆的筆墨比真正尊重孩子的家長要濃烈，更道貌岸然一些。就像元稹寫的悼亡詩也是讓人聽了無不落淚，心中戚戚。

《傅雷家書》也許就是這個原因被選中了。

⑦ 傅雷和傅聰的人生經歷是怎樣的

1、傅雷：

傅雷（1908年4月7日－1966年9月3日），字怒安，號怒庵，生於原江蘇省南匯縣下沙鄉（今上海市浦東新區航頭鎮），中國著名的翻譯家、作家、教育家、美術評論家，中國民主促進會（民進）的重要締造者之一。

（1）初戀：

幸運與痛苦常常是一對形影相隨的孿生子。20歲的傅聰，是令人羨慕以至嫉妒不已的幸運兒。連音樂學院的大門都未曾進去過的他，硬是憑著自聘導師指點，靠著汗濕琴凳苦苦練習拼出來的；何況，在1954年出國留學如同稀有元素，只有尖子中的尖子才有這樣的希望。他，居然被文化部選中，派往波蘭深造。 當時，他正處初戀之中。

離別，給他帶來無窮無盡的思念。他回首往事時，曾用這樣一句話，表達自己對於初戀的感情：「只有初戀，才是真正的愛情！」青梅竹馬，那種純真的愛，永遠給他留下「美麗的回憶」。傅雷知道兒子在波蘭刻苦練琴之餘，陷入了感情的痛苦之中。確實，知子莫若父。而傅雷正是以自己在愛情上的深刻教訓，為兒子指點迷津。傅雷如此告誡兒子：「熱情是一朵美麗的火花，美則美矣，奈何不能持久。」「世界上很少如火如荼的情人能成為美滿的、白頭偕老的夫婦的。」

不久，命運的旋律急轉直下，父子倆同遭厄運，無暇再討論戀愛觀問題了。傅雷，蒙受歷史的誤會，被錯劃為「右派」；傅聰，因女友的信，從波蘭出走英國，與家中斷絕音信。有國難回。傅聰只好從此僑居英國倫敦，以琴藝謀生。「雲山萬重隔，音信千里絕。」失去了祖國，失去了家書，失去了戀人，傅聰陷入深深的孤寂之中。幸虧，由於周恩來總理和外交部長陳毅的關懷，讓傅雷繼續與傅聰保持通信。傅聰從家書中得到慰藉，略解相思相憶之渴。

（2）美國音樂名門：

以世界作為舞台，傅聰「跑碼頭」，在一個又一個國家登台獻藝。他結識了許多著名音樂家，並常同台演出。美國小提琴家梅紐因的琴聲，使傅聰傾倒。他的坦率、幽默和高深的音樂修養，使他們結下忘年交。

同時，傅聰也跟這位著名的小提琴家的家庭，有了不尋常的關系。他，愛上了梅紐因前妻諾拉的女兒彌拉。在來到倫敦1年零8個月時，傅聰在家書中向父母透露了喜訊，頓時使傅雷夫婦說不出的歡喜和興奮。傅雷，這位充滿父愛、對兒子關懷備至的翻譯家，放下手頭的筆耕，給傅聰寫去長信，告訴他應當如何選擇終身伴侶： 「深思熟慮，然後決定，切勿單憑一時沖動」；「我覺得最主要的還是本質的善良，天性的溫厚，開闊的胸襟。

有了這三樣，其他都可以逐漸培養」；「對方把你作為她整個的世界固然很危險，但也很寶貴」三個多月後，26歲的傅聰和21歲的彌拉舉行婚禮。

小兩口最初的共同生活是甜蜜的。彌拉是一位閱世不深、單純天真的姑娘，就是脾氣有點急躁。傅聰辛勤地練琴，忙於演出，往往使她感到孤獨。 婚後三年多，彌拉有喜了。孩子尚未出世，傅雷便已給孩子取好名字——生男孩叫凌霄，生女孩叫凌雲。凌霄是一朵艷麗的黃花，傅雷非常喜愛。傅雷夫人則忙著給未來的小孫子（小孫女）織毛線衣。一個中西混血兒出世了。小傢伙給小家庭帶來了歡樂。

傅雷夫婦盼望著有朝一日與未曾謀面的兒媳婦、小孫子骨肉團聚。他們常常夢見彌拉、凌霄忽然出現在上海江蘇路家中。 「文革」撕碎了一切夢。1966年9月3日凌晨，傅雷夫婦戴著沉重的精神鐐銬，自殺離開了這個世界，團聚之夢化為泡影。兩個多月後，傅聰從一位法國朋友那裡得知噩耗，天旋地轉，熱淚縱橫。

（3）婚姻生活：

十多年後，傅聰和彌拉的家庭破裂了。用傅聰的話來說，緣由是「終因東、西方人秉性差異太大」。傅聰在極度的苦悶之中，有過一次草率婚姻。他選擇了一位東方女性——南朝鮮駐摩洛哥大使的女兒。傅聰的第二次婚姻很不幸。用他自己的話來說：「我們結婚3個月便無法共同生活了……3個月，短暫的婚姻。」 倉促的結合，導致迅速的離異。 他，又成了形單影只的獨行者，在人生的道路上踽踽而行。

終於，一位中國女性的琴聲，引起他心中的共鳴。 她，卓一龍，一位出生在「琴島」——廈門鼓浪嶼的女鋼琴家。她是一位從小便在琴聲中長大的女性。她的父親是當地富商，曾任亞細亞石油公司經理代理人。母親叫周默士。後來她隨父母去香港，仍不斷練琴。她終於獲得了獎學金，到英國皇家音樂學院和巴黎音樂學院深造。

琴為媒，同為鋼琴家，同為炎黃子孫，傅聰和卓一龍相愛了。他們開始了共同的生活。1974年，她和傅聰有了第二個兒子。傅聰無法再請父親為兒子取名，就用當年父親「備用」的另一個名字——凌雲，作為第二個兒子的大名。

傅聰四口之家，生活在倫敦。1979年，在祖國掙脫「文革」噩夢之後，傅聰回到了上海，出席了上海文聯、上海作家協會為傅雷夫婦舉行的追悼會。1982年，傅聰帶著夫人卓一龍、次子凌雲從英國來到北京。歲月飛逝。如今，傅聰年近花甲，和卓一龍一起住在倫敦一幢三層小樓里。他在彈琴之餘，喜歡看網球。他為兩個兒子的成長感到欣喜。遺憾的是，在琴聲中長大的兩個兒子，沒有一個繼承他的衣缽。

(7)決瀾社宣傳擴展閱讀：

1、《傅雷家書》是一部很特殊的書。它是傅雷思想的折射，甚至可以說是傅雷畢生最重要的著作，因為《傅雷家書》是給他與兒子之間的書信，體現了作為父親的他對兒子苦心孤詣。《傅雷家書》這本書中無處不體現的濃濃的父愛，或許每個父親對自己的孩子都疼愛有加，但是，傅雷在疼愛孩子的同時，也不忘對他進行音樂、美術、哲學、歷史、文學乃至健康等等全方面的教育。

2、《傅雷家書》經典片段：

（1）傅雷的愛子情深：

「親愛的孩子，你走後第二天，就想寫信，怕你嫌煩，也就罷了。可是沒一天不想著你， 每天清早六七點鍾就醒，翻來覆去的睡不著，也說不出為什麼。好像克利斯朵夫的母親獨自守在家裡，想起孩子童年一幕幕的形象一樣，我和你媽媽老是想著你二三歲到六七歲間的小故事。」

從上面語句的字里行間可以看出傅雷的愛子情深——對於長大的兒子，希望他茁壯成長，向外發展，但又不忍孩子遠離身邊。家長都是這樣，從十月懷胎到一朝分娩，辛辛苦苦一步步將兒女哺育成人，為的就是希望子女才有所用，以後不至於露宿街頭。然而，兒女成才之際，亦是離開屋檐獨飛之時。作為父母，既為他們而高興，也為此傷心難過，畢竟是骨肉之情。

（2）傅雷對兒子的鼓勵：

「以演奏而論，我覺得大體很好，一氣呵成，精神飽滿，細膩的地方非常細膩，音色變化的確很多。我們聽了都很高興，很感動。好孩子，我真該誇獎你幾句才好。回想一九五一年四月剛從昆明回滬的時期，你真是從低窪中到了半山腰了。希望你從此注意整個的修養，將來一定能攀登峰頂。」

這是傅雷老師，聽過兒子傅聰的錄音後，對兒子所講評的。這裡麵包括了，傅老師對兒子的錄音，精細的分析，以及客觀的贊賞。並且在後面提到了對兒子的希望。這是家長對孩子的教育方法。既要體現出自己對孩子的肯定，讓其有努力拚搏的決心，以及會成功的信心。另一方面，也提出了自己的希望，給孩子指明了前進的路線，發展的方向。而我們當子女的，也應在父母指引的道路上，吸取父母的經驗，取長補短發展自己的新道路。

（3）傅雷的囑咐：

「在公共團體中，趕任務而妨礙正常學習是免不了的，這一點我早料到。一切只有你自己用堅定的意志和立場，向領導婉轉而有力的去爭取。否則出國的准備又能做到多少呢？——特別是閱歷方面，我一直放心不下。從今以後，處處都要靠你個人的毅力、信念與意志——實踐的意志。」

千叮嚀萬囑咐，父母心放不住。兒子面臨社會千變萬化，如何應對，作為父母百感交集。用自己走過的經驗，提醒兒子少走怨路，多踏捷徑。這是天下父母的想法。孩子，是父母生命的延續，是父母心中托起太陽的希望。父母走的彎路，不希望孩子重蹈覆轍，希望他們能比自己「更上一層樓」。

（4）母親的關心：

「望你把全部精力放在研究學問上，多用理智，少用感情，當然那是要靠你堅強的信心，剋制一切的煩惱，不是件容易的事，但是非克服不可。對於你的感情問題，我向來不摻加任何意見，覺得你各方面都在進步，你是聰明人，自會覺悟的。我既是你媽媽，我們是休戚相關的骨肉，不得不要嘮叨幾句，加以規勸。」

還是母親的心細，父親在兒子前途上，用心良苦，而母親在最細微的地方——兒子的感情問題著手，給兒子一明確的道路方向。告訴他如何處理自己的感情與事業的問題，讓兒子明白著重點是哪裡。

（5）傅雷愛子心切：

「孩子，我虐待了你，我永遠對不起你，我永遠補贖不了這種罪過！這些念頭整整一天沒離開過我的頭腦，只是不敢向你媽媽說，人生做錯了一件事，良心就永久不得安寧！真的，巴爾扎克說得好：有些罪過只能補贖，不能洗刷！」

離別之時，父親傅雷自責對兒子的管教嚴格，手段「殘忍」。竟然成了自己的錯誤。其實這是愛子情深啊！「少壯不努力，老大徒傷悲」！傅雷老師在兒子幼時，嚴加管教、一絲不苟，「殘忍地虐待」了兒子傅聰。哪裡有父親虐待自己的親生骨肉的呢？傅雷老師只是想「嚴父之下出才子」罷了。

⑧ 現代中國油畫經歷什麼樣的發展過程

中國油畫從外來藝術發展成為中國繪畫的組成部分，經歷了漫長的學習、吸收和成長過程。可分為以下幾個時期。
早期，距今 400年前，義大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬曆二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內第1批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。

鴉片戰爭後，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，也把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《義大利游記》對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。

1902年，清廷頒行學堂章程，採行日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都設圖畫手工科，開油畫課，聘請外籍教師任教。1909年，周湘在上海先後辦起中西美術學校及布景畫傳習所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國學習西方美術教育的開端。同時，許多沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者,往往從摹繪油畫印刷品入手,並使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。

20世紀初至40年代末最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫，於1887年到美國，曾受業於J.S.沙金，並以作品獎金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動。最早到日本學畫的李叔同,於1910年學成回國,隨即在天津、杭州和南京從事美術教學,他首倡石膏模型和人體寫生,並在學校中組織洋畫研究會。辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之後留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖王式廓等人。40年代赴法國學畫的有吳冠中、劉文清等人。
中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日學生（包括最早的李叔同）在藝術上普遍傾向於印象主義以後的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。留學生歸國後,通常都以美術教學為職業,通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。
1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術院，1919年改為上海美術專科學校。這是中國正規美術學校的開端。繼此之後,中國第1所國立美術學校——北京藝術學校（後改為北平藝術專科學校）、第 1所高等美術學院國立藝術院（後改為杭州藝術專科學校），以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專科學校、私立武昌藝術專科學校，都於20年代先後成立。這些學校陸續開設油畫課，成為發展油畫藝術的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文□曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的油畫教學各具特色。徐悲鴻於20年代初在巴黎美術學校學畫，接受學院派繪畫訓練，他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的油畫造型技巧。林風眠20年代在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響，因此很重視感情和個性的表現，追求東西方藝術精神的融合和平衡。劉海粟曾於20年代到日本、西歐考察美術教育，他所心儀的是後印象主義的繪畫大師。但在藝術創作和教學活動中具有兼容並包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當突出。

20～30年代，藝術旨趣相投的畫家曾組成各種社團。成立較早的東方畫會、天馬會、晨光美術會雖然都以油畫家為骨幹，但活動內容不拘一格。30年代由龐薰□等人發起的決瀾社，倡導和介紹西方現代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協會則宣揚超現實主義繪畫。由於這些畫會的活動偏於上海一隅,活動時間又較短促,未能發展成有影響的藝術流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關於西方現代畫家評價的論爭，便是這種矛盾的突出表現。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為「無恥之作」。徐志摩則起而為之辯護，力爭這些新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事油畫藝術的畫家看，學習印象主義以後諸家的人數較多，學習古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。抗日戰爭爆發後，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術見解的畫家在這些活動中達到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合。深入大後方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術出現了新的感情色彩，並為新的藝術突進積聚了力量。與此同時,新派畫（指印象主義以後諸流派的繪畫)在戰亂的環境里停止發展。許多在戰前從事新派畫創作的油畫家，在抗戰中轉而採用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」，並因新派畫之銷聲匿跡而大感「痛快」。抗日戰爭勝利後，現代派風格的繪畫重新出現，1945年林風眠、倪貽德、關良、李仲生、郁風、趙無極、於衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復甦仍是短暫的，他們的創作活動只維持到1949年為止。

在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作。但解放區畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術准備了一支新生力量。

50～70年代末 1949年以後，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，為工農兵服務，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前占據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國現代)），胡一川的《開鐐》、莫朴的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國現代)）等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個人風格的重大轉變。

50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯留學。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、於長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。學習蘇聯繪畫對中國現代油畫產生了深遠的影響。
1957～1958年前後，極「左」思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初,文藝政策有所調整,油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦,使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國現代)）、《決戰前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鍾涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特徵，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。

1964年以後，「左」的傾向越來越嚴重地影響油畫的發展。從推廣「三結合」創作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業人員完成創作任務）到全面批判文藝界「黑線專政」，正常的油畫創作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現了數以萬計的領袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨後又出現了表現那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。

70年代末～80年代 1978年以後，中國油畫創作進入了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調，對當代生活作歷史性的考察;有些畫家則以詩人的眼光,表現美的心靈和美的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國現代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強烈反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達立等人在對生活的獨特感受和富有個性色彩的表現方法的探求上作出的成績，顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關心。《父親》(羅中立)和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進城》(中國現代)）的出現，從創作思想上標志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方現代繪畫的形式和觀念，進行大膽的藝術試驗。長期存在於中國油畫界的作品面貌單調、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關系來看,油畫已經成為能夠表現中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術了。

⑨ 何為革命的寫實

20世紀二三十年代，藝術旨趣相投的中國畫家曾組成各種社團，活動內容不拘一格。1932年由龐薰琹（1906—1985年）等人在上海發起的決瀾社，倡導和介紹了西方現代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協會則宣揚超現實主義繪畫。由於這些畫會的活動偏於上海一隅，活動時間又較短促，未能發展成有影響的藝術流派。1929年初，第一屆全國美展期間，徐悲鴻與徐志摩關於西方現代畫家評價的論爭，反映了這個時期的美術家價值取向上的矛盾。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫，稱雷諾阿、塞尚、馬蒂斯的作品為「無恥之作」。徐志摩則起而為之辯護，力爭這些新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事油畫藝術的畫家看，學習印象主義以後諸家的人數較多，學習古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。

《田橫五百士》抗日戰爭爆發後，畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術見解的畫家在這些活動中達到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合。深入大後方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術出現了新的感情色彩，並為新的藝術突進積聚了力量。新派畫則在戰亂的環境里停止發展。許多在戰前從事新派畫創作的油畫家，在抗戰中轉而採用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」，並因新派畫之銷聲匿跡而大感「痛快」。抗日戰爭勝利後，現代派風格的繪畫重新出現，1945年林風眠、倪貽德、關良、李仲生、郁風、趙無極、於衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復甦仍是短暫的，他們的創作活動只維持到1949年為止。雖然寫實主義以及基於儒家「文以載道」的思想佔了上風，但在革命和戰爭年代，貴族化的藝術，無論傳統的文人畫還是西方意義上的古典主義藝術，都顯得不合時宜。

製作簡便、畫面鮮明並且便於復制的木刻版畫，實際上是20世紀20年代至40年代最活躍的中國繪畫形式。20世紀中國最偉大的文學家魯迅先生（1881—1936年）是早期中國現代木刻版畫的積極提倡者。在他的影響下，一批最有藝術才華和精力充沛的年輕藝術家匯聚到當時的文化藝術中心上海，投入新文化運動。20世紀30年代，上海一批藝術家創作的版畫風格非常西化，實因直接學習魯迅所推崇的德國表現主義藝術所致。尤其出自德國女畫家凱特·柯勒惠支（KtheKollwitz，1867—1945年）之手的那些胼手胝足的吶喊者的形象，對燃燒著激情和憤怒的年輕中國藝術家而言，不啻為超越了國家和民族界線的世界無產者及其革命精神的化身。在李樺（1907—1994年）、江豐（1910—1982年）、黃新波（1916—1980年）等人的早期作品中，追求表現語言國際化的意圖應該說很明顯。1932年6月2日，由「美術家左翼聯盟」部分成員組成的「春地美術研究所」在上海舉行版畫作品展，一並展出了魯迅收藏的德國版畫。

1942年，中國共產黨的領袖毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，提出一切文學藝術必須為政治服務、為革命戰爭服務、為工農兵服務的主張，明確要求文學藝術「服從黨在一定時期內所規定的革命任務」。毛澤東的講話產生了巨大影響，繼而通過各種渠道向全國傳播。抗戰時期，包括原先的上海左翼木刻版畫家，大批進步知識分子從全國各地湧向延安。在革命戰爭年代，中國畫，尤其是那些講究筆情墨趣的文人畫，並不為工農兵所歡迎。在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作，絕大多數畫家轉向了政治宣傳類題材的創作，形式主要是木刻版畫。魯迅對版畫的大力引介、徐悲鴻推崇的寫實主義，以及「素描是一切造型藝術的基礎」，皆因符合毛澤東的文藝思想而成為藝術發展的主流和方向。盡管版畫幾乎成為僅有的媒介，但延安藝術家仍積累了大量成功經驗，尤其體現毛澤東所倡導的「古為今用，洋為中用」方面，比之20世紀30年代上海的木刻，他們的作品顯得更加流暢和具有民族性，更貼近實際生活。

新中國建立初期，畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，藝術要深入群眾生活，為工農兵服務。新老畫家都有一個調整或改變原有的藝術面《上大學之前》貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為繪畫創作的共同面貌。20世紀50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。政府選派留學生分批前往前蘇聯和東歐社會主義國家學習美術，同時聘請前蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州兩所國家級美術學院執教。中國學生除了潛心學習油畫技巧，更致力於接受前蘇聯的「社會主義現實主義」創作方法。從實際效果看，革命時代看似極端的藝術主張對繪畫發展所起的作用，並不像一些人所認為的那樣，完全是破壞性的。自「四王」以來文人畫僵化、黯淡和缺乏生命力的狀況終究不應該延續下去，已發生巨變的中國社會和中國人的面貌呼喚與之響應新的視覺圖像，社會主義現實主義藝術在宣傳國家力量和人民的新生活方面成功地體現了藝術的這種功能。即使使用傳統藝術形式，藝術家也更傾向於從民間藝術明快、樂天和誇張的風格中獲得啟發。被評價為體現「革命現實主義與革命浪漫主義相結合」的藝術作品，以令人刮目相看，飽滿、寫實、抒情而且相當具有民族特色的新圖像呈現出來。

我們舉出四件作品：董希文的油畫《開國大典》、羅工柳的油畫《地道戰》、亢佐田的中國畫《紅太陽光輝暖萬代》和陳衍寧的油畫《毛主席視察廣東農村》，其中前兩幅是20世紀50年代的作品；後兩幅是「文革」期間1971年的作品。《開國大典》再現了新中國建國日天安門城樓上的情景，作者是中國最好的油畫家之一，他同時對敦煌壁畫有深入的研究。這幅早期油畫，已顯示出作者將西畫寫實技巧與民族藝術象徵性的平塗色彩結合起來的意圖。《地道戰》表現的是農民在抗日戰爭中的智慧和勇敢，作者曾經是延安魯藝的重要畫家，對人物和場景的刻畫可以看出畫家對生活的熟悉程度，其成功之處在於，源於延安版畫的質朴和力度，與作者通過堅強毅力掌握的西方古典繪畫的技巧相當完美地結合起來了。第三幅畫的「憶苦思甜」主題對現在的觀眾可能顯得費解，該畫完全使用宣紙、墨、彩等傳統材料，是一幅非文人畫傳統的中國畫，不僅人物形象飽滿、鮮明，而且以令人信服的技巧表現了質感以及象徵新社會的明媚陽光。《毛主席視察廣東農村》歌頌領袖當然是第一位的，但該畫對當時憧憬的「社會主義新農村」，尤其是理想化的中國南方農民形象的描繪，至今仍足以打動我們的心弦。將這些畫同時放在「世界美術」和「中國傳統美術」兩個坐標中，可發現一個明顯的事實，即處在這一特定歷史時空的中國畫家的集體創作的不可替代性。藝術作品永遠是其社會結構的一部分，每一單獨作品都是文化、社會系統的載體和象徵；另一方面，每件藝術作品也是個人的心靈史，藝術作品一旦完成，它與具體事實、時代環境的關系就不再那麼重要了，從這一點說，藝術作品在藝術史上的地位遠比它在一般歷史中被賦予的社會功能更值得討論。

「現代」與「後現代」

1978年，中國共產黨召開了十一屆三中全會，中國從此進入了「改革開放新時期」。中國的知識分子和藝術家反思剛剛過去的時代，將渴望的目光投向世界。藝術家們如飢似渴地搜集外國藝術家的資料，包括他們的生平和言論，所表現的熱誠，幾乎堪與早先文人畫家對他們前輩的《看山圖》崇敬相比擬。

在創作方面，「新時期」最初的作品仍帶有深刻的時代印記。盡管年輕畫家對現代藝術越來越感興趣，但首先引起社會關注的，仍是以人們熟悉的現實主義方法創作的社會題材作品。四川美術學院學生在80年代初期推出的一批油畫在社會上引起了轟動，這些畫把文革作為歷史悲劇場面描繪，盡管技巧幼稚，其模仿19世紀俄羅斯巡迴展覽派繪畫的寫實手法和文學化的敘述方式仍在公眾中引起了很大的共鳴。高小華的《某年某月某日，雪》使人想起蘇里柯夫（VasiliI．Surikov，1848—1916）畫的《近衛軍行刑的早晨》，只是畫面中罹難的主角從俄國貴族換成受到欺騙的中國紅衛兵。羅中立立志要以天安門城樓上的毛澤東畫像那樣的圖式繪制一幅勞動者的肖像，其代表作《父親》轟動於一時，很大程度上可歸功於觀念上的成功，作者承認他在創作那幅畫時還受到曾在美國流行的照相寫實主義繪畫的啟發。北京中央美術學院陳丹青的《西藏組畫》得到更多專業人士認同，這位畫家的青少年時期在上海度過，那是一座可以接受到西方文化浸染的城市。《西藏組畫》將「現實主義」追溯到了法國的米勒（JeanFrancois Millet，1814—1875）和庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877），伺時最大限度忠實於畫家在西藏的實地寫生，而非像中國畫家通常習慣的那樣做過度的加工，從而顯得趣味純正。

在後續的大約十年裡，「創新」成為一個最普遍的話題。盡管西方現代藝術在20世紀70年代已近於「死亡」，所謂前衛性和獨創性，也不再是熱門的議題，中國卻在80年代舉起這一大旗，並爆發出驚人的能量。美術批評家高名潞認為，這是由於完全不同的社會背景，20世紀80年代的中國需要精英藝術，藝術家則顯然認為，具有獨創性的前衛藝術便等於精英藝術。他們在很短時間內走完了新的長征，先是對西方出現過的所有流派的創作方法進行模仿性實驗，繼而滿懷信心地自立門戶。1985年前後，標榜為現代藝術的展覽如雨後春筍，每個展覽，乃至幾乎每個參展的藝術家都發表自己的現代主義宣言。比西方現代主義者要幸運的是，1985年前後中國現代藝術的實踐者還沒有遇到一個被金錢左右的中產階級社會，無須像西方精英那樣走入象牙之塔，從而保持著相當的純真性。1989年於北京舉行的首屆中國現代藝術展覽並沒有玩世不恭的氣氛，即使行為荒誕的藝術家，談話中也常常提到「責任感」與「使命感」，他們仍本能地以理想主義者的姿態，陳述破除與重建的辨證關系。

隨著中國經濟改革取得成功，更多的中國畫家在與國際接軌的過程中認識到了藝術品市場不可抵擋的誘惑力，他們調整心態，與顯得較激進的觀念藝術家、行為藝術家相比，沿用傳統繪畫材料進行創作本身即一種妥協的表現，他們意識到真正的中國當代藝術不是靠宣言和口號所能實現的。大多數藝術家放棄了以前衛藝術啟蒙、影響社會的理想，轉而迎合市場。尋找非西方的前衛觀念，創造中國現代藝術的努力實際上在以中國與西方、當代與傳統、精英文化與大眾口味的折中方式延續著。

⑩ 中國美術和國外美術的聯系

中國油畫從外來藝術發展成為中國繪畫的組成部分，經歷了漫長的學習、吸收和成長過程。可分為以下幾個時期。
早期，距今 400年前，義大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬曆二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內第1批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。

鴉片戰爭後，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，也把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《義大利游記》對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。

1902年，清廷頒行學堂章程，採行日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都設圖畫手工科，開油畫課，聘請外籍教師任教。1909年，周湘在上海先後辦起中西美術學校及布景畫傳習所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國學習西方美術教育的開端。同時，許多沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者,往往從摹繪油畫印刷品入手,並使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。

20世紀初至40年代末 最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫，於1887年到美國，曾受業於J.S.沙金，並以作品獎金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動。最早到日本學畫的李叔同,於1910年學成回國,隨即在天津、杭州和南京從事美術教學,他首倡石膏模型和人體寫生,並在學校中組織洋畫研究會。辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之後留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖王式廓等人。40年代赴法國學畫的有吳冠中、劉文清等人。
中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日學生（包括最早的李叔同）在藝術上普遍傾向於印象主義以後的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。留學生歸國後,通常都以美術教學為職業,通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。
1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術院，1919年改為上海美術專科學校。這是中國正規美術學校的開端。繼此之後,中國第1所國立美術學校——北京藝術學校（後改為北平藝術專科學校）、第 1所高等美術學院國立藝術院（後改為杭州藝術專科學校），以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專科學校、私立武昌藝術專科學校，都於20年代先後成立。這些學校陸續開設油畫課，成為發展油畫藝術的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文□曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的油畫教學各具特色。徐悲鴻於20年代初在巴黎美術學校學畫，接受學院派繪畫訓練，他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的油畫造型技巧。林風眠20年代在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響，因此很重視感情和個性的表現，追求東西方藝術精神的融合和平衡。劉海粟曾於20年代到日本、西歐考察美術教育，他所心儀的是後印象主義的繪畫大師。但在藝術創作和教學活動中具有兼容並包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當突出。

20～30年代，藝術旨趣相投的畫家曾組成各種社團。成立較早的東方畫會、天馬會、晨光美術會雖然都以油畫家為骨幹，但活動內容不拘一格。30年代由龐薰□等人發起的決瀾社，倡導和介紹西方現代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協會則宣揚超現實主義繪畫。由於這些畫會的活動偏於上海一隅,活動時間又較短促,未能發展成有影響的藝術流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關於西方現代畫家評價的論爭，便是這種矛盾的突出表現。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為「無恥之作」。徐志摩則起而為之辯護，力爭這些新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事油畫藝術的畫家看，學習印象主義以後諸家的人數較多，學習古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。抗日戰爭爆發後，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術見解的畫家在這些活動中達到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合。深入大後方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術出現了新的感情色彩，並為新的藝術突進積聚了力量。與此同時,新派畫（指印象主義以後諸流派的繪畫)在戰亂的環境里停止發展。許多在戰前從事新派畫創作的油畫家，在抗戰中轉而採用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」，並因新派畫之銷聲匿跡而大感「痛快」。抗日戰爭勝利後，現代派風格的繪畫重新出現，1945年林風眠、倪貽德、關良、李仲生、郁風、趙無極、於衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復甦仍是短暫的，他們的創作活動只維持到1949年為止。

在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作。但解放區畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術准備了一支新生力量。

50～70年代末 1949年以後，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，為工農兵服務，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前占據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國現代)），胡一川的《開鐐》、莫朴的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國現代)）等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個人風格的重大轉變。

50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯留學。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、於長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。學習蘇聯繪畫對中國現代油畫產生了深遠的影響。
1957～1958年前後，極「左」思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初,文藝政策有所調整,油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦,使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國現代)）、《決戰前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鍾涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特徵，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。

1964年以後，「左」的傾向越來越嚴重地影響油畫的發展。從推廣「三結合」創作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業人員完成創作任務）到全面批判文藝界「黑線專政」，正常的油畫創作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現了數以萬計的領袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨後又出現了表現那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。

70年代末～80年代 1978年以後，中國油畫創作進入了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調，對當代生活作歷史性的考察;有些畫家則以詩人的眼光,表現美的心靈和美的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國現代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強烈反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達立等人在對生活的獨特感受和富有個性色彩的表現方法的探求上作出的成績，顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關心。《父親》(羅中立)和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進城》(中國現代)）的出現，從創作思想上標志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方現代繪畫的形式和觀念，進行大膽的藝術試驗。長期存在於中國油畫界的作品面貌單調、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關系來看,油畫已經成為能夠表現中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術了。